時(shí)間：2024-01-09 14:50:49
序論：在您撰寫現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、敘事方式方面
在敘事方式上，王朔為我們提供了一個(gè)可供參見的模板，這個(gè)模版上寫著四個(gè)字“大眾話語”。正是因?yàn)檫@種敘事方式的流行，讓現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作有了較大的上升空間。在王朔的文學(xué)作品中，他把市井俚語與小說文本和影視編劇相結(jié)合，運(yùn)用調(diào)侃、反諷的表現(xiàn)手法顛覆了傳統(tǒng)的敘事手法。把一些熱點(diǎn)趣聞加入到敘事中，并且緊緊把握社會(huì)發(fā)展的方向性，力圖給讀者最新最喜的大眾文化。例如比較流行的話語“過把癮”“我是你爸爸”“玩的就是心跳”“千萬別把我當(dāng)人”“我是流氓我怕誰”等都體現(xiàn)了這一特征。
當(dāng)然，提到王朔的大眾話語敘事就不能不提到反諷與調(diào)侃的運(yùn)用，他把一些政治術(shù)語、用語、市民俚語相互融合，巧妙地表達(dá)人們所要表達(dá)的思想和情感，這兩種表現(xiàn)方式也特別受到人民大眾的喜愛。它不僅增加了文學(xué)作品的生動(dòng)性、親切感，喚醒人們對(duì)生活感受的認(rèn)識(shí)，還無形中影響了現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作趨勢，一批作家都采用了王朔的這種文學(xué)表現(xiàn)形式，如：韓少功的《馬橋詞典》，張煒的《丑行與浪漫》等文學(xué)作品。毛崇杰在評(píng)價(jià)王朔小說的語言特點(diǎn)時(shí)，曾這樣說道：“王朔的小說以‘京味’十足的痞氣調(diào)侃見長。他的語言特色甚至比他的類型化的人物形象更吸引著讀者。這些調(diào)侃以帶痞氣的反叛，把政治的、哲理的、道德的嚴(yán)肅課題與俚語、土語混合在一起達(dá)到反諷的效果，最易在青年與市民階層中引起共鳴?！彼哉f，這種大眾話語式的敘事方式值得現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行借鑒，使文學(xué)作品更加地貼近群眾。
二、主題立意方面
在主題立意上，王朔一反傳統(tǒng)，為我們呈現(xiàn)了一種具有“頹廢”色彩的主題。這種“頹廢”并不是鼓勵(lì)人們放棄生活的信念，而是倡導(dǎo)人們回到生活本真的狀態(tài)，感受生活的存在。王朔的小說之所以受到大家的喜愛，一方面是因?yàn)閿⑹路绞降拇蟊娀?，還有一個(gè)重要原因就是在破解傳統(tǒng)道德中重新建立人們的本質(zhì)價(jià)值追求，也就是一種追逐現(xiàn)實(shí)、追逐物質(zhì)利益的現(xiàn)代性頹廢的思想。傳統(tǒng)的知識(shí)分子為人們崇高價(jià)值觀的迷失而擔(dān)憂不已，其實(shí)，與傳統(tǒng)作家們相反，崇高價(jià)值觀的建立正是在清醒的認(rèn)識(shí)了現(xiàn)實(shí)本真之后的心靈升華。尤其是普通民眾，他們最希望在文學(xué)作品中看見與自己生活狀態(tài)一樣的體驗(yàn)。作家韓少功在描述當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀況時(shí)說道：“小說家們?cè)?jīng)虔誠捍衛(wèi)和竭力喚醒的人民，似乎一夜之間變成了庸眾?！边@也就深刻地說明了在小說的主題立意上更應(yīng)該追求真實(shí)的“頹廢”色彩。王朔在這一主題立意上率先向傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，如：《玩的就是心跳》《看上去很美》等作品，把視角轉(zhuǎn)向了被傳統(tǒng)作家視作頹廢的大眾生活。在他之后，很多作家也開始這種“頹廢”的探索，例如：劉震云的《一地雞毛》，池莉的《煩惱人生》等都現(xiàn)實(shí)地描述了普通百姓的生活百科。劉震云認(rèn)為“自然有兩層意義，一是指寫生活的本來面目，寫作者的真情實(shí)感。二是指文字運(yùn)用自然，要如行云流水，寫得舒服自然，讀者看得也舒服自然”。這種拒絕“崇高”的，具有“頹廢”主題色彩的創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，以及大量小說的問世，真實(shí)的記錄了處于城市邊緣的市井小民的行為方式，還原了傳統(tǒng)道德所不允許的人間世態(tài)和原始的生活場域。所以說，王朔所引領(lǐng)的這種主題立意傾向是值得現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作者們借鑒的，他能夠真實(shí)自然的回歸生活，吸引讀者的注意。
三、審美法則方面
在審美法則方面，王朔在文學(xué)領(lǐng)域?yàn)槲覀冮_辟了一個(gè)關(guān)注“邊緣人”的先河，他更加關(guān)注人的本質(zhì)生活狀態(tài)，認(rèn)為真實(shí)的就是美的?！巴跛窞樾聲r(shí)期文學(xué)人物畫廊增添了重要的一組群像。他寫了社會(huì)邊緣上的人，改革開放前，這些人在政治上有很強(qiáng)的優(yōu)越感，經(jīng)濟(jì)狀況又是中等偏上。而改革開放后，這個(gè)階層逐漸瓦解，他們中的很多人產(chǎn)生了巨大的失落感，經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)越被私營者代了，政治上的優(yōu)越感又很模糊，他們不愿從事體力勞動(dòng)，又沒受過太多的教育，社會(huì)位置急劇變化，青年中的佼佼者不再是他們，社會(huì)位置的提升和知識(shí)不成正比了?！庇纱瞬浑y看出，在王朔的作品中已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)觀念，并不是去歌頌?zāi)骋簧蠈尤后w的愛與責(zé)任感，而是更多的關(guān)注被邊緣化的人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的掙扎與奮斗狀態(tài)。與此同時(shí)，王朔開始關(guān)注“”那個(gè)特定現(xiàn)實(shí)中的人們，為此王朔創(chuàng)作了《動(dòng)物兇猛》等一系列的小說，其真正的目的是還人一個(gè)本性的欲望和一種尊嚴(yán)，追求自由和幸福。所以說，王朔在審美上讓我們懂得了如何去發(fā)現(xiàn)真實(shí)的美，內(nèi)在的美。為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作在審美利益上提供了可借鑒的材料。
總之，“王朔現(xiàn)象”是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活與文化生活的體現(xiàn)，他的作品代表了普通民眾的真實(shí)感受和愿望訴求，在文學(xué)史上具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]田文兵.《當(dāng)代話語轉(zhuǎn)型視域中的“王朔現(xiàn)象”》，學(xué)位論文，海南:海南師范大學(xué)，2007
[2]黃永林.《“王朔現(xiàn)象”的現(xiàn)代性》，荊州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001第4期
[3] 潘晶玫.《王朔小說文化觀研究》，學(xué)位論文，吉林：延邊大學(xué)，2006
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué) 出走 叛逆 追求
一、出走的最好時(shí)代
“出走”現(xiàn)象在中國由來已久，中國古代的女子們?nèi)缱课木?、紅拂女早早地踐行了“為愛走天涯”，到了《紅樓夢》中賈寶玉的“出走”，強(qiáng)有力地沖擊著“家”的既定格局，也預(yù)示著中國傳統(tǒng)的家族倫理秩序面臨潰敗。
“五四”時(shí)期普遍宣傳的個(gè)性解放，成為一種熱漲的潮流，并以空前的氣勢和沖擊力試圖中國幾千年來的封建思想堡壘。許多封建家族中的年輕一代認(rèn)識(shí)到了自己家庭的罪惡，他們?cè)噲D沖破家的藩籬，走向外面廣闊的天地。于是，作為一個(gè)即時(shí)性的動(dòng)作，在現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于“出走”的描寫來了一個(gè)大爆發(fā)。這種現(xiàn)象相當(dāng)大程度上要?dú)w因于1918年《新青年》刊出的“易卜生”專號(hào)將《娜拉》一劇介紹到中國，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的青年男女們從中受到啟發(fā)，將娜拉當(dāng)作自己的偶像并用實(shí)際行動(dòng)效仿。直接模仿《娜拉》的作品是的《終身大事》，嚴(yán)棣的《心影》、凌均逸的《生死關(guān)頭》等一批作品都是在易卜生的戲劇直接影響下出現(xiàn)的。另外一些作家的作品，如侯曜的《棄婦》、歐陽予倩的《潑婦》、郭沫若的《卓文君》等也是娜拉式的社會(huì)問題劇。這個(gè)現(xiàn)象并不是一時(shí)熱潮，在以后的文學(xué)作品中也一直有佳作。二十年代魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅行素；三十年代巴金《家》中的覺慧與淑英、《日出》中的陳白露、林語堂《朱門》中的杜柔安；四十年代《北京人》中的曾文清和愫方、路翎《財(cái)主底兒女們》中的蔣少祖和蔣純祖、師陀《無望村的館主》中的陳世德、老舍《四世同堂》中的瑞全、無名氏《海艷》中的印蒂等等，他們的“出走”見證了“出走”現(xiàn)象在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷久不衰，這與它的恒定性、包容性密切相關(guān)，“出走”也因此成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)經(jīng)典的意象。
另一方面，作家自我的出走也是蔚為大觀的，所以有學(xué)者認(rèn)為，“出走”是二十世紀(jì)先進(jìn)知識(shí)分子精神歷程最恰當(dāng)?shù)母爬?，[1]這與一大批作家的寫作經(jīng)歷十分符合。魯迅走出了“魯鎮(zhèn)”，于是故鄉(xiāng)變成了紙上殘存的童年記憶；巴金、艾青、路翎等沖出家門，脫離了封建家庭，開始用筆清算“家”罪惡的事業(yè)。鄉(xiāng)土作家群走出愚昧沉郁的古老農(nóng)村，離開蒙昧中的老中國兒女，在文明的大都市中反思著故土。除了男性作家對(duì)家、對(duì)故土的批判、反思外，一群女作家也值得關(guān)注，如丁玲、蕭紅、白薇、蘇青、謝冰瑩等等，她們都是為了擺脫包辦婚姻，而走出家門去尋找自由、廣闊的天地。作為女性作家，她們作品中人物的出走體驗(yàn)更說明了“出走”后要面對(duì)的復(fù)雜局面，這一點(diǎn)將在后面進(jìn)行詳細(xì)論述。
總之，可以說沒有一個(gè)時(shí)代像“現(xiàn)代文學(xué)三十年”這個(gè)時(shí)期的兒女那樣“出走”得如此決絕，如此廣泛與普遍，這是一個(gè)“出走”的最好時(shí)代。
二、批判“家”的事業(yè)
走出了“家”的作家們是叛逆者，出走后再也不會(huì)重返舊家，“家”的記憶是如此的慘痛，如果還要提及，除了批判不會(huì)有其他。以《家》開始享譽(yù)文壇的巴金，以其洋溢的青春氣息曾經(jīng)激勵(lì)了整整一代人，很多過來的人感慨道：是《家》促使他們昂然地走出家門，走向廣闊的新世界的。[2]按照巴金的說法，《激流》三部曲正是一本寫命運(yùn)（舊家庭的命運(yùn)以及舊家庭中的年輕的生命的命運(yùn)）的大書：“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運(yùn)里面了。我看見它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢，是被經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境決定了的。這便是我的信念……，它使我更有勇氣來宣告一個(gè)不合理的制度的死刑。我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的I accuse（我控訴）?！盵3]作為中國社會(huì)基層細(xì)胞的家族制度的腐朽性與殘酷性在此可見一斑。正是認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，巴金嚴(yán)正宣告：“我要寫一部（家）來作為我們這一代青年的呼吁。我要為那些過去無數(shù)無名的犧牲者喊一聲‘冤’！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年?！盵4]
寫于40年代的《憩園》，雖然沒有了《激流》時(shí)代的激情，卻是“更痛切更透徹地解剖和批判了封建的大家庭模式，為中國的封建家長制譜了一曲意味深長的挽歌”[5]。對(duì)“家”的批判構(gòu)成了巴金一生的小說寫作事業(yè)。
再如蕭紅，為了反抗包辦婚姻而逃離了封建地主家庭，殘暴的父親在她心中留下了陰影，所以她早年的作品中兇惡的剝削者無一不姓張，表達(dá)了她對(duì)罪惡的家長制的決絕態(tài)度。
以上述作家為例，我們看到作家雖然走出家門，但“家”的陰影在心中仍揮散不去，他們把“家”作為批判對(duì)象，并開創(chuàng)了自己的文學(xué)事業(yè)。這里似乎有一層吊詭的意味，他們極力批判的對(duì)象正是成全他們事業(yè)的首因。
三、身為女人，何所遁逃
正如筆者在前面提及的，女性的出走之路相比男性更為艱難。王德威在《革命加戀愛——茅盾，蔣光慈，白薇》一文中曾提出“身為女人，何所遁逃？”[6]這句話道出一個(gè)值得深思的問題，與男性出走者不同，女性自古受到的壓迫、束縛更甚，她們走出家后，何去何從是個(gè)新問題。
魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中曾預(yù)言：走出了家門的娜拉只可能有兩條出路，即要么再回來，要么就此墮落下去。[7]魯迅這一結(jié)論的取得是基于當(dāng)時(shí)的娜拉沒有任何經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立地位，也沒有明確的追求目標(biāo)。當(dāng)“五四”初期，人們對(duì)沖出家門惟恐歡呼還來不及的時(shí)候，也許只有魯迅能用哲人的目光注視這熱鬧背后的悲劇。但這并不是說，娜拉就此應(yīng)該留在家里，而是提醒人們得想一想：該走向何方？
《傷逝》中的子君曾經(jīng)那么勇敢地出走——“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”發(fā)出個(gè)性解放的強(qiáng)音。然而當(dāng)她不能去開拓新的生活方式和人生道路時(shí)，生活中的瑣碎雜事便能葬送自由戀愛的成果。子君又回到了她逃離的“家”，不久之后悄悄地告別了人世，個(gè)人戀愛的悲劇使子君從家出走又回歸。
丁玲筆下的女性們也在苦苦地探索出路。莎菲走出家門，剪斷了與封建家庭的聯(lián)系，按照個(gè)性主義者的意愿獨(dú)來獨(dú)往，而事實(shí)上她未能真正走出封建煙霧籠罩的社會(huì)。心靈上烙下了塊塊傷痕，逐漸形成病態(tài)，正像她自己分析的那樣：感到一種茫然不可捉摸的難過。她只能以玩世不恭的態(tài)度玩弄?jiǎng)e人的感情也撕裂了自己的情感，最后完全悲觀厭世。莎菲女士所經(jīng)歷的沖出家門又毀滅了自我的過程，從某種意義上來說，也代表了個(gè)性解放時(shí)代許多青年的苦悶，他們已經(jīng)醒悟到了個(gè)性的尊嚴(yán)，不愿殉葬于過去，然而他們的身上仍然重壓著因襲的擔(dān)子，如果不能把自我消融到更有意義的事業(yè)中去，是沒有出路的。[8]就曾指出丁玲寫完《莎菲》后遇到危機(jī)，并指出三條路，其中第三條即和青年的革命力量去接近，并從而追求真正的時(shí)代前進(jìn)的熱情和力量，才是真的出路，并且也和已往的戀愛、熱情的追求連接起來了，因?yàn)閼賽?、熱情的追求是被“五四”所解放的青年們的時(shí)代要求，它本身就有革命的意義，而從這要求跨到革命上去是十分自然，更十分正當(dāng)?shù)氖?。[9]
照看來，由戀愛轉(zhuǎn)向革命是十分自然、正當(dāng)?shù)氖拢@也符合三十年代社會(huì)政治形勢的內(nèi)在要求。革命的吸引力是巨大的，然而作為女性革命者，她們的遭遇卻并不令人愉快。
丁玲的作品在詮釋這種轉(zhuǎn)變的過程中突出暴露出作為女性的不幸，《我在霞村的時(shí)候》中的貞貞為反抗封建包辦婚姻，逃離了家門卻落入了日寇的魔爪，受盡。雖然身體受辱但她的靈魂卻沒有被壓倒，“我總得找活路，還要活得有意思”，她用自我的犧牲換得重要的情報(bào)，做著有意義的工作。然而不知情的村民都視她為“毒物”，談起她都避之不及。哪里是貞貞的光明之路？丁玲最后讓她走向了延安，給了她一個(gè)可以憧憬的未來。然而貞貞能否獲得新生，能保證人們的眼光不再帶著鄙夷，這一點(diǎn)是值得懷疑的。我們可以從茅盾的《幻滅》及白薇的《炸彈與征鳥》得到一些佐證?！痘脺纭防锏撵o和慧在政治和愛情追求中遭遇挫折，委婉地道出了女性參與革命的幻滅真實(shí)。而《炸彈與征鳥》中的妹妹余彬在沉溺于愛情游戲和生活方式之前，像許多進(jìn)步青年一樣，是非?？释麉⒓痈锩?，但是，她發(fā)現(xiàn)女性只是革命的裝飾品，女性和革命的距離其實(shí)是很遙遠(yuǎn)的。在革命話語中，女性的位置是不確定的，女性的身體成為實(shí)現(xiàn)政治目的的工具，為了革命任務(wù)而獻(xiàn)身是身不由己的。[10]如在貞貞這邊，她本著崇高的革命目標(biāo)，將自己的身體當(dāng)作“武器”，而得到的卻是村人的鄙視、不理解，又一次陷入困境。
在社會(huì)轉(zhuǎn)型、中國沿襲幾千年的封建制度分崩離析的大背景下，毅然從家中走出并毫不留情地批判它的罪惡，這是自“五四”以來許多中國作家的共同選擇。他們是“家”中接受西方現(xiàn)代知識(shí)、個(gè)性解放的實(shí)踐者?，F(xiàn)代意識(shí)的灌輸使他們自覺反抗自己的封建家庭，此時(shí)人倫情理被暫時(shí)擱置，為實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值，他們完全拋棄了家及家中人的感情，似乎家只是一個(gè)冰冷、黑暗的處所。近年來已經(jīng)有越來越多的學(xué)者質(zhì)疑“五四”反傳統(tǒng)的徹底性太絕對(duì)化。由此，筆者也開始思考，出走得那么徹底的作家及其筆下的人物形象是否有可斟酌之處，當(dāng)然，這是另一個(gè)話題了。
注釋：
[1]吳彥，咸立強(qiáng)：《現(xiàn)代文學(xué)中的出走話語敘事研究》，延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006年，第6期。
[2][5][8]張玲霞：《中國現(xiàn)代文學(xué)中的“出走”情結(jié)》，文史哲，1999年，第6期。
[3][4]巴金：《關(guān)于（十版代序）——給我的一個(gè)表哥》（巴金全集第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第442頁。
[6]王德威：《革命加戀愛—茅盾，蔣光慈，白薇》（現(xiàn)代中國小說十講），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第94頁。
[7]魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版。
[9]：《從到——丁玲文集后記》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2011年版，第251頁。
西方文學(xué)流入中國文學(xué)界，因此，大量后現(xiàn)代主義作家的代表作品也相應(yīng)出現(xiàn)在中國文學(xué)界，這充分說明了后現(xiàn)代主義確實(shí)對(duì)中國文學(xué)產(chǎn)生了莫大影響，也將中國文學(xué)流派劃分成具有明顯后現(xiàn)代文學(xué)思潮的幾個(gè)流派。80年代末期。中國文學(xué)界刮起了評(píng)論后現(xiàn)代文學(xué)思潮的文學(xué)風(fēng)，但是，后現(xiàn)代文學(xué)也并非只是帶來了正面影響，它對(duì)中國文學(xué)界也產(chǎn)生了一些負(fù)面影響。
1.1后現(xiàn)代文學(xué)對(duì)中國產(chǎn)生的正面影響
首先，后現(xiàn)代文學(xué)為中國文學(xué)的發(fā)展注入了新鮮血液。后現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作方法和手段的多樣性打破了我國文學(xué)創(chuàng)作的思維定勢。后現(xiàn)代文學(xué)使得我國專家學(xué)者開始著手考慮如何構(gòu)建國際文學(xué)關(guān)系的標(biāo)準(zhǔn)。包括中國文學(xué)界在失去了創(chuàng)作中心和準(zhǔn)則以后，與全世界的人民處在了同一個(gè)起跑線上。全球文學(xué)界的態(tài)勢形成多元化發(fā)展，但是多元化發(fā)展又集合成一個(gè)流派。這些發(fā)展實(shí)現(xiàn)了中國與世界之間的自由平的文化交流。第二點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)主義提倡“自我為中心”，而后現(xiàn)代文學(xué)主義主張以“語言為中心”，后現(xiàn)代文學(xué)摘掉了現(xiàn)代文學(xué)的虛假的面具。后現(xiàn)代文學(xué)的“語言為中心”主要強(qiáng)調(diào)的是語言的本身的含義，要增強(qiáng)語言的能指性，淡化語言的所指性。
在中國眾多后作品中，如《宿命》《邊緣》等均符合后現(xiàn)代文學(xué)作品的思想特征。這些文學(xué)作品受到了后現(xiàn)代文學(xué)思潮的嚴(yán)重影響，其風(fēng)格與中國傳統(tǒng)文學(xué)完全顛覆，無時(shí)不刻體現(xiàn)反傳統(tǒng)的叛逆思潮。第三點(diǎn)，隨著后現(xiàn)代文學(xué)的潛移默化，中國文學(xué)逐漸趨向于大眾化。一些更為新穎、構(gòu)詞更加大膽的語言出現(xiàn)在了人們生活中，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代文學(xué)的沒有理想就是一切創(chuàng)作的最高境界很大程度上使中國文學(xué)作家的作品趨于平凡化，作家群體開始消散，在其作品中人們看不到追捧和擁戴，正所謂后現(xiàn)代文學(xué)“零度”創(chuàng)作的象征。同時(shí)，中國文學(xué)界也開始出現(xiàn)多種風(fēng)格的文學(xué)風(fēng)格，比如新狀態(tài)小說、新都市小說、新寫實(shí)小說等。
1.2后現(xiàn)代文學(xué)對(duì)中國產(chǎn)生的負(fù)面影響
任何影響都不是絕對(duì)的正面影響，因?yàn)橥蝗缙饋淼暮蟋F(xiàn)代文學(xué)思潮，讓一直處于封閉狀態(tài)的中國出現(xiàn)了一些極端主義現(xiàn)象的產(chǎn)生。首先，后現(xiàn)代主義文學(xué)作家為達(dá)到一種純客觀寫作角度，將自己的主觀感受遏制，完全強(qiáng)調(diào)客觀寫作手法，這些就造成了中國原本存在的文學(xué)形態(tài)，使眾多流派作家變得盲目跟風(fēng)，失去了傳統(tǒng)中國文學(xué)的韻味和特色;其次，后現(xiàn)代的特色即消散一切凝聚物質(zhì)，化整為零。這種思想在很大程度上導(dǎo)致主流文學(xué)失去了文學(xué)深度，使文學(xué)的整體形態(tài)趨于散亂不規(guī)、沒有信仰、沒有理想，最終導(dǎo)致文學(xué)變得膚淺單薄。對(duì)此，中國應(yīng)理性對(duì)待，進(jìn)行客觀批判和學(xué)習(xí)。
2后現(xiàn)代文學(xué)對(duì)中國的影響的原因
后現(xiàn)代文學(xué)思想是在中國的之后產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)的中國思想剛剛開始改革，世界上多種多樣的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相應(yīng)而來。后現(xiàn)代文學(xué)思潮雖然較晚進(jìn)入中國，但是卻在短期內(nèi)對(duì)中國文學(xué)產(chǎn)生了不可忽視的影響。后現(xiàn)代文學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)中國所產(chǎn)生的影響主要有以下原因。中國的封建傳統(tǒng)思想禁錮了多年，在大革命之后，瞬間得到了一種釋放，中國國人急需得到一種新的思想來充實(shí)自己的追求。西方文化的大量涌入讓中國看到了與自身不同的世界文化，于是在文學(xué)上中國也開始探索打破閉關(guān)傳統(tǒng)的文學(xué)道路。西方后現(xiàn)代的世界影響決定了當(dāng)時(shí)中國的后現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生。強(qiáng)烈沖擊的后現(xiàn)代主義使得中國各方面發(fā)展都突飛猛進(jìn)。中國文學(xué)則在這些方面里面影響最深刻，這些少不了西方后現(xiàn)代文學(xué)的潛移默化。一場之后，中國與世界的距離大大拉近，后現(xiàn)代文學(xué)作品使得我國傳統(tǒng)文學(xué)方式發(fā)生了翻天覆地的變化。受后現(xiàn)代文學(xué)的嚴(yán)重影響，中國文學(xué)作品流派開始模糊，沒有了傳統(tǒng)化的定義，將精英文學(xué)作品開始平凡化，這些現(xiàn)在都說明了中國文學(xué)正在進(jìn)入后現(xiàn)代主義階段。
3結(jié)語
一、白話文運(yùn)動(dòng)改變現(xiàn)代文學(xué)形式的審美高度
現(xiàn)代文學(xué)(本文所指的現(xiàn)代文學(xué)除特別說明外，都是指中國現(xiàn)代文學(xué))的產(chǎn)生和發(fā)展離不開白話文運(yùn)動(dòng)。所謂的白話文運(yùn)動(dòng)是指廢除文言文在生活、生產(chǎn)以及文學(xué)活動(dòng)中的運(yùn)用，代之以通俗易懂的白話文的文化運(yùn)動(dòng)，其標(biāo)志性事件是1919年爆發(fā)的。從今天的角度審視白話文運(yùn)動(dòng)，不難發(fā)現(xiàn)，白話文可以幫助閱讀者尤其是文字水平普通的閱讀者讀懂文學(xué)創(chuàng)作者的思想，原本文言文所造就的文化障礙被清除，從而進(jìn)一步地改變了文學(xué)的審美角度。一方面，文學(xué)作品以更加清晰易懂的形勢呈現(xiàn)，使得普通讀者都得以明白。相比文言文的晦澀審美，現(xiàn)代文學(xué)能夠?qū)⑽膶W(xué)作品向更廣大的人群普及。另一方面，文學(xué)作品的精準(zhǔn)表達(dá)也是現(xiàn)代文學(xué)在白話文運(yùn)動(dòng)后所呈現(xiàn)出的顯著特征。文言文力求縮短文字，因而表達(dá)通常是模糊而不精確的，這與科學(xué)精神嚴(yán)重沖突，因而成了中的重要批評(píng)點(diǎn)?，F(xiàn)代文學(xué)的精確性提升改變了創(chuàng)作者和讀者的思維，其審美不再是“模糊的玄妙”，而是“準(zhǔn)確的美妙”。
二、文學(xué)語言變遷催生更加豐富的新文學(xué)形式
文學(xué)語言變遷與文學(xué)形式之間的關(guān)系較為復(fù)雜，前者在相當(dāng)程度上決定了某一種文學(xué)形式產(chǎn)生的可能性以及發(fā)展的前景。如果文學(xué)語言變遷與文學(xué)形式一致，會(huì)對(duì)文學(xué)的規(guī)約和形式產(chǎn)生正面的促進(jìn)作用;如果文學(xué)語言變遷與某一文學(xué)形式的內(nèi)在要求出現(xiàn)沖突，那么就會(huì)阻礙該種文學(xué)形式的發(fā)展和存在。從中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷程來看，文學(xué)語言變遷事實(shí)上催生了諸多新文學(xué)形式的產(chǎn)生，并決定了這些文學(xué)形式的基本格局。
(一)催生了現(xiàn)代詩的產(chǎn)生和發(fā)展在白話文替代了文言文以后，現(xiàn)代詩歌在發(fā)展方面呈現(xiàn)出鮮明的散文化特征，這種形式的文學(xué)是該文化變遷的必然結(jié)果。在后的一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)現(xiàn)代詩的質(zhì)疑很多，這是因?yàn)楝F(xiàn)代詩相比較于古詩而言，在押韻、形式方面存在十分突出的差異，以至于當(dāng)時(shí)的一些讀者和文人認(rèn)為這“不是詩”。隨著白話文的進(jìn)一步普及，加之現(xiàn)代詩自身在形式上的變化，其韻腳越來越符合創(chuàng)作者情感的表達(dá)，也便于閱讀者感知。
(二)催生了雜文的產(chǎn)生和發(fā)展雜文是現(xiàn)代文學(xué)諸多形式中的重要類型，它幾乎成為了現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)志。而這一文學(xué)形式的產(chǎn)生直接得益于白話文運(yùn)動(dòng)。文言文對(duì)文字的運(yùn)用有很多要求，白話文運(yùn)用起來則自由得多，不但破除了文言文的格式要求，甚至不需要聲韻的要求，因而適合對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等領(lǐng)域的事務(wù)進(jìn)行描述和表達(dá)。從雜文的內(nèi)容來看，多數(shù)都是作者理性思考的表達(dá)，其說理特征十分明顯，語言的精確性較高，因而成為現(xiàn)代文學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)的典型:真、善、美。為了論證某一觀點(diǎn)，雜文的語言形式要顯著強(qiáng)于文言文，而且相比較于詩歌等文學(xué)形式而言也具有顯著優(yōu)越性。
(三)極大促進(jìn)了小說的發(fā)展隨著白話文的推廣，小說成為現(xiàn)代文學(xué)的重要部分得到繁榮發(fā)展，其創(chuàng)作和發(fā)表數(shù)量、讀者數(shù)量都呈現(xiàn)跳躍性提升。白話文完全自由地符合小說這種文學(xué)形式對(duì)語言的要求。文學(xué)大家就認(rèn)為，曹雪芹、施耐庵等人如果不是運(yùn)用白話文，就幾乎不可能創(chuàng)造出偉大的小說經(jīng)典作品。事實(shí)上，正是白話文將小說從邊緣推向了現(xiàn)代文學(xué)的中心。白話文之所以具有這樣的能量，是由于這是普通平民所使用的真實(shí)語言，由它所創(chuàng)作的作品通俗易懂，這恰好符合現(xiàn)代文學(xué)“啟迪民智”的社會(huì)追求，因而廣大文學(xué)人將其充分運(yùn)用起來，進(jìn)行大量的文學(xué)創(chuàng)作，在客觀上推動(dòng)了小說的發(fā)展。因此，可以說，離開了白話文的普及，小說這種文學(xué)形式就可能仍然是“小眾”的，它不可能得到推廣、發(fā)展和繁榮。
(四)推動(dòng)了敘事文學(xué)形式的豐富化敘事文學(xué)是中國傳統(tǒng)文學(xué)的重要組成部分，然而受文言文這種主流文學(xué)語言的限制，敘事文學(xué)的數(shù)量和廣度一直有限。以戲劇為例，它是敘事文學(xué)的典型，然而在以前，傳統(tǒng)戲劇一直是小眾的，它不僅不能夠由普通人創(chuàng)作，甚至其自身的發(fā)展也受到資源和語言環(huán)境的嚴(yán)格制約。白話文運(yùn)動(dòng)徹底改變了這一狀態(tài)，傳統(tǒng)戲劇的語言表達(dá)受到的規(guī)制被破除，推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，從而出現(xiàn)了話劇這種新的、普通人能夠理解、學(xué)習(xí)和掌握的戲劇形式，規(guī)定了現(xiàn)代戲劇的語言范式，從而極大地豐富了中國現(xiàn)代戲劇的內(nèi)涵。魯迅認(rèn)為現(xiàn)代戲劇的發(fā)展離不開白話文，這是因?yàn)榘自捨木哂小跋胂?、感情、體性”的特點(diǎn)，這符合現(xiàn)代戲劇對(duì)語言的需求，使得創(chuàng)作者、表演者能夠直接地表達(dá)情感和動(dòng)作，同時(shí)又得以進(jìn)行鋪陳表達(dá)，從而使得觀眾能夠直接感知戲劇的美。另外，白話文能夠?qū)ι钪械穆曇?、腔調(diào)、形態(tài)等進(jìn)行模仿，從而能夠?qū)⑵鋫魃竦爻尸F(xiàn)給觀眾，并提升戲劇的趣味性和感染力，而這正是文言文所欠缺的功能。通過對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行研究，不難發(fā)現(xiàn)，白話文的普及使得敘事文學(xué)能夠更好地進(jìn)行諷刺、幽默、寫意、寫實(shí)以及戲劇性表達(dá)。離開了白話文，敘事文學(xué)便會(huì)枯燥得多，并會(huì)制約現(xiàn)代敘事文學(xué)成為普通大眾能夠直接創(chuàng)作的文學(xué)形式，從而減少大眾參與社會(huì)活動(dòng)的途徑。
三、文學(xué)語言變遷與現(xiàn)代文學(xué)形式的相互影響
文學(xué)語言的變遷對(duì)現(xiàn)代文學(xué)形式的產(chǎn)生、豐富和發(fā)展起到了極大作用。然而，需要指出的是，這種文學(xué)語言對(duì)文學(xué)形式的影響并非單向的，后者也對(duì)前者產(chǎn)生了影響。也就是說，文學(xué)語言與文學(xué)形式之間是互動(dòng)的，二者各自對(duì)對(duì)方產(chǎn)生著影響。當(dāng)文學(xué)語言出現(xiàn)變遷時(shí)，文學(xué)形式不是對(duì)其進(jìn)行機(jī)械地適應(yīng)，相反，如果文學(xué)語言阻礙了文學(xué)形式的豐富和發(fā)展，那么就會(huì)推動(dòng)文學(xué)語言在某一文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)相應(yīng)變化。這就是文學(xué)語言與現(xiàn)代文學(xué)形式的互動(dòng)，這種互動(dòng)自以來一直在進(jìn)行，從未間斷過。這種現(xiàn)象不僅在中國現(xiàn)代文學(xué)中存在，在西方文學(xué)中同樣存在。認(rèn)識(shí)到這種現(xiàn)象的普遍性，有助于我們更好地進(jìn)行文學(xué)研究。在初期，出于對(duì)國家存亡的擔(dān)憂，大力提倡白話文代替文言文，這種功利主義使得現(xiàn)代文學(xué)形式的發(fā)展具有一定的跳躍性，它既不像中國古典文學(xué)那樣文學(xué)語言與文學(xué)形式按照一貫的方式自然演變，也不像西方文學(xué)那樣由成熟的語言升華并演化出文學(xué)美感。相反，中國現(xiàn)代文學(xué)語言的變化嚴(yán)重沖擊甚至是了原來的文學(xué)形式，使得新的文學(xué)形式要不斷探索白話文的特性、使用方式，這個(gè)過程既使得文學(xué)形式得到豐富和成熟，也推動(dòng)了白話文的普及和成熟。
四、結(jié)語
[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；“空洞化”現(xiàn)象
文學(xué)源于人類所產(chǎn)生的各類思維性活動(dòng)，真實(shí)再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)，它的形式極為多樣，比如小說、雜文、詩歌等。在人類長期的活動(dòng)當(dāng)中，文學(xué)對(duì)于人類生活而言具有重要意義，它可以還原歷史生活形態(tài)、展現(xiàn)人們不同的心理活動(dòng)等。當(dāng)前，隨著人們對(duì)于精神文化領(lǐng)域的重視度的不斷提高，文學(xué)表述形式也在不斷增多，其內(nèi)在所折射出的文學(xué)價(jià)值既增強(qiáng)了社會(huì)影響，同時(shí)也使得許多業(yè)內(nèi)人士對(duì)其加強(qiáng)了探索與研究。然而，在這個(gè)過程當(dāng)中，文學(xué)研究所出現(xiàn)的“空洞化”現(xiàn)象也不能為人們所忽視[1]。
一、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究當(dāng)中產(chǎn)生“空洞化“的表現(xiàn)形式
“空洞化”的文學(xué)研究在最近幾年受到了業(yè)內(nèi)人士的普遍關(guān)注，那么其究竟具有怎樣的表現(xiàn)形式？筆者認(rèn)為，其大致包括以下幾點(diǎn)：
首先，研究領(lǐng)域出現(xiàn)過熱化現(xiàn)象。當(dāng)前，隨著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的不斷拓寬，對(duì)于文學(xué)研究來講，無疑帶來了更多契機(jī)，但隨之而來的研究過熱化現(xiàn)象，是導(dǎo)致空洞化研究所不得不面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。比如當(dāng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)之后，莫言受到了國內(nèi)追捧。而韓寒熱、王朔熱似乎持續(xù)的時(shí)間并不短，這在無形當(dāng)中對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究具有一定的趨動(dòng)性。多樣性與變化性的研究視角，從一定意義上來講，對(duì)于文學(xué)研究的突破性來講具有至關(guān)重要的意義，但這種過熱化的研究則往往反作用于研究結(jié)果。
其次，研究對(duì)象呈現(xiàn)個(gè)性化趨勢。在特定的社會(huì)歷史環(huán)境當(dāng)中產(chǎn)生了文學(xué)研究過程當(dāng)中的空洞化現(xiàn)象。就當(dāng)前來講，研究對(duì)象的個(gè)性與特點(diǎn)是進(jìn)行文學(xué)研究的主要落腳點(diǎn)，具體而言，相關(guān)研究者不僅注重對(duì)象本身的個(gè)別性質(zhì)，與此同時(shí)，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造而產(chǎn)生的差異性也是非常注重的。就文化研究與文學(xué)研究而言，二者也存在顯著差異，一般來講，文學(xué)研究側(cè)重于作品本身所融入的創(chuàng)造性，而文化研究則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的一般性與共性較為重視。這點(diǎn)于當(dāng)代文學(xué)研究而言，則外化為對(duì)文字個(gè)性化的追求之上，而片面的個(gè)性化追求往往導(dǎo)致研究出現(xiàn)空洞化。
二、導(dǎo)致文學(xué)研究空洞化因由以及改善這一現(xiàn)象的措施分析
如前所述，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究當(dāng)中存在著某些因素導(dǎo)致了文學(xué)研究空洞化現(xiàn)象的產(chǎn)生，而究竟是何因由導(dǎo)致的這一現(xiàn)象？又如何對(duì)這一問題加以解決？筆者認(rèn)為，其大致可包括以下幾點(diǎn)：
首先，審美情感的忽視，導(dǎo)致的空洞化現(xiàn)象。我們知道，隨著當(dāng)代文學(xué)熱現(xiàn)象的產(chǎn)生與發(fā)展，廣大文學(xué)研究者他們注重將研究目標(biāo)置于作品自身的相關(guān)理論之上，而對(duì)情感體驗(yàn)有所忽視。在研究方法層出不窮之時(shí)，我們也可以感受到其中的局限性所在，比如對(duì)文學(xué)的理解與感悟等，特別是許多文學(xué)研究者在對(duì)作品進(jìn)行研究之時(shí)，并未從審美角度出發(fā)，因而文學(xué)作品的效用被大打折扣[2]。
一般來講，文學(xué)作品本身即為一種有效的情感體驗(yàn)，其情感不僅包含作者自身對(duì)于事物與人生的看法，同時(shí)，對(duì)于廣大讀者而言，其也是他們情感寄托的一種有效工具。因此，對(duì)于現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)研究而言，必須從情感審美出發(fā)，只有如此，才能切實(shí)體會(huì)作品當(dāng)中所傳達(dá)的各類情感體驗(yàn)，以拓寬文學(xué)研究橫向及縱向兩個(gè)層面，避免文學(xué)研究產(chǎn)生空洞化現(xiàn)象。
其次，對(duì)理論操作的過度重視，加深了文學(xué)研究的空洞化。隨著當(dāng)前對(duì)于文學(xué)研究的不斷深入，就文學(xué)界來講，對(duì)于理論操作的過度重視已然產(chǎn)生了詞窮現(xiàn)象。當(dāng)前許多傳統(tǒng)的理論資源與不斷變化與發(fā)展的文學(xué)研究相比，早已無法對(duì)其中的文學(xué)現(xiàn)象加以解釋了。我們知道，在進(jìn)行當(dāng)代文學(xué)研究之時(shí)，適當(dāng)?shù)睦碚摲治霾粌H有助于理解作品本身而且也有助于掌握現(xiàn)代文學(xué)普遍，但如若對(duì)其過度重視，反而對(duì)文學(xué)自身的文學(xué)形式與表達(dá)方式有所忽視，那么勢必出現(xiàn)唯理論是從的現(xiàn)象，最終反作用于文學(xué)研究本身[3]。
基于此點(diǎn)出發(fā)，筆者認(rèn)為，廣大文學(xué)研究者必須對(duì)理論研究的這個(gè)度進(jìn)行有效掌握，除了對(duì)個(gè)別熱點(diǎn)現(xiàn)象加以研究之外，個(gè)體之外的普遍性與共同性也要加以重視。從理論出發(fā)，進(jìn)行發(fā)散式思維，不唯理論是從，尊重個(gè)性化、多樣性結(jié)果，唯其如此，才能盡可能降低文學(xué)研究的“空洞化”，提高內(nèi)容的深度與廣度。
最后，筆者認(rèn)為，避免文學(xué)研究“空洞化”現(xiàn)象的產(chǎn)生，還是要從源頭抓起，特別是對(duì)文學(xué)出版要強(qiáng)化限制管理，從根源處阻斷不良作品流通到市場當(dāng)中來，不能讓廣大讀者來進(jìn)行作品優(yōu)劣的區(qū)分。相關(guān)部門以及出版商必須強(qiáng)化管理，在不影響文學(xué)自由的情況下嚴(yán)把質(zhì)量關(guān)，給文學(xué)作品搭建一個(gè)兼具開放、包容與嚴(yán)格的出版平臺(tái)，從根本上提高受眾及作者本身的文學(xué)素養(yǎng)，以最終服務(wù)于當(dāng)代文學(xué)研究。
參考文獻(xiàn)：
[1]劉成才；范欽林. 作為方法、知識(shí)與想象的“晚清”文學(xué)――“沒有晚清，何來五四”與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科話語增生，[J]， 廣西社會(huì)科學(xué)，2012年08期.
[2]錢理群. 我的文學(xué)史研究情結(jié)、理論與方法――《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史――以文學(xué)廣告為中心》書后，[J]，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，Modern Chinese Literature Studies，2013年10期.
關(guān)鍵詞：中國 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 現(xiàn)狀 發(fā)展方向
中國，作為四大文明古國之一，擁有著五千年的文明史，文學(xué)在歷史歲月中扮演著不可或缺的角色，在時(shí)代的發(fā)展過程當(dāng)中，文學(xué)也進(jìn)行著自身的改變和進(jìn)步，在接近七十年的發(fā)展、努力和探究之下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展情況獲得了不錯(cuò)的成績。伴隨著越來越多人對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的興趣和學(xué)者們堅(jiān)持不懈的努力研究，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也得以更加細(xì)致和全方位的展現(xiàn)，相對(duì)應(yīng)的是不斷提升的學(xué)科地位。但是面臨著現(xiàn)代化社會(huì)信息爆炸的現(xiàn)狀，迅猛發(fā)展的通信技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文化和外來文化的侵略，使得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)偏離了其原來的發(fā)展路線，產(chǎn)生了一些負(fù)面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和生存起到了嚴(yán)重的阻礙。
一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概述和發(fā)展過程
（一）中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概述
將現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行結(jié)合，統(tǒng)稱為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。在一般情況下，現(xiàn)代文學(xué)指的是從到一九四九年之間的文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)指的是一九四九年以后的文學(xué)。分析中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)，它們隨著中國社會(huì)的變革而產(chǎn)生，而中國社會(huì)變革的實(shí)質(zhì)是從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明，從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會(huì)，也就是我們說的現(xiàn)代化歷程。
（二）中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程
在中國現(xiàn)代文化的視角來看，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程經(jīng)歷了三個(gè)階段：即三個(gè)十年。第一個(gè)十年指的是文學(xué)革命時(shí)期，從一九一七年到一九二七年，創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)是該時(shí)期最為重要的兩個(gè)文學(xué)社團(tuán)，文學(xué)作家的代表人物是郭沫若和魯迅。第二個(gè)十年是革命文學(xué)的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。這一階段的代表作家是巴金、和老舍等自由主義作家或左翼作家，而伴隨著矛盾的作品《子夜》的發(fā)表，文學(xué)的形式也進(jìn)行了創(chuàng)新。第三個(gè)十年指的是抗戰(zhàn)時(shí)期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鮮明的時(shí)代特點(diǎn)被注入了該時(shí)期的文學(xué)作品當(dāng)中，將社會(huì)背景通過文學(xué)作品進(jìn)行反映出來，在這其中，國統(tǒng)區(qū)最為優(yōu)秀的作家是錢鐘書和張愛玲，而解放區(qū)最為優(yōu)秀的作家以趙樹理為代表。
二、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀
（一） 、商業(yè)化的文學(xué)創(chuàng)作
在現(xiàn)代社會(huì)，市場化的發(fā)展在不同程度上影響和侵蝕了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者的文學(xué)創(chuàng)作，推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)的巨大變化，朝著文學(xué)功利化的方向發(fā)展，文學(xué)成為了謀取利益的工具，成為了名利的附屬品。在市場經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的刺激下，“純文學(xué)”逐漸消失，伴隨著大眾文化在網(wǎng)絡(luò)等傳媒方式大肆發(fā)展，導(dǎo)致嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)文學(xué)地位受到“俗文學(xué)”的挑戰(zhàn)。文學(xué)在這一過程中逐漸失去了啟蒙、審美甚至教化功能，被逐漸放大的僅僅是文學(xué)的娛樂功能，抑制了文學(xué)作品中歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感。嚴(yán)肅文學(xué)逐漸的被邊緣化，僅僅被一部分的精英分子所接納。伴隨著文學(xué)的功利化，越來越多的作家進(jìn)入到了市場和名利的競爭當(dāng)中，他們希望各種獎(jiǎng)項(xiàng)都可以通過自己的文學(xué)作品而獲得，想讓自己在文學(xué)界中的地位越來越高，更加希望市場被自己所創(chuàng)作的文學(xué)作品進(jìn)行主導(dǎo)，并且從中賺取大量的財(cái)富，文學(xué)創(chuàng)作根據(jù)市場需要來進(jìn)行，庸俗化、名利化和市場化占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作過程，扭曲了原本正常的文學(xué)創(chuàng)作狀態(tài)。
（二）缺少自我審視精神
對(duì)于“自我”的認(rèn)真反思和審視，是文學(xué)研究和批評(píng)過程中不可缺少的方式，我們傳統(tǒng)文化的延續(xù)指的是“自我”。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的根基應(yīng)該是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的營養(yǎng)應(yīng)該從博大精深、源遠(yuǎn)流長的中華文化中汲取。在我國歷史發(fā)展過程中的一些特殊階段，自我的反思和審視被我們忽略甚至放棄，文學(xué)的發(fā)展自由散漫。因此，當(dāng)代人深刻的心理，沒有從中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中體現(xiàn)出來，缺少自我審視精神是文學(xué)極端化的表現(xiàn)。
（三）缺乏創(chuàng)新研究
通過分析人們現(xiàn)在的生活情況可知，人們的生活被都市文化和網(wǎng)絡(luò)文化填滿，社會(huì)發(fā)展階段非常迅猛且日新月異，在這個(gè)階段，發(fā)展較快的是純文學(xué)和先鋒文學(xué)，并且成為目前文學(xué)領(lǐng)域方面研究方向和熱點(diǎn)。舉例來說，底層寫作、革命小說和鄉(xiāng)土文學(xué)。與此同時(shí)，在時(shí)展特征的影響之下，深刻的變化也在文學(xué)研究方面發(fā)生，造成了研究領(lǐng)域和形式的便捷化，導(dǎo)致功利性占據(jù)了文學(xué)領(lǐng)域的研究。在目前的時(shí)代社會(huì)環(huán)境中，我國大多數(shù)學(xué)者都在積極努力的對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)行研究，這種現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究熱度的提高，雖然將文學(xué)研究領(lǐng)域進(jìn)行了拓展，人們的文學(xué)視野和文學(xué)角度得到了增強(qiáng)，但完全沒有體現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究意義，并且將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)用價(jià)值和社會(huì)價(jià)值進(jìn)行了縮減，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社會(huì)價(jià)值和使用價(jià)值的研究之下，文學(xué)創(chuàng)新研究更是遲緩，學(xué)術(shù)研究的負(fù)擔(dān)過重的現(xiàn)象層出不窮。
三、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展方向
（一）民族化的文學(xué)模式
在當(dāng)前全新的社會(huì)發(fā)展階段，要將中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品回歸傳統(tǒng)，就必須要發(fā)展民族化的文學(xué)模式，與中國文學(xué)發(fā)展規(guī)律進(jìn)行相符合。就目前的情況來看，雖然西方文學(xué)在一定程度上影響了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，但是民族文化還沒有被一些當(dāng)代文學(xué)作者忽略。舉例來說，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，部分作者創(chuàng)作的白話詩歌，它們的來源多是描述民間的真實(shí)生活，或者是一些關(guān)于民間生活的歌謠，將民間的這一生活群體進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，表現(xiàn)出了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中民族化精神的體現(xiàn)。與此同時(shí)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者們對(duì)于中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行弘揚(yáng)的心理，也在民族文化的描寫和中華民間產(chǎn)物的汲取過程當(dāng)中體現(xiàn)出來，積極地推動(dòng)了中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展、在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的過程當(dāng)中，對(duì)于外來文學(xué)的借鑒必不可少，但是中國傳統(tǒng)的特色也要在創(chuàng)作過程當(dāng)中得以體現(xiàn)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的基石是傳統(tǒng)文化和民間精神，這樣，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的深層次發(fā)展才會(huì)得到保障和促進(jìn)。
（二）世界化的文學(xué)模式
將創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代背景作為出發(fā)點(diǎn)，在今后的發(fā)展過程當(dāng)中，”西方化”的觀點(diǎn)要從中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中進(jìn)行剔除，文學(xué)發(fā)展的模式要走向世界化。作為一種精神上的文化承載體，文學(xué)在任何國家、任何時(shí)代，它的發(fā)展應(yīng)該能夠?qū)⑷祟惖木駜?nèi)涵和審美情趣進(jìn)行反映，而不是將人的價(jià)值觀進(jìn)行否定或者是從中獲利。文學(xué)沒有國家的界限，也沒有階級(jí)的區(qū)別，所以，在今后中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程當(dāng)中，一種世界性的交流模式亟須被建立，只有這樣，每個(gè)國家之間的文學(xué)和文化交流才能夠得以保持，我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的穩(wěn)定和健康發(fā)展才會(huì)更好的促進(jìn)。值得注意的是，在此^程中，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中發(fā)揚(yáng)長處避免缺點(diǎn)，頭腦要時(shí)刻保持清醒，不是將創(chuàng)作動(dòng)力基于西方文化，也不是固執(zhí)地發(fā)展傳統(tǒng)文化，而是要將一種具有特殊文化內(nèi)涵和創(chuàng)新動(dòng)力的新文學(xué)精神進(jìn)行建立，積極健康的文學(xué)精神是具有創(chuàng)新性的，看待世界文學(xué)要用整體的眼光，才會(huì)促進(jìn)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。
（三）人性化的文學(xué)模式
通過研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品發(fā)展史可以得知，中國的文學(xué)創(chuàng)作者在挖掘人性本質(zhì)特征的時(shí)候，會(huì)按照自己的思想和方式，也會(huì)樹立起一些人性的鮮活的人物形象。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者來說，發(fā)展人性化的文學(xué)模式，要有以下三個(gè)步驟：第一，中國當(dāng)代作家不能忽視重讀經(jīng)典的文學(xué)作品，只有將經(jīng)典進(jìn)行重讀，才能將新文化達(dá)到更好的銜接，才能更好地傳承我國民族文化。第二，要持續(xù)擴(kuò)大中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍，在擴(kuò)大的過程當(dāng)中，還要持續(xù)的深入研究傳統(tǒng)的古詩詞和戲曲，將傳統(tǒng)文化的生命力進(jìn)行深刻的體會(huì)和感悟。與此同時(shí)，還要重視社會(huì)變革或轉(zhuǎn)型期的市民文學(xué)，將它的文學(xué)特性和社會(huì)效應(yīng)進(jìn)行認(rèn)真分析，使得文學(xué)發(fā)展的平衡可以得到保持。第三，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，缺少的是感動(dòng)人心的語言，面對(duì)這種現(xiàn)狀，中國當(dāng)代文學(xué)作家一定不能將自己的意識(shí)進(jìn)行禁錮，要在自己的實(shí)際生活中將生命的意義進(jìn)行尋找，將自己對(duì)人生的感悟和社會(huì)發(fā)展過程，用獨(dú)一無二的方式進(jìn)行重繪或記錄。發(fā)展人性化的文學(xué)模式，使得中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展有一個(gè)明確的方向。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；多元；跨界；文化中國
什么是“現(xiàn)代性”？自20世紀(jì)中后期以來，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)格局的整體性變遷，人們的生活世界也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。而在此日新月異的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變背景中，作為現(xiàn)代社會(huì)的根本精神，“現(xiàn)代性”便成櫓泄學(xué)界討論任何問題都無法回避的知識(shí)背景。
這一名詞在當(dāng)下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經(jīng)輻射到了整個(gè)學(xué)科研究領(lǐng)域――自90年代以來，可以說，絕大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究著述中都使用到了此概念。然而進(jìn)入實(shí)際運(yùn)用中，這一概念卻一直沒有一個(gè)確切統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，往往顯得大而無當(dāng)，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當(dāng)下學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現(xiàn)在了海外漢學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現(xiàn)代文學(xué)研究有一種對(duì)“現(xiàn)代性”的“本質(zhì)性的拜物癖”現(xiàn)象。
針對(duì)這一學(xué)界現(xiàn)象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現(xiàn)代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學(xué)界12位年輕學(xué)者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學(xué)史等多個(gè)視角，探討中國“現(xiàn)代性”的迷思，展現(xiàn)了中國文化生產(chǎn)者所開拓出的與西方經(jīng)驗(yàn)所不同、屬于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)特有的現(xiàn)代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學(xué)界現(xiàn)代性研究的一些思路。
一、現(xiàn)代性
現(xiàn)代性是一個(gè)眾說紛紜的話題，也是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富的概念。關(guān)于“現(xiàn)代性”的概念，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系謝立中教授曾專門著文《“現(xiàn)代性”及其相關(guān)概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現(xiàn)代性”（modernity）及與其密切相關(guān)的“現(xiàn)代”（modern）、“現(xiàn)代主義”（modernism）、“現(xiàn)代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻(xiàn)的實(shí)際運(yùn)用中，這幾個(gè)詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的?？梢哉f，“現(xiàn)代性”這一范疇在西方近兩三百年的發(fā)展積累過程中，幾乎已經(jīng)可以用于包含所有的東西。對(duì)于究竟什么是“現(xiàn)代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發(fā)出了各自不同的觀點(diǎn)――由此可見，一個(gè)統(tǒng)一的定義是不可能的，而且研究者無論側(cè)重哪個(gè)方面，都會(huì)有片面化之嫌疑。
因此，當(dāng)代學(xué)者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現(xiàn)代性，甚至產(chǎn)生了“多元現(xiàn)代性”（mutiplemodernities）這一新概念?！啊F(xiàn)代性’作為一個(gè)能包容各種異質(zhì)因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習(xí)以為常的一元論文學(xué)史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發(fā)掘呈現(xiàn)?！盵4]正是因?yàn)楝F(xiàn)代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質(zhì)，才能使得“現(xiàn)代”這一概念能夠在歷史發(fā)展的連續(xù)性中，與“傳統(tǒng)”分裂開來。
然而往往在此類對(duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)知中，因?yàn)槔碚摫旧矸且辉奶刭|(zhì)，導(dǎo)致“現(xiàn)代性”最終被當(dāng)成了一種可無限推廣的知識(shí)體系，即被稱作是“無邊的現(xiàn)代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產(chǎn)生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現(xiàn)代性”意義，在今天的文學(xué)評(píng)論中，有批判和“紅色經(jīng)典”美稱兩種評(píng)價(jià)并存的諷刺性對(duì)比。[5]
故而對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“多元的現(xiàn)代性”的研究到底該如何展開，是一個(gè)值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。
二、論文集內(nèi)容
《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學(xué)召開的一次題為“有爭議的現(xiàn)代性：20世紀(jì)中國文學(xué)的視角”的學(xué)術(shù)會(huì)議。這次會(huì)議的不同議題和學(xué)術(shù)報(bào)告都顯示了現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)研究的一個(gè)共同發(fā)展趨勢：打破傳統(tǒng)的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)研究。論文集的核心觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)研究不應(yīng)該再被各種傳統(tǒng)的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，中國本土與海外僑民的對(duì)立，城市和鄉(xiāng)村的分解，性別的區(qū)分，社會(huì)階級(jí)的差異，甚至不同文學(xué)體裁之間的區(qū)分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應(yīng)該被重新審視的，并意圖探索各種傳統(tǒng)二元分野中的互動(dòng)和流動(dòng)性。論文集分為“重寫文學(xué)史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個(gè)部分展開。
作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現(xiàn)在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現(xiàn)出羅福林對(duì)中國文學(xué)的整體認(rèn)知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現(xiàn)了一種具有啟發(fā)性、值得繼續(xù)的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對(duì)北美漢學(xué)界中國文學(xué)研究的過去、現(xiàn)狀和未來作出了精彩的論述。
在序言中，羅福林著重強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”這個(gè)詞在1989年之前的20世紀(jì)中國文學(xué)研究中很少使用，它是個(gè)來自于西方的名詞；同時(shí)因?yàn)槭艿綄?duì)西方的推崇，在中國，“現(xiàn)代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因?yàn)楸旧砜梢哉f是一個(gè)有東方主義色彩的運(yùn)動(dòng)（強(qiáng)調(diào)西方文化霸權(quán)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化落后的慣性思維），以及五四一代相關(guān)的理論造成西方漢學(xué)界學(xué)者研究中國現(xiàn)代文學(xué)時(shí)的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認(rèn)識(shí)局面。因此便產(chǎn)生了這樣一個(gè)問題：要如何在全球化的語境中研究中國當(dāng)代文學(xué)及其現(xiàn)代性，同時(shí)避免將現(xiàn)代性與西方化等同，避免受到西方霸權(quán)文化的影響？《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集告訴我們，或許應(yīng)當(dāng)拓展視角，將文學(xué)與中國文化相結(jié)合、加以全球化的眼光來進(jìn)行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現(xiàn)代性理論、研究現(xiàn)象，還是含有現(xiàn)代性因素的文本以及現(xiàn)代性文化（城市、影像、流散文學(xué)）都是他們的研究對(duì)象。
第一部分的標(biāo)題是“重寫文學(xué)史”，羅福林借用了這個(gè)自20世紀(jì)80年代中期就開始盛行于中國學(xué)術(shù)界的概念。無論是中國學(xué)者還是海外學(xué)者，“重寫文學(xué)史”的目的都是為了打破以五四文學(xué)傳統(tǒng)為正宗的“經(jīng)典”書寫模式，來重新拷問、思索和發(fā)掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學(xué)現(xiàn)象，進(jìn)而重建動(dòng)態(tài)的文學(xué)世界。文學(xué)史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關(guān)注的重點(diǎn)所在。
在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀(jì)六十年代夏志清先生的《中國現(xiàn)代小說史》起，在美國漢學(xué)界所迷戀和依賴的幾個(gè)重點(diǎn)大詞匯中，“現(xiàn)代性”是最突出的一個(gè)。文學(xué)現(xiàn)代性常常被定義為一種始于五四時(shí)期的一場與“傳統(tǒng)”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結(jié)構(gòu)，總是事先假設(shè)中國存在一種龐大、并且堅(jiān)如磐石的中國傳統(tǒng)，然后，再把這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)相對(duì)立起來，而無視中國文學(xué)中存在的真實(shí)文本。此外，由于是以西方的文學(xué)經(jīng)典為參照系，早期漢學(xué)家不得不時(shí)常為他們所研究的中國現(xiàn)代文學(xué)中充滿“次等作品”而發(fā)出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。
而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學(xué)界對(duì)“后現(xiàn)代”這一熱門概念的討論出發(fā)，揭示出這類對(duì)于中國“后現(xiàn)代”先進(jìn)性的鼓吹，其實(shí)本質(zhì)上依然是一種對(duì)于“現(xiàn)代性”的戲仿和解構(gòu)，仍體現(xiàn)出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強(qiáng)調(diào)中國式的“后現(xiàn)代”在全球“后現(xiàn)代”話語中獨(dú)特性。
“重寫文學(xué)史”也體現(xiàn)在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔(dān)了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對(duì)白薇與文學(xué)左派的研究，不僅使那些被公眾和學(xué)術(shù)遺忘的作者重回歷史的舞臺(tái)，也糾正了我們對(duì)中國現(xiàn)代婦女的認(rèn)識(shí)。杜林認(rèn)為以白薇為代表的女作家標(biāo)志著婦女在20世紀(jì)中國社會(huì)變革中逐漸發(fā)揮作用的開始，因此，她更強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作的女性”，而不是“女性的創(chuàng)作”。她的研究強(qiáng)調(diào)的是從現(xiàn)代性出發(fā)，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權(quán)社會(huì)中”新女性”如何形成的過程。梅根?費(fèi)里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現(xiàn)代文學(xué)是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內(nèi)地文學(xué)的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學(xué)”，“中國文學(xué)”到底是一個(gè)政治、文化、語言概念，還是一個(gè)種族概念？有“中國性”的中國臺(tái)灣、海外華人社會(huì)、非中文的華裔文學(xué)到底算不算是“中國文學(xué)”？她的論文幾乎打破了中國現(xiàn)代文學(xué)和新興中國流散文學(xué)之間的界限。
所有的作者在本節(jié)抵制、解構(gòu)了那種對(duì)于本質(zhì)主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性”、“經(jīng)典”、“華人”或“新女性”。這種反本質(zhì)主義的實(shí)現(xiàn)本身，可以說是從某種層面上實(shí)現(xiàn)了“重寫文學(xué)史”的目標(biāo)，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現(xiàn)代性。
本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對(duì)“日常生活”的表現(xiàn)，同時(shí)也結(jié)合了1989年以來文學(xué)創(chuàng)作和日常體驗(yàn)中所折射的末日感。人們對(duì)清末以降文學(xué)創(chuàng)作與活動(dòng)的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強(qiáng)調(diào)物質(zhì)基礎(chǔ)的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個(gè)人的、私人的、日常的經(jīng)驗(yàn)。在論文集中看來，歷史一樣可以從個(gè)體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創(chuàng)作充分地說明了這一點(diǎn)。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對(duì)20世紀(jì)末小說的研究就體現(xiàn)了這種在現(xiàn)代性中發(fā)掘世紀(jì)末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復(fù)性或毀滅性?？甸_麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學(xué)生話劇《大流放》新穎、怪異的表現(xiàn)形式，以及導(dǎo)演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達(dá)的對(duì)個(gè)人危機(jī)和文化沖突的深刻思考。20世紀(jì)90年代的中國臺(tái)灣電影和戲劇也常常表現(xiàn)歷史大背景下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺(tái)北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識(shí)，更是對(duì)身份的毀滅。但另一方面，當(dāng)公共空間和私人領(lǐng)域的分野消亡，當(dāng)城市的公共與私人的邊界不再分明時(shí)，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應(yīng)，吳文思（John B.Weinstein）的研究強(qiáng)調(diào)李國修和他的“屏風(fēng)表演班”其實(shí)是在以笑和幽默來應(yīng)對(duì)后“解嚴(yán)時(shí)代”臺(tái)灣那些驚人的發(fā)展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現(xiàn)的其實(shí)仍是不可忽略的末日景象。
本書第三部分更進(jìn)一步表現(xiàn)了對(duì)于日常生活和個(gè)體行為的關(guān)注。這一部分的三篇文章都將個(gè)體作為道德與非道德的競技場，關(guān)注對(duì)那些邊緣化的、不合常規(guī)的個(gè)體的書寫。在歷史變遷的過程中，個(gè)體的選擇可能符合歷史的走向和發(fā)展，更可能與歷史的發(fā)展相逆；個(gè)人對(duì)道德價(jià)值的認(rèn)知可能與社會(huì)、國家認(rèn)可的道德價(jià)值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀(jì)90年代女性作家充滿自傳色彩的創(chuàng)作，認(rèn)為這一時(shí)期的寫作以“消費(fèi)性”為手段，共同表現(xiàn)了一種重新定義對(duì)自我身份的認(rèn)知、探求自身欲望和主體性的特點(diǎn)。魏若冰（Robin Visser的研究關(guān)注在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變過程中，都市小說中所展現(xiàn)出的私人與公共領(lǐng)域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個(gè)案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。
本書的三個(gè)部分共同體現(xiàn)了西方漢學(xué)界中國現(xiàn)代性研究的多元性，歷史、虛構(gòu)、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對(duì)話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學(xué)科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現(xiàn)代性”情況的出現(xiàn)，羅福林和論文作者們選擇使用一個(gè)與歷史無關(guān)的標(biāo)題――“文化中國”去將這些離散的現(xiàn)象捆綁在一起。
可以說雖然學(xué)術(shù)背景、出場語境、問題意識(shí)、研究方法等仍存在著差異，但在以對(duì)話與交流為主調(diào)的當(dāng)代，打破觀念性、時(shí)間性、空間性的自我設(shè)限，尋求跨地域、跨科際的學(xué)術(shù)整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。
《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》這一論文集表現(xiàn)了一種新興的現(xiàn)代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補(bǔ)救或補(bǔ)漏的術(shù)語定義，而是代之以概念重構(gòu)，挑戰(zhàn)或顛覆了傳統(tǒng)的假設(shè)和框架。總之，正如羅福林在前言中所說：“這個(gè)會(huì)議主要是關(guān)于用什么樣的手段來繪制和協(xié)定這些邊界，對(duì)我來說，這件事本身就是打開這一領(lǐng)域歷史的新一頁?！?雖然論文集中所提及的關(guān)于現(xiàn)代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談?wù)摰闹袊F(xiàn)代文化的源頭也還沒有一個(gè)明確的答案，但是文集總當(dāng)前的討論已經(jīng)為制定了進(jìn)一步如何解決關(guān)于中國文學(xué)現(xiàn)代性復(fù)雜問題提供了一個(gè)重要試金石。
⒖嘉南祝
[1]參考溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)問題》，《文學(xué)評(píng)論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對(duì)現(xiàn)代性的“過度闡釋”會(huì)導(dǎo)致三個(gè)“危險(xiǎn)”：一是現(xiàn)代性被當(dāng)作可無限推廣的知識(shí)體系，其理論向度被無休止的夸大和擴(kuò)展，成了“無邊的現(xiàn)代性”。再者，這類現(xiàn)代性探尋的出發(fā)點(diǎn)與歸宿都主要是意識(shí)形態(tài)批判，文學(xué)不過是這種批判的材料或通道。其三，現(xiàn)代性研究中被反復(fù)引證的某些基本概念會(huì)在不斷重復(fù)的論述中定型成新的簡單化的模式，進(jìn)而束縛對(duì)復(fù)雜豐富的文學(xué)史現(xiàn)象的想象力。
[2]見羅福林《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現(xiàn)代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文
[3]謝立中：《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2001年05期
[4]溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)問題》，《文學(xué)評(píng)論》，2007年06期
