時(shí)間：2023-03-23 15:19:34
序論：在您撰寫社會醫(yī)學(xué)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
作者：王嘉順 單位：華僑大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院
社會學(xué)研究中的演繹邏輯類型及其特點(diǎn)
在前文已經(jīng)提到社會學(xué)研究中的理論檢驗(yàn)就是借助于演繹的邏輯，才能夠從抽象的理論中得到相對具體的假設(shè)，進(jìn)而通過對假設(shè)的檢驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)對理論的檢驗(yàn)，但是在降低理論抽象層次的過程中，如果不能夠嚴(yán)格遵循一定的演繹邏輯規(guī)則就有可能出現(xiàn)研究假設(shè)與理論不處在同一邏輯體系下的情況，如果是那樣，就不能真正驗(yàn)證所需檢驗(yàn)的理論。為了說明這個(gè)問題，我們先要介紹演繹的兩種類型，一個(gè)是邏輯演繹，另一個(gè)是經(jīng)驗(yàn)演繹，這兩種方法都有一些自身的先天不足。對于邏輯演繹來說，這種方法主要在自然科學(xué)中應(yīng)用，而運(yùn)用最好的就是數(shù)學(xué)。數(shù)學(xué)可以用非常抽象的語言將處在不同抽象層次的公理、概念、定理聯(lián)結(jié)在一起居于同一邏輯體系之下。數(shù)學(xué)主要是根據(jù)一些已知的公理為基礎(chǔ)，然后根據(jù)一定的演繹規(guī)則推理出需要的定理。社會科學(xué)的研究者也借鑒了這種方法，他們也大致應(yīng)用這種定理化方式來演繹理論假設(shè)，所不同的是他們演繹的基礎(chǔ)不是一些不證自明的公理，而是一些暫時(shí)假定成立的理論，而這些理論可能是通過歸納邏輯得到的，也可能是經(jīng)過前一階段的檢驗(yàn)而獲得暫時(shí)的穩(wěn)定性，但是不論何種，都存在各自邏輯方法上的缺陷帶來的理論有效性的質(zhì)疑，因此在應(yīng)用這些理論來演繹出更低抽象層次的假設(shè)時(shí)就有可能使研究假設(shè)帶上理論本身固有的某些缺陷。此外，社會學(xué)中的理論都包含必要的概念，而有一些流傳甚廣的理論中的概念沒有被清晰定義過，并且社會科學(xué)內(nèi)部并沒有對所有的概念及其測量方法達(dá)成一致的認(rèn)識。但是邏輯演繹的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)就是它能從原先那些無法被驗(yàn)證的公設(shè)①中推演出研究命題，并且保證這些研究命題和推演出它們的公設(shè)處在同一個(gè)抽象層次。而對于經(jīng)驗(yàn)演繹來說，由于社會科學(xué)的研究對象畢竟不如數(shù)學(xué)的研究對象那樣單純，社會學(xué)不太可能根據(jù)邏輯演繹方法推演出如數(shù)學(xué)那樣抽象的命題或者研究假設(shè)。所以實(shí)際上，社會學(xué)的研究者為了能夠得到可以被直接觀察、直接檢驗(yàn)的研究假設(shè)往往運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)演繹的方法。這種方法實(shí)際上就是將理論抽象層次更加降低。在得到研究假設(shè)之后，運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)演繹的方法，研究者可以將假設(shè)中的概念與其變量聯(lián)系起來，在經(jīng)驗(yàn)層次上得出更加具體的假設(shè)也即工作假設(shè)。在得到工作假設(shè)這一過程中很重要的步驟就是操作化，即給概念下操作性的定義，正是通過這一步驟，研究者可以收集到能夠反映概念內(nèi)涵的資料?？梢钥闯鼋?jīng)驗(yàn)演繹可以克服邏輯演繹的不足。經(jīng)驗(yàn)演繹能夠?qū)⒊橄蟮睦碚摷案拍罱档统橄髮哟问怪D(zhuǎn)化成可以被觀察到的指標(biāo)，從而使理論在經(jīng)驗(yàn)材料中得到檢驗(yàn)。并且由于有了具體的指標(biāo)，研究者可以根據(jù)具體的指標(biāo)收集所需的資料，從而避免收集資料上的盲從性。但是與邏輯演繹所擅長的相反，經(jīng)驗(yàn)演繹的缺陷就在于理論中的概念及其變量、指標(biāo)是處于不同的抽象層次上的。
社會學(xué)研究中的演繹邏輯使用通過簡單的分析
我們可以在理論檢驗(yàn)的初步階段應(yīng)用邏輯演繹的方法從既有的理論中推演出理論假設(shè)，應(yīng)用這樣的推演方法可以保證研究假設(shè)和推演出它們的理論處在同一個(gè)抽象層次，從而使理論和收集的資料保持一致的邏輯關(guān)系；而在檢驗(yàn)的后一個(gè)階段，研究者可以應(yīng)用經(jīng)驗(yàn)演繹的方法，在得到具體的研究假設(shè)之后，運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)演繹的方法，研究者可以將假設(shè)中的概念及其變量聯(lián)系起來，以使理論得到具體的驗(yàn)證。但是還應(yīng)該看到即使將這兩種方法結(jié)合起來后，雖然可以解決部分方法上的不足，但是還有些缺陷不能得到很好的解決，其中之一就是概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標(biāo)的確定。某個(gè)概念究竟具有哪些維度，不同的維度究竟需要哪些變量、指標(biāo)來代替是一個(gè)理論素養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)積累的問題。社會學(xué)研究中有時(shí)需要對某些概念進(jìn)行測量，而選取概念的哪些維度則要視研究者的需要而定。當(dāng)然每個(gè)概念的情況各不相同，有時(shí)是不同的研究者對其認(rèn)識不同，而對于一些相對比較經(jīng)典的概念，就算研究者之間已經(jīng)形成比較接近的認(rèn)識，但是對于概念的內(nèi)涵及外延的界定不清楚，仍然會造成對概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標(biāo)的確定的不清楚的問題。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫基礎(chǔ);教學(xué);評價(jià)
近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大專科院校也紛紛增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等專業(yè)。但對于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個(gè)性。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了一批批寫實(shí)功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個(gè)比真的還真實(shí)的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)?？吹揭恍┧孛琛⑸蕰幻麨椤罢?guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個(gè)數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計(jì)藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因?yàn)樵O(shè)計(jì)追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、原創(chuàng)設(shè)計(jì)和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都來自于國外的設(shè)計(jì)師即可而知。我們的一些設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。
過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因?yàn)槟钱吘故窃谂囵B(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教學(xué)中如果還過分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時(shí)間去進(jìn)行追求光影的虛實(shí)和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時(shí)，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對著石膏像磨來磨去，會使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫、設(shè)計(jì)色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。
實(shí)踐小組共24名同學(xué)又分為7個(gè)小組，在白鶴社區(qū)及其周邊的6個(gè)醫(yī)療衛(wèi)生服務(wù)站點(diǎn)實(shí)習(xí)。每個(gè)小組3~4個(gè)組員，有一個(gè)小組長帶領(lǐng)，在一個(gè)站點(diǎn)實(shí)習(xí)2~3天后，換到另一站點(diǎn)，這樣依次輪轉(zhuǎn)，整個(gè)實(shí)習(xí)為期10天。6個(gè)服務(wù)點(diǎn)分別是白鶴醫(yī)院、丹頂鶴衛(wèi)生服務(wù)站、丹鳳衛(wèi)生服務(wù)站、孔雀衛(wèi)生服務(wù)站、兒童保健科和防治保健科。
白鶴醫(yī)院實(shí)踐的同學(xué)主要在內(nèi)科實(shí)習(xí)，他們?yōu)榍皝砭驮\的患者提供最基本的服務(wù)，如量血壓等，同時(shí)做老師的助手，有時(shí)也做一些護(hù)理工作。星期一有個(gè)中暑病人昏倒后前來就診，我們的一位同學(xué)協(xié)助老師參與搶救，及時(shí)有效地替病人緩解癥狀，為老師進(jìn)一步治療爭得時(shí)間。還有一些老年病人往往行動不便，同學(xué)們就會上前攙扶，領(lǐng)他們配藥，注射等。這些都得到了病人和家屬的稱贊，雖然比較辛苦，但我們無比自豪，因?yàn)檫@一點(diǎn)一滴都是為人民服務(wù)，是自身價(jià)值的體現(xiàn)，是無私愛心的奉獻(xiàn)。
在丹頂鶴衛(wèi)生服務(wù)站實(shí)習(xí)的同學(xué)們?yōu)椴∪肆垦獕?、測體溫，做一些基本的護(hù)理，為他們解答一些日常生活健康方面的問題等。通過實(shí)習(xí)，我們對醫(yī)生的角色有了更進(jìn)一步的了解，醫(yī)生惟有具有技術(shù)、責(zé)任和愛心才能成為受患者愛戴和尊敬的好醫(yī)生，才能不辜負(fù)病人對醫(yī)生的期望，才能對得起病人把生命都托付給醫(yī)生的這種信任，才能對得起醫(yī)生這個(gè)稱號?？吹浆F(xiàn)在這么多病人受慢性病的折磨和一些不治之癥，我感到醫(yī)生們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)，而這就是我們將來的使命，是我們?nèi)舾赡旰蟮纳袷ヂ氊?zé)。社區(qū)醫(yī)生們和藹耐心的態(tài)度，細(xì)致認(rèn)真的工作為我們樹立一個(gè)又一個(gè)的好榜樣，那天在丹頂鶴站，醫(yī)生聽到急忙前來的家屬說90多歲的老人躺在家很不舒服，他急忙拎起醫(yī)藥箱，頂著烈日出診，這些也為我們提供了一個(gè)活生生的醫(yī)德教育的課堂。丹鳳和孔雀衛(wèi)生服務(wù)站也是為其鄰近居民解決常見健康問題，同學(xué)們在那邊也受益匪淺。
兒童保健科是專門面向兒童，為他們在成長過程中有效地預(yù)防各種易發(fā)病提供咨詢，保健服務(wù)，并為了保證兒童健康成長，在飲食，營養(yǎng)，睡眠，運(yùn)動等各方面給予各種建議，指導(dǎo)家長科學(xué)地養(yǎng)育子女。我們在這里了解了兒?？漆t(yī)生的工作，他們細(xì)心地為每一名兒童建立成長檔案，定期為他們體檢，為家長仔細(xì)解釋在養(yǎng)育孩子過程中遇到的各種問題。
防治保健科是提供疫苗接種服務(wù)為主的站點(diǎn)，接種各種計(jì)劃內(nèi)疫苗和自費(fèi)疫苗，來接種的大都是一些兒童，防?？茷槊總€(gè)兒童建立數(shù)字化資料，并及時(shí)通過各種方式通知家長帶領(lǐng)孩子前來接種。我們在防保科了解了各種疫苗種類、接種時(shí)間、接種次數(shù)，也幫助那里的老師整理接種記錄等資料，建立傳染病報(bào)告等檔案，是老師們的得力助手，得到老師們的一致贊揚(yáng)。
藝術(shù)社會學(xué)觀念在高等美術(shù)教育改革過程中的塑造
(一)充分認(rèn)識到藝術(shù)社會學(xué)對高等美術(shù)教育改革的研究意義
藝術(shù)社會學(xué)的研究客體有藝術(shù)品、創(chuàng)作者與欣賞者和社會，它們是個(gè)緊密聯(lián)系的有機(jī)整體，具體而言由社會決定和影響創(chuàng)作者及欣賞者，再由創(chuàng)作者及欣賞者決定和影響藝術(shù)品。簡而言之，藝術(shù)和社會是通過創(chuàng)作者和欣賞者這根紐帶緊密聯(lián)系在一起的。著名藝術(shù)史家岑家梧在《論藝術(shù)社會學(xué)》中提出“百數(shù)十年來，藝術(shù)社會學(xué)者在著重藝術(shù)與社會關(guān)系的分析研究，指出藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性，使藝術(shù)學(xué)的研究，逐漸脫離了玄學(xué)的范疇，這是這派學(xué)者重大的災(zāi)獻(xiàn)?！彼€充滿信心地說:“現(xiàn)在藝術(shù)社會學(xué)，不管它的本身怎樣的幼稚，在將來，它終必能采取史精密的科學(xué)方法，吸收史進(jìn)步的學(xué)說的精華，而成為真正科學(xué)的藝術(shù)學(xué)，這確是一種趨勢!”［3］蔡儀認(rèn)為，包括藝術(shù)社會學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)學(xué)是以美學(xué)為基礎(chǔ)的，沒有美學(xué)便沒有完全的藝術(shù)學(xué);而美學(xué)的領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)包括美的存在、美的認(rèn)識和美的創(chuàng)造，也就是現(xiàn)實(shí)美、美感和藝術(shù)美。因此，“藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，好像內(nèi)切的兩個(gè)圓，藝術(shù)學(xué)是內(nèi)切于美學(xué)的?！庇纱藳Q定，藝術(shù)社會學(xué)的意義“是考察藝術(shù)及其產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)的相對應(yīng)的關(guān)系，和其隨社會基礎(chǔ)的發(fā)展而變化的相關(guān)聯(lián)的規(guī)律?！保?］據(jù)此可知，藝術(shù)不是孤立存在的，它與社會的方方面面息息相關(guān)的，所以想教好和學(xué)好藝術(shù)，就必須重視藝術(shù)社會學(xué)的指導(dǎo)作用，在高等美術(shù)教育改革的過程中我們更要充分認(rèn)識到藝術(shù)社會學(xué)對高等美術(shù)教育改革的重要意義。
(二)嚴(yán)格區(qū)分社會學(xué)批評與藝術(shù)社會學(xué)
社會學(xué)批評與藝術(shù)社會學(xué)既有內(nèi)在的聯(lián)系，又有明顯的區(qū)別，所以應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分二者，不要混淆二者。一方面，社會學(xué)批評，是指把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象來加以考察和研究的批評方法，即是一種藝術(shù)批評模式。與社會學(xué)批評不同，藝術(shù)社會學(xué)是將藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象進(jìn)行研究討論的，是用社會學(xué)的先進(jìn)的理論和觀點(diǎn)以及科學(xué)的方法對藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行考察研究的。另一方面，社會學(xué)批評是從社會這個(gè)大環(huán)境對藝術(shù)現(xiàn)象各方面的影響和制約關(guān)系來考察研究藝術(shù)現(xiàn)象，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家個(gè)人與社會生活的聯(lián)系中來考察研究藝術(shù)作品，從而在揭示藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活的相互依存的聯(lián)系關(guān)系中體現(xiàn)出的社會學(xué)批評的廣闊視野。藝術(shù)社會學(xué)是把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象，從社會生活的角度對藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、整體的、綜合的研究。由此可見，在高等美術(shù)教育改革中，高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)立足于使學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)中，從社會生活的視野對所學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的藝術(shù)作品和一系列的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行宏觀、綜合地學(xué)習(xí)研究。
(三)摒棄“庸俗社會學(xué)”的影響
中國藝術(shù)發(fā)展史上，中國藝術(shù)理論界由于對庸俗社會學(xué)缺乏清醒的辨析能力，曾一度錯(cuò)把庸俗社會學(xué)的主要理論家弗里契視為“藝術(shù)學(xué)之指導(dǎo)者”，庸俗社會學(xué)在中國藝術(shù)發(fā)展歷史中產(chǎn)生了相當(dāng)大的負(fù)面影響，中國藝術(shù)發(fā)展受到庸俗社會學(xué)的干擾和影響是相當(dāng)嚴(yán)重的。我們所說的藝術(shù)社會學(xué)立場與庸俗社會學(xué)是有根本區(qū)別的。藝術(shù)社會學(xué)是建立在一種綜合和包容的立場上，探討藝術(shù)與社會之間的各種復(fù)雜關(guān)系，研究藝術(shù)作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要作用。因此，在高等美術(shù)教育中如何摒除庸俗社會學(xué)對高等美術(shù)教育影響的同時(shí)，如何正確加強(qiáng)藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科建設(shè)是至關(guān)重要的。
藝術(shù)社會學(xué)視野下的高等美術(shù)教育改革對策
(一)注重學(xué)生關(guān)注生活，加強(qiáng)生活體驗(yàn)的培養(yǎng)
藝術(shù)社會學(xué)認(rèn)為藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是密切聯(lián)系的，二者之間存在著緊密的互動關(guān)系，例如藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)、道德、宗教等的關(guān)系。在進(jìn)行高等美術(shù)教育改革時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識到藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生與發(fā)展的社會條件和社會背景，藝術(shù)現(xiàn)象的社會功能，藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)和取向，藝術(shù)社會過程中的藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)等一系列活動的完整整體的各個(gè)環(huán)節(jié)。因此，在高等美術(shù)教育活動中應(yīng)注重對學(xué)生關(guān)注生活，加強(qiáng)生活體驗(yàn)的培養(yǎng)。高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)以對生活的切入來極大地豐富學(xué)生個(gè)體的經(jīng)歷和體驗(yàn)。從一定程度上可以說，離開了生活，體驗(yàn)就無法生成。如果高等美術(shù)教育中，老師對美術(shù)知識與技能技巧的傳授得不到學(xué)生個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同，那么學(xué)生在這樣的高等美術(shù)教育中所學(xué)習(xí)到的相關(guān)的美術(shù)技能技巧就只能停留于技術(shù)層面本身，由于缺乏生活的體驗(yàn)，與社會生活脫節(jié)，學(xué)生創(chuàng)作的美術(shù)作品就會相應(yīng)地缺乏藝術(shù)生命力。
(二)注重高等美術(shù)教育的包容性和多元化
美國的小威廉姆E多爾在其著作《后現(xiàn)代課程觀》提出:教育和文化兩個(gè)方面，前者可自然稱之為教育聯(lián)系，指課程中的聯(lián)系賦予課程以豐富的模體或網(wǎng)絡(luò)，后者也可自然地稱之為文化聯(lián)系，指課程之外的文化或宇宙聯(lián)系，這些聯(lián)系形成了課程賴以生存的大的模體，兩者相互補(bǔ)充。［5］藝術(shù)社會學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是息息相關(guān)的，其在揭示藝術(shù)與社會諸多因素的關(guān)系時(shí)，把藝術(shù)活動當(dāng)作多種因素的復(fù)合整體，重在宏觀研究和整體性考察。這就要求高等美術(shù)教育改革中要注重高等美術(shù)教育的包容性和多元化。高等美術(shù)教育的包容性和多元化不但是指教育內(nèi)容、方式和類型的繁多，而且也包含著“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)是一種綜合的教育，高等美術(shù)教育的課程改革應(yīng)主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)學(xué)科之間的相互交叉和融合，建構(gòu)起綜合的學(xué)科門類。高等美術(shù)教育的課程改革還應(yīng)當(dāng)注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。老師在高等美術(shù)教學(xué)過程中應(yīng)該盡可能多的為學(xué)生提供思考和討論的空間，并積極地引導(dǎo)學(xué)生從一點(diǎn)出發(fā)多點(diǎn)結(jié)果的多元或從多點(diǎn)出發(fā)以多點(diǎn)結(jié)果的多元地進(jìn)行思考和學(xué)習(xí)。
(三)注重高等美術(shù)教育形式與內(nèi)容的和諧
藝術(shù)的理想就是內(nèi)容和形式的完美結(jié)合，使二者之間達(dá)到一種和諧的狀態(tài)。偉大的藝術(shù)作品不僅僅在于形式，而是期望藝術(shù)作品的形式能夠體現(xiàn)和表達(dá)更為廣闊豐富的社會人生意義。藝術(shù)形式有其相對獨(dú)立性，如果不是結(jié)合著社會現(xiàn)實(shí)而一味地追求形式的創(chuàng)新，那么其就很有可能流于成為一種空洞的形式，所以成功的藝術(shù)作品中，形式與內(nèi)容是不可分的。藝術(shù)社會學(xué)的轉(zhuǎn)向就是從對形式技巧的講究轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)容意義的追求。簡而言之，藝術(shù)作品的形式是完成了的內(nèi)容，內(nèi)容是具有形式的社會。綜上所述，在對高等美術(shù)教育進(jìn)行改革時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)注重高等美術(shù)教育形式與內(nèi)容的和諧，即在進(jìn)行高等美術(shù)教學(xué)時(shí)，要培養(yǎng)學(xué)生具有既要注重藝術(shù)的形式創(chuàng)新，又要注重藝術(shù)的內(nèi)容豐富的思維。
首先，在教師隊(duì)伍結(jié)構(gòu)方面教師數(shù)量嚴(yán)重不足，缺乏學(xué)科帶頭人。并未形成有梯度的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，對于不同章節(jié)有不同的教師帶教授課的方式還未能實(shí)現(xiàn)，使得本課程的廣度深度難以繼續(xù)深入。其次，課程教學(xué)存在重理論輕實(shí)踐的問題，將更多的精力和時(shí)間花在課程的理論知識部分，缺乏實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)。而教學(xué)方式、手段單一化主要以理論灌輸方式為主，沒有與之相輔的實(shí)習(xí)手段，較少使用案例模擬、分組談?wù)摰慕虒W(xué)方法。出現(xiàn)教師與學(xué)生交流較少，教師灌輸學(xué)生被動的接受，課堂氣氛不夠活躍等現(xiàn)象。第三，只局限于開設(shè)課程以及對理論的講授，缺乏獨(dú)立開展研究工作的能力，社會需求與實(shí)際能力之間存在很大的差距，所以只能是勉強(qiáng)維持，學(xué)科缺乏可持續(xù)發(fā)展的能力。醫(yī)學(xué)院校對于社會醫(yī)學(xué)課程的培養(yǎng)目標(biāo)尚未明確，致使社會醫(yī)學(xué)這門課程沒有引起足夠的重視，導(dǎo)致該學(xué)科的師資力量投入不足，教育體系不健全，進(jìn)而發(fā)展遲緩；同時(shí)在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生對學(xué)習(xí)社會醫(yī)學(xué)課程的目的認(rèn)識不清，尤其是以選修課為主的一些學(xué)生，多數(shù)只重視專業(yè)必修課，使得學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動性不夠。并且這門課程難度不大，學(xué)生只注重期末考試，不關(guān)注平時(shí)的學(xué)習(xí)過程。在社會醫(yī)學(xué)的教學(xué)內(nèi)容方面，雖然已經(jīng)形成了基本的核心大綱，但是在教學(xué)過程中出現(xiàn)的與其他相關(guān)學(xué)科存在重復(fù)的部分，如：衛(wèi)生事業(yè)管理、衛(wèi)生政策以及衛(wèi)生經(jīng)濟(jì)學(xué)等，如何與這些學(xué)科之間進(jìn)行銜接則是下一步要解決的難題。絕大部分高等醫(yī)學(xué)院校沒有突出社會醫(yī)學(xué)教學(xué)中實(shí)踐性教學(xué)的重要地位，缺乏對醫(yī)學(xué)生綜合素質(zhì)及動手能力的培養(yǎng)，造就了一些只懂得理論卻深入不到實(shí)際中的“人才”。
2提出的對策及建議
2．1改變教學(xué)模式，轉(zhuǎn)變課程設(shè)置和教學(xué)方法
由于我校大部分專業(yè)的社會醫(yī)學(xué)課程為選修課，不能引起學(xué)生的高度重視，建議正確處理選修課和必修課之間的關(guān)系，可以考慮取消選修課和必修課之間的區(qū)別，以學(xué)分制的形式來評價(jià)學(xué)生，讓學(xué)生根據(jù)自己需要選課，更有利于學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。改革教學(xué)方法和考核方式。改進(jìn)灌輸式的理論教學(xué)方法，通過課堂討論、案例教學(xué)等師生共同參與的教學(xué)方式，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，活躍課堂氣氛，提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。對于學(xué)生學(xué)習(xí)結(jié)果評價(jià)與課堂教學(xué)改革相統(tǒng)一，在期末分?jǐn)?shù)上要與平時(shí)回答問題及參與的討論相結(jié)合，使考試成績能夠客觀綜合的反映學(xué)生理論掌握和綜合運(yùn)用情況。社會醫(yī)學(xué)實(shí)踐教學(xué)具有較強(qiáng)時(shí)代性、社會性和實(shí)踐性。實(shí)踐性教學(xué)是社會醫(yī)學(xué)教學(xué)改革中的重點(diǎn)，是培養(yǎng)學(xué)生語言表達(dá)能力、綜合分析能力、社會實(shí)踐能力以及創(chuàng)造性思維能力的有效途徑。我校的社會醫(yī)學(xué)課程停留在理論講授的階段，并未設(shè)立實(shí)踐教學(xué)的環(huán)節(jié)，為了增強(qiáng)學(xué)生對知識的綜合運(yùn)用和實(shí)踐能力，應(yīng)該增加社會醫(yī)學(xué)的實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)。教學(xué)與科研相結(jié)合，將與課程內(nèi)容有關(guān)的科研項(xiàng)目作為專題進(jìn)行講授，豐富和充實(shí)課堂內(nèi)容，拓寬學(xué)生的視野和知識面，初步培養(yǎng)學(xué)生的科研意識。
2．2強(qiáng)化社會醫(yī)學(xué)精品課程的建設(shè)
更新觀念，將社會醫(yī)學(xué)課程納入整個(gè)醫(yī)學(xué)教育學(xué)科體系中，在教學(xué)中加強(qiáng)人文社會科學(xué)教育。一是覆蓋多專業(yè)，我校僅在預(yù)防、衛(wèi)生事業(yè)管理專業(yè)社會醫(yī)學(xué)作為專業(yè)課程開始，雖然臨床醫(yī)學(xué)專業(yè)中也開設(shè)社會醫(yī)學(xué)課程，但是只是作為考查課程，建議在其他專業(yè)，如中醫(yī)、藥學(xué)等專業(yè)也應(yīng)相應(yīng)的開設(shè)社會醫(yī)學(xué)課程；二是覆蓋多學(xué)科層次，碩士、本科、專科等都應(yīng)該涉及社會醫(yī)學(xué)的內(nèi)容；三是專業(yè)學(xué)科應(yīng)以社會醫(yī)學(xué)和衛(wèi)生管理為主干課程，并且擴(kuò)展成系列課程。要通過社會醫(yī)學(xué)精品課程建設(shè)，推動優(yōu)質(zhì)教育資源的共享，從而達(dá)到全面提高教育教學(xué)質(zhì)量的目的。
2．3重視師資培養(yǎng)，組建梯隊(duì)的教學(xué)團(tuán)隊(duì)
目前我校設(shè)有獨(dú)立的社會醫(yī)學(xué)教研室，該教研室有3名教師承擔(dān)著本科的專業(yè)課程和考查課程的教學(xué)任務(wù)，建議積極擴(kuò)充教師隊(duì)伍，并對現(xiàn)有的教師進(jìn)行定期的進(jìn)修和加強(qiáng)對外學(xué)術(shù)交流，學(xué)習(xí)先進(jìn)兄弟院校的教學(xué)方法及經(jīng)驗(yàn)。積極參加相關(guān)課題研究，加快學(xué)科能力的發(fā)展。通過積極投身于醫(yī)療衛(wèi)生改革的實(shí)踐工作，參與相關(guān)衛(wèi)生課題研究，才能獲取新鮮知識，研究成果為國家衛(wèi)生決策提供重要依據(jù)。
2．4加強(qiáng)社會醫(yī)學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展
社會醫(yī)學(xué)是社會學(xué)領(lǐng)域同醫(yī)學(xué)領(lǐng)域相結(jié)合并具有交叉性的學(xué)科，是生物－心理－社會的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)模式的重要方面。加強(qiáng)醫(yī)學(xué)院校學(xué)生社會醫(yī)學(xué)理念的教育，是培養(yǎng)醫(yī)療工作者關(guān)愛生命的必修課程，同時(shí)是全面掌握現(xiàn)代醫(yī)學(xué)模式、克服生物醫(yī)學(xué)模式缺陷與不足的迫切需要。我校應(yīng)重視加強(qiáng)人文社會醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)理論研究、課題規(guī)劃與經(jīng)費(fèi)投入，并重點(diǎn)扶持社會醫(yī)學(xué)的學(xué)科建設(shè)。
藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營中的藝術(shù)定義危機(jī)
縱觀整個(gè)二十世紀(jì)，尤其是五、六十年代以來，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。
有人認(rèn)為這種凸顯觀念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學(xué)化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術(shù)泡沫。這些爭端背后的一個(gè)基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品和實(shí)踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機(jī)構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨(dú)特的天賦授予還是一種社會生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的沖擊下應(yīng)運(yùn)而生的。美國社會學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過去的理論抗衡，并對其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時(shí)，總會有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說，這一觀點(diǎn)因其邏輯漏洞以及無建構(gòu)意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說又應(yīng)運(yùn)而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點(diǎn)，即從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，對藝術(shù)品資格問題進(jìn)行討論，這就是以美國哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識———即“藝術(shù)界”的闡釋，而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當(dāng)代美學(xué)越來越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界，向文化社會學(xué)靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會學(xué)特點(diǎn)。而社會學(xué)家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象，將當(dāng)代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實(shí)到更為具體的實(shí)處。
合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會學(xué)資源的藝術(shù)體制理論
在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國社會學(xué)家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術(shù)體制的專門研究。實(shí)際上，早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實(shí)證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時(shí)代的社會狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學(xué)者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會階級結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨(dú)特創(chuàng)造性天才的孤立個(gè)體;在商品社會中，藝術(shù)品是商和社會機(jī)構(gòu)用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時(shí)代的社會結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價(jià)值并非在一切時(shí)代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費(fèi)”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會學(xué)研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機(jī)械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個(gè)節(jié)點(diǎn)之間互動性和動態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。
幾乎與分析美學(xué)對藝術(shù)定義問題的討論同時(shí)開展的另一種研究，是開始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國和法國社會學(xué)學(xué)者進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會學(xué)研究，這種研究與的藝術(shù)社會史不同，比如它對價(jià)值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價(jià)、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實(shí)踐，它“建立在對藝術(shù)市場、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗(yàn)上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄?yàn)榇?，二人都表現(xiàn)出與社會學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時(shí)的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會學(xué)理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號互動論的視角來看，藝術(shù)和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會結(jié)構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會互動關(guān)系框架來研究藝術(shù)家與社會公眾之間的關(guān)系。另一位符號互動學(xué)派的社會學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機(jī)制的社會互動出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團(tuán)結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會團(tuán)結(jié)又進(jìn)而在更高的層次上促成互動各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動和實(shí)踐的特點(diǎn)，因此他不是像哲學(xué)家或一般社會學(xué)家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和參與，對藝術(shù)作品的制作和流通等過程進(jìn)行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會學(xué)色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問，不難看出貝克對藝術(shù)界問題的討論是以某對象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實(shí)為前提的。簡單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個(gè)，即集體行動(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個(gè)或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實(shí)踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個(gè)諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。
藝術(shù)首先是集體行動的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個(gè)基本命題，這個(gè)命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個(gè)別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨(dú)創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動的行動者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來的勞動分工，既各自獨(dú)立又相互依賴，既因時(shí)而變又相對穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們在分析藝術(shù)世界的勞動分工時(shí)容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會認(rèn)為表演類藝術(shù)(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術(shù)，但是像詩歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動分工，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨(dú)自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時(shí)甚至同地協(xié)作勞動，而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個(gè)角度思考，以當(dāng)代美術(shù)為例，一幅畫作背后的勞動分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應(yīng)該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場地和經(jīng)濟(jì)支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評論家和美學(xué)家;提供保護(hù)和優(yōu)惠的稅收政策的政府機(jī)制;對作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過去以及同時(shí)代的其他畫家，因?yàn)橐环嫳仨氈糜谒麄兯鶆?chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨(dú)立自足的詩歌創(chuàng)作實(shí)際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。
然而藝術(shù)世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時(shí)和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個(gè)重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時(shí)又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動分工和實(shí)踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進(jìn)行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會習(xí)俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識、美學(xué)理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能學(xué)到，可以說是進(jìn)入藝術(shù)場大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢:他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會學(xué)那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價(jià)值的思考引入了其社會學(xué)理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運(yùn)作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對物品做出的審美價(jià)值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進(jìn)行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。
貝克對社會學(xué)理論的一大貢獻(xiàn)是標(biāo)簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術(shù)品的價(jià)值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(yù)(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚(yáng)的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨(dú)一無二的價(jià)值，進(jìn)而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽(yù)的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣商、藝評人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價(jià)值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個(gè)意義上說，“藝術(shù)家”這個(gè)角色本身也是藝術(shù)界公眾運(yùn)用共同的藝術(shù)常規(guī)對其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個(gè)稱號，或者說是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽(yù)是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽(yù)一經(jīng)確立以后又會成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標(biāo)簽”理論對我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽(yù)機(jī)制的確立和運(yùn)作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽(yù)”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個(gè)神話，一種幻象。
“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形的個(gè)體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進(jìn)一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時(shí)又在不斷流動和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會學(xué)符號互動論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義過于實(shí)證化的局限，他對藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價(jià)值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動者的點(diǎn)石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽(yù)”甚至是非理性的“信仰”機(jī)制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進(jìn)而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能?？梢哉f，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進(jìn)性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會學(xué)研究的另一代表人物是法國社會學(xué)家布迪厄。如果說貝克強(qiáng)調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競爭維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會學(xué)路徑下進(jìn)行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點(diǎn)放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場中個(gè)體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，僅僅用合作來解釋新藝術(shù)對既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場概念則對理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應(yīng)的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個(gè)理論構(gòu)架，通過這個(gè)構(gòu)架來分析藝術(shù)場內(nèi)部的運(yùn)作，他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機(jī)制，他堅(jiān)信藝術(shù)界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點(diǎn)可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對布迪厄的影響。
布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個(gè)重要的概念來分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術(shù)場理論大廈的四座基石?！耙粋€(gè)場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場是一個(gè)更為結(jié)構(gòu)性的概念，場中的每個(gè)行動者(個(gè)體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場域的考察滲入了權(quán)力的思考?；蛘哒f他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場域放置于權(quán)力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場域中的位置是相對的和動態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構(gòu)成了場中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場的藝術(shù)場中各方?jīng)_突和斗爭的源動力:行動者為了占據(jù)、保持或改變位置而進(jìn)行著權(quán)力爭奪，這種沖突推動了藝術(shù)場內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對穩(wěn)定狀態(tài)的同時(shí)不斷變化。簡單概括，藝術(shù)場是一種各個(gè)位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權(quán)威、聲望、名譽(yù)等)。
布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進(jìn)行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟(jì)資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢，以財(cái)產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認(rèn)識到現(xiàn)代社會中的等級分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟(jì)資本，文化資本或曰符號資本這類非經(jīng)濟(jì)力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動者用以應(yīng)對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值(進(jìn)入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟(jì)資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國文學(xué)場為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場分為兩個(gè)次場:有限生產(chǎn)場(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場，后者則是以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟(jì)利益、經(jīng)濟(jì)資本直接掛鉤。和其它社會領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)場或政治場一樣，作為文化場子系統(tǒng)的藝術(shù)場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術(shù)場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場的運(yùn)行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場以否定經(jīng)濟(jì)利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機(jī)制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術(shù)場中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品，實(shí)現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向，在藝術(shù)場內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟(jì)資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟(jì)資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢的中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽(yù))，進(jìn)而通過拍賣行實(shí)現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟(jì)利潤，從昔日的藝術(shù)場的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強(qiáng)勢占位者。
和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術(shù)場的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場內(nèi)部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術(shù)場和大規(guī)模文化生產(chǎn)場之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評家等等)為了維護(hù)或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟(jì)、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護(hù)者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場外或?qū)⑵溥吘壔?，從而完成了藝術(shù)場權(quán)威位置的鞏固。一個(gè)藝術(shù)場的自律程度越高，其占主導(dǎo)地位的專家階層就越強(qiáng)勢。隨著資本的介入，當(dāng)代西方藝術(shù)界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟(jì)原則的圍攻，專家所標(biāo)榜的“純粹的”無功利藝術(shù)只是一個(gè)美學(xué)幻象，藝術(shù)從來就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場。
隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場向藝術(shù)場的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢位置已經(jīng)開始動搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)?、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識到，藝術(shù)場內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術(shù)場權(quán)威位置的獨(dú)霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭是每個(gè)場中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)。回顧六七十年代美學(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭，其實(shí)從權(quán)力斗爭的角度來看也是學(xué)者階層通過為藝術(shù)立法而爭奪藝術(shù)場權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽(yù)”有著相似性，是聲譽(yù)發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場行動者對某些藝術(shù)觀念、美學(xué)原理、審美價(jià)值的認(rèn)同，對藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對藝術(shù)中介人、藝評家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評估藝術(shù)品價(jià)值的眼光和能力的信任。例如，當(dāng)人們對一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價(jià)而對藝術(shù)品的價(jià)值高度認(rèn)可時(shí)，實(shí)際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對藝術(shù)場實(shí)施控制的隱蔽性。各行動者為維護(hù)各自的藝術(shù)觀念而進(jìn)行的權(quán)威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運(yùn)作的實(shí)質(zhì)。和聲譽(yù)一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場的競爭關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也會循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場。
【關(guān)鍵詞】兒童文學(xué) 外語學(xué)習(xí) 視點(diǎn)采擇 行為主義
說到兒童文學(xué)，人們常常將其與圖畫書或是講故事等相提并論。《聯(lián)合國兒童權(quán)利公約》中明確指出，兒童是指“18歲以下的任何人，除非對其適用之法律規(guī)定成年年齡低于18歲。”而兒童文學(xué)，其定義卻不像兒童的定義這樣簡單清晰。
一、兒童文學(xué)的定義與劃分
雖然兒童文學(xué)一直是文學(xué)研究者熱衷的話題之一，然而到目前為止，針對兒童文學(xué)還沒有一個(gè)統(tǒng)一的定義。Nancy Anderson認(rèn)為兒童文學(xué)指“所有為兒童而創(chuàng)作的書籍，但不包括漫畫書、笑話書、卡通漫畫書，以及一些非小說類參考讀物，如字典、百科全書等”（wikipedia）。
廣義上講，兒童文學(xué)指一切適用于兒童的讀物。其劃分主要有兩大依據(jù)：著作類型和讀者。但《兒童文學(xué)國際指南百科全書》明確指出，兒童文學(xué)著作類型的界定并不固定，存在很多爭議。比如由英國女作家J. K. Rowling創(chuàng)作的《哈利波特》，盡管作品本身起初是為兒童量身定做的，但在市場上卻贏得了很多成年人的歡迎。由此可見，不論是兒童文學(xué)的定義還是劃分，都沒有統(tǒng)一的、具體的結(jié)論。但是，兒童文學(xué)在生活和教學(xué)環(huán)境中被廣泛運(yùn)用，且承載著多種文化、教育和社會意義。本篇文章主要從兩個(gè)方面論述兒童文學(xué)的社會意義，即：外語教學(xué)和承載視點(diǎn)采擇、行為主義的兒童文學(xué)。
二、外語教學(xué)中的兒童文學(xué)
使用文學(xué)原著有利于外語學(xué)習(xí)者有效地掌握外語，提高其語言能力。多位學(xué)者也在他們的科研中多次證實(shí)真實(shí)文學(xué)作品在語言學(xué)習(xí)中的重要性（Chen， 2012）。然而，從語言學(xué)角度來看，文學(xué)本身相對較復(fù)雜。通常情況下，藏在文學(xué)作品中的文化元素距離語言學(xué)習(xí)者所處的時(shí)期較遙遠(yuǎn)，且多數(shù)作品篇幅較長。因此在實(shí)際學(xué)習(xí)中，教師經(jīng)常從作品中節(jié)選出一部分或者一些片段，或是對原著中的詞匯、風(fēng)格以及形式進(jìn)行簡化后再在課堂上使用。這樣一來，節(jié)選的或是簡化后的文學(xué)作品只能片面地構(gòu)成一個(gè)缺乏真實(shí)性的語境，打破了原著中語言的表現(xiàn)形式，對學(xué)生語言的掌握帶來消極的影響。
多項(xiàng)科研結(jié)果證明：兒童文學(xué)具有語言簡單明了、話題大眾廣泛、形式易于掌握，以及信息情景化和插圖精彩豐富等特點(diǎn)。而這些特點(diǎn)使得兒童文學(xué)成為一種形式豐富且有效的學(xué)習(xí)工具，尤其是對于初級和中級的成年英語學(xué)習(xí)者。理論上講，兒童文學(xué)是一種有效的外語學(xué)習(xí)材料是因?yàn)閮和膶W(xué)作品以簡單易懂的信息向讀者傳遞語言的內(nèi)容和形式。Chen （2012） 也曾明確指出：想要熟練掌握一門外語。學(xué)習(xí)者需要在有效的、有意義的語言環(huán)境中了解并掌握語法形式。同時(shí)，研究也證明對于任何一個(gè)年齡階層的學(xué)習(xí)者，兒童文學(xué)都是有效的學(xué)習(xí)材料。對于那些成年學(xué)習(xí)者，英語作為他們的第二語言或是第一外語，使用兒童文學(xué)作為他們的學(xué)習(xí)材料可以極大的調(diào)動他們的學(xué)習(xí)積極性，激發(fā)他們學(xué)習(xí)的興趣。在英語閱讀教學(xué)中使用兒童文學(xué)作品，使得閱讀不再枯燥無味，學(xué)生對于閱讀樹立一種積極的態(tài)度，學(xué)生可以在愉悅的環(huán)境中、真實(shí)的語境中接觸、了解、掌握英語最地道的表達(dá)方法。Khodabakhshi 和 Lagos （1993）的科研結(jié)果證明“對教師和學(xué)生雙方而言，讓學(xué)生大聲朗讀兒童文學(xué)作品是一種富有成效的，同時(shí)還兼顧學(xué)習(xí)樂趣的學(xué)習(xí)材料”。
三、承載文化和社會意義的兒童文學(xué)
上文對外語教學(xué)中兒童文學(xué)的作用進(jìn)行了論述。實(shí)踐證明，兒童文學(xué)可以積極地鼓勵(lì)學(xué)生，為學(xué)生營造一種真實(shí)的、完整的語境，提高學(xué)習(xí)結(jié)果。然而語言早已不再是一種單純的交流工具或符號，其本身就是一個(gè)集合概念。語言承載著一個(gè)國家文化，一個(gè)民族的特性，語言傳遞著多種社會意義。
兒童文學(xué)與視點(diǎn)采擇。視點(diǎn)擇選指的是在持有自身視點(diǎn)的同時(shí)也能接納他人不同的觀點(diǎn)。在人際相互理解中，在跨文化交流中，視點(diǎn)采擇發(fā)揮著至關(guān)重要的影響。因此在一個(gè)具有多種語言、多種民族、多種文化的社會里，視點(diǎn)采擇就顯得尤為重要（Gaskell，2006）。先前教育學(xué)者在研究中發(fā)現(xiàn)（Bhavnagri & Samuels，1996），采用兒童文學(xué)及其相關(guān)的活動可以提高學(xué)生的社會認(rèn)知，其中包括視點(diǎn)采擇。采用兒童文學(xué)讓學(xué)生能夠很好的融入故事情節(jié)，從故事主人公的角度出發(fā)設(shè)身處地的為人物思考，感觸作品中人物的情緒，理解他們的抉擇，從而可以更好的了解不同的文化。在此基礎(chǔ)上，搭配一些活動，比如角色扮演、角色互換等，這樣學(xué)生會以一種更理性、更寬容的態(tài)度去看待和自己不同的視點(diǎn)、不同的文化。在作品學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生可以通過觀察插圖中人物的表情和手勢。在角色扮演中，學(xué)生可以跟老師及同伴進(jìn)行語言和社會的交流。這樣可以提高學(xué)生解決問題的社會能力，增強(qiáng)學(xué)生的包容和接納，有利于學(xué)生具備更好的視點(diǎn)采擇。
兒童文學(xué)與行為主義。兒童文學(xué)的最大的特色之一就是用講故事的方式向讀者傳遞有效的信息。經(jīng)典的兒童文學(xué)作品就是將抽象的故事具體化的一件工藝品。而故事本身是一個(gè)行為主義，是一種文化向?qū)В适峦ǔφ魏蛡€(gè)人層面上的人性有鼓勵(lì)、吸引、創(chuàng)造和改變的作用（Bruner， 2004）。因此，我們可以說兒童文學(xué)從多個(gè)方面闡明、體現(xiàn)了行為主義。很多兒童文學(xué)作品就像結(jié)締組織一樣，連接著個(gè)人與團(tuán)體、人與社會。兒童文學(xué)通常也被認(rèn)定為行為主義者生活中重要的一個(gè)組成部分，“我們需要讀懂兒童文學(xué)作品中的文字，更需要讀懂它的世界”。兒童文學(xué)“既是一扇窗戶又是一面鏡子”（Bishop，1990），讓我們了解外面世界的同時(shí)也看清自己的世界。
從以上兩個(gè)方面可見，兒童文學(xué)不再是單純的為兒童創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)作品，兒童文學(xué)本身在社會中活躍地扮演著多種角色并發(fā)揮著重要的作用，影響著不同年齡階層來自不同文化背景的人。
參考文獻(xiàn)：
[1]Bhavnagri，N.P. & Samuels， B. G.（1996） Children’s Literature and activities promoting social cognition or peer relationships in preschoolers. Early Childhood Research，11（3）.
[2]Bishop， R.S.（1990）. Mirrors， windows， and sliding glass doors， Perspective： Choosing and using books for the classroom，6（3）， ix-xi.
[3]Bruner， J.（2004）. Life as narrative. Social Research.7l（3）.
