時間：2023-06-26 16:06:29
序論：在您撰寫文學理論論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
視覺文化研究課程帶有學科的交叉性特點，這也是符合當今國際教育改革發(fā)展潮流的。因為目前的高等教育學科設(shè)置存在著較大的缺陷，即學科內(nèi)部的專業(yè)劃分過細，有的甚至在本專業(yè)內(nèi)部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業(yè)恪守自己的研究領(lǐng)域而不愿涉足到其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域。這樣做的結(jié)果，盡管可以把自己分內(nèi)的專業(yè)問題研究得深入細致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業(yè)與學科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點是跨學科、跨專業(yè)，主張在一門課程中運用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學科、跨專業(yè)特點表現(xiàn)在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關(guān)于所學學科的專業(yè)理論知識，而是當下現(xiàn)實社會出現(xiàn)的文化熱點、文化事件，力求讓學生學會運用多學科、多專業(yè)知識來透析、解決現(xiàn)實問題，也就是強調(diào)理論的實際運用。這一點就與傳統(tǒng)授課方式有了本質(zhì)上的區(qū)別，這正如羅蘭•巴特所指出的：“要從事交叉學科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設(shè)置兩到三門科學，然而這還不夠。交叉學科性的研究關(guān)鍵在于創(chuàng)造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學科。”由于這種交叉性的特點，解讀這些紛繁復(fù)雜的視覺文化現(xiàn)象與事件則需要借助諸種理論，如社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復(fù)雜性科學等，就中文系學生的知識儲備來說似乎很難承擔起這一學科的學習任務(wù)。然而答案竟然是可以，因為他們所學過的文學理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學理論能夠承當起闡釋當下視覺文化現(xiàn)象的任務(wù)呢？
2.這是首先要給學生解釋清楚的問題
概而言之，今天的文學理論已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的文學理論，它已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。以往傳統(tǒng)的文學理論基本局限在文學的范圍之內(nèi)，基本問題是研究文學內(nèi)部的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，如文學本質(zhì)論、創(chuàng)作論、文學批評等，即便承認文學與社會存在緊密的關(guān)聯(lián)，但主要還是從文學的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當下的文學理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向的雙重影響，吸收進大量的非文學方面的理論，把符號學、社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復(fù)雜性科學等學科知識統(tǒng)統(tǒng)吸收進來，使得文學理論不再僅僅局限于文學自身的領(lǐng)域，在向后現(xiàn)代社會邁進的途中，文學理論就如文學在五四中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領(lǐng)域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學場”置換成“文化場”，從而發(fā)揮其過去不可能發(fā)揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學理論呈現(xiàn)出跨學科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現(xiàn)象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當代文學理論的前沿部分主要包含結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義、后殖民批評、后精神分析學、后現(xiàn)代主義文論、符號學批評、審美人類學、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學方法是選擇一些當代社會的經(jīng)典個案來進行闡釋分析，讓學生注意什么樣的個案應(yīng)該用什么相關(guān)理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。
舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現(xiàn)代主義風格的電影時，可引導學生回憶文學理論課程中關(guān)于后現(xiàn)代主義文化思潮理論的內(nèi)容部分，并加以適當補充，進而介紹什么是后現(xiàn)代藝術(shù)，它的特點有哪些，與現(xiàn)代主義藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別，后現(xiàn)代常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法有哪些等。這樣學習之后，學生不但對后現(xiàn)代藝術(shù)與理論有了基本的認識，而且還把現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)藝術(shù)都聯(lián)系起來，對整個藝術(shù)史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區(qū)別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業(yè)到機械大工業(yè)的時代變化，進而帶來繪畫藝術(shù)的衰落與攝影藝術(shù)的興起。也可以運用羅蘭•巴特的神話學理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結(jié)合學生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關(guān)心的時尚潮流文化現(xiàn)象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產(chǎn)階級的小資情調(diào)，并以村上春樹作品的流行現(xiàn)象為個案，詳細解讀中產(chǎn)階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質(zhì)以及生活方式上所具有的特征，使學生對未來可能的生活狀態(tài)有一個預(yù)先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產(chǎn)階級為主體的社會，而中產(chǎn)階級又是指有文化修養(yǎng)，受過高等教育，至少掌握一門外語，經(jīng)濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質(zhì)，都市化的浪漫情調(diào)都會對城市中的其他群體產(chǎn)生廣泛的影響，又因為中產(chǎn)階級的主要來源就是大學生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調(diào)這些問題對大學生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費社會理論。
3.再以大學生普遍愛穿的牛仔褲流行風為例
(二)思無邪———善?真?《論語》中的“思無邪”出自《為政》“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’”，這三個字本是《詩經(jīng)•魯頌•駒》:“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”的一句。一般認為“思無邪”是說《詩經(jīng)》的思想純正，后世為了證實這種說法的正確性，不惜歪曲《詩經(jīng)》中的某些篇章，譬如《毛詩序》將《關(guān)雎》一詩解釋為歌頌后妃之德即是此例。這種說法被引申開，即是說《詩經(jīng)》中的詩意在勸善而懲惡。但是正如有的學者所強調(diào)的，《詩經(jīng)》中的“思無邪”本來是在歌詠馬，馬豈有邪正?而且，“祛祛”，是強健貌，而“徂”是行義;所謂“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”，說的是馬直路行走;而其中的“思無邪”的“思”只是語助詞，沒有意思，“無邪”乃直義。也就是說“三百篇之作者，無論其為孝子忠臣，丑男怨女，其言皆出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽飾，此即所謂詩言志，乃三百篇所同”，臺灣學者李炳南和唐瑜凌等人也認同這種說法，并且認為“邪”字念“虛”音。這樣看來，將“思無邪”理解為思想純正，大概并沒有真正把“思”作一個助詞來看待，但是這仍然不失為一種可行的解讀。這兩種解釋，一種偏向于思想的純正，一種偏向于內(nèi)容的真實。如果原意正是后者，那么，孔子在整部《論語》中不僅探討了美與善的關(guān)系(所謂《八佾》中“盡善矣，又盡善也”所言)，還探討了真的問題。
孔子直接探討《詩經(jīng)》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經(jīng)》中詩句的問答以及其他一些與文學有關(guān)的言論則對于后世的影響較為深遠，遠遠甚于孔子對于《詩經(jīng)》解讀的影響。
(一)實用上的斷章取義《論語•八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也?’子曰:‘繪事后素。’曰:‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣?！薄对娊?jīng)》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉?‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經(jīng)•衛(wèi)風•淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據(jù)有關(guān)學者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領(lǐng)悟詩意而早點結(jié)婚生子，含蓄地運用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義?？梢钥闯觯鬃右浴对姟窞樾奚碇?，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發(fā)揮的。誠然，“唯其因為目的在于應(yīng)用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發(fā)揮，甚至只是作為一種語言材料來運用，闡說的對象和原詩的本意常是風馬牛不相及的。這就開了后來經(jīng)學家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經(jīng)”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經(jīng)》解讀為“上以風化下，下以風刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關(guān)系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠。
(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環(huán)境對詩歌的意思進行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛(wèi)人諷刺其君上宣姜的荒，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進行概括，當然，這種摘句，很可能運用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點或某一方面，從而形成不同的關(guān)注重心”。《論語•為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’?！闭缟衔乃?，“思無邪”出自《詩經(jīng)》，孔子用這三個字來概括《詩經(jīng)》，很可能是在說《詩經(jīng)》的思想純正，也可能是在說《詩經(jīng)》內(nèi)容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統(tǒng)歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經(jīng)者或文學家都在先圣那里找到依據(jù)，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現(xiàn)得更加明顯。
(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德?！边@種言論當然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經(jīng)典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經(jīng)者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭。“言”在漸漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”即是如此，即使在古文運動倡導者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運動的繼承者那里，則漸漸發(fā)生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統(tǒng)與儒家道統(tǒng)合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統(tǒng)與道統(tǒng)的關(guān)系等等。但如果引申言之，則可以發(fā)現(xiàn)，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復(fù)雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質(zhì)的問題。
(四)文質(zhì)彬彬“文質(zhì)彬彬”出自《論語•雍也》“子曰:‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！辟|(zhì)，是本質(zhì)。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質(zhì)多于文采，則如野人，文采多于本質(zhì)，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也?；⒈A猶，犬羊之鞟?！?《顏淵》)這兩處的意思本來與文學沒有太大聯(lián)系，不過后來被引入文學中，譬如劉勰《文心雕龍•情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振:文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質(zhì)待文也”，這就將文質(zhì)與文章的內(nèi)容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內(nèi)容形式的問題。比如“辭達而已矣”(《衛(wèi)靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學，但是對于內(nèi)容和形式并重的觀點還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學者將“文質(zhì)”“辭達”納入到文學體系內(nèi)進行闡釋。
(五)述而不作“述而不作”出自《論語•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭?！崩吓碚撸坛馁t大夫?？鬃幼匝灾皇龆蛔?，《論語》即是秉持這種宗旨的結(jié)果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一種向往恢復(fù)到古代那種社會的情結(jié)，孔子是想恢復(fù)到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復(fù)古的念頭。這種復(fù)古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進行打壓，而對于古代的東西都一味推崇。可是，新出現(xiàn)的事物，經(jīng)過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環(huán)。對于新的事物保持距離，使得人們無法認清新事物的優(yōu)缺點;而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養(yǎng)而吸收掉，這就導致中國文學缺少當下的反思。這種復(fù)古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關(guān)的另外一個表現(xiàn)就是是古非今，歷代都出現(xiàn)過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認為今不如古，前勝于后。
(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其實無關(guān)文學，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經(jīng)不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣?！辩妿V直接將孔子的“升堂入室”運用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續(xù)家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內(nèi)的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內(nèi)，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內(nèi)容。
(七)攻乎異端，斯害也已“攻乎異端，斯害也已”出自《論語•為政》。其實在孔子那里，誠如錢穆先生所解釋的，“攻，如攻金攻木，乃專攻義，謂專于一事一端用力。或說攻，攻伐義”，“異端，一事必有兩頭，如一線必有兩端，由此達彼。若專就此端言，則彼端成為異端，從彼端視此端亦然”。但是也有解釋說，反對圣人之道的都為異端，并且還舉例，說釋家、道家和儒家很多地方相互抵牾。雖然這種說法純粹是歪曲，是無稽之談，因為孔子時代，百家爭鳴，根本還沒有形成一個派別，道家和儒家還只處在形成中，而佛家還要等到西漢末年才傳入中國。但是，這種說法還是被后世許多人所接受，他們拘于自己的小天地或派系之內(nèi)，對其他派系進行攻伐，且常常引此言證明圣人孔子已有先見:攻于與自己不同的學問就要大家韃伐。這顯然是門戶之見的缺陷了。
論文摘要：基于文學教育在中學語文教學中的重要地位，文學理論課程體系對于高師院校中文系學生的培養(yǎng)具有重要的意義。調(diào)查顯示，當前高師院校中文系在文學理論課程的教學中存在著諸多問題。它要求我們在編訂具有時代性、前沿性同時又不乏普適性的文學理論教材以及開設(shè)相應(yīng)的課程以加強文學理論教學的實踐性、時代性等方面做出不懈的努力。
文學理論是高等師范院校漢語言文學專業(yè)課程體系的一個重要構(gòu)成部分，按照一般的觀念:文學理論是一門“以美學方法論為總的指導，從理論高度和宏觀視野上闡明文學的性質(zhì)、特點和一般規(guī)律”，的學科，它的建立要以文學史提供的大量材料與文學批評實踐所取得的豐富成果為基礎(chǔ)，同時為文學史、文學批評提供理論指導。文學理論課程體系對于高等師范院校漢語言文學專業(yè)學生專業(yè)素質(zhì)的提高有著不可或缺的作用，它直接關(guān)系著學生的理論水平，決定著學生能否以科學的方法對具體的作家、作品、文學現(xiàn)象進行科學的分析與評價。然而，在具體的教學實踐中，我們在很大程度上偏離了這一目標?，F(xiàn)實中的情況如同相關(guān)學者指出的那樣:“在大學的文藝學研究與教學中，或者說在教科書形態(tài)的文藝學知識的生產(chǎn)與傳播中，文藝學的危機就表現(xiàn)得尤其突出。學生明顯地感覺到課堂上的文藝學教學知識僵化、脫離實際，它不能解釋現(xiàn)實生活中提出的各種問題，也不能解釋大學生們實際的文藝活動與審美經(jīng)驗。在當前高校漢語言文學專業(yè)的教學中，這樣的現(xiàn)象是屢見不鮮的:教文論的不講作品，講作品的沒有理論，理論因為與生動的文學實踐相隔離而顯得抽象、缺乏實際意義，文學實踐也因為缺乏理論的引導而顯得感性、隨意。尤其是對于高師院校而言，人們往往對于那些玄奧、費解的理論觀念對于中學語文教學的實際意義存在著疑慮，這在很大程度上導致了人們對于文學理論相關(guān)課程的開設(shè)價值的懷疑。
這種狀況的存在固然與人們認識上的某些誤區(qū)相關(guān)，但它也與我們在文學理論課程教學中存在的許多問題有著直接的聯(lián)系。在圍繞著“高師院校漢語言文學專業(yè)面向基礎(chǔ)教育課程改革人才培養(yǎng)模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項調(diào)查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學專業(yè)畢業(yè)分配到中學從事中學語文教學的畢業(yè)生提出這樣一個問題:“如果你有機會回到高校中文系學習，你最需要解決的問題是什么”?相當一部分畢業(yè)生在問卷中表示希望進一步“加強自己的理論素養(yǎng)，提高自己分析、闡釋相關(guān)文學作品的能力”。然而，當在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學中文系應(yīng)當減少課時的專業(yè)課程是什么”時，許多畢業(yè)生選擇了文學理論方面的課程。在這里，提高理論素養(yǎng)的要求與削減理論課程課時的希望之間的矛盾鮮明地表現(xiàn)出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學理論諸多課程是否，充分地起到了提高學生理論素養(yǎng)的作用，問題出現(xiàn)在什么地方?因而，對高師院校的文學理論課程體系進行學科反思，對其所涉及的相關(guān)課程的教學內(nèi)容、教學方法進行清理，從而對文學理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進行評價，這就顯得非常必要了。
文學理論課程體系在高師院校漢語言文學專業(yè)課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學教育在中學語文教學中的地位所決定的。文學教育，可以幫助學生認識社會生活、吸收人類傳統(tǒng)中優(yōu)秀的文化價值觀念，幫助他們培養(yǎng)審美能力和審美情感，陶冶情操，發(fā)展個性。這種獨特的學科價值，是其他學科替代不了的。文學作品的語言一般是規(guī)范、優(yōu)美的語言，是理想的母語教育范文，中學語文教材中一般有一半以上的課文是文學作品，這體現(xiàn)了人們對于文學教育在中學語文學科中的重要性的認識。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標準》要求學生:“根據(jù)自己的學習目標，選讀經(jīng)典名著和其他優(yōu)秀讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發(fā)，普通高中語文教材選用了大量的經(jīng)典文學作品，“課程標準”還向中學生推薦了大量的課外經(jīng)典讀物，其內(nèi)容涵蓋了古今中外的文學作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復(fù)活》、《老人與?！?、《變形記》、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學教育構(gòu)成了中學語文教學的一項重要內(nèi)容。
文學教育既然在中學語文教學中具有重要的意義，那么，指導學生進行文學欣賞也就構(gòu)成了中學語文教師的一項基本職責。面對古今中外的文學作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應(yīng)當具備一定的理論素養(yǎng)，能夠站在理性的高度對一定時期的作家、作品、文學現(xiàn)象作出理性的把握，這樣，較強的文學理論素養(yǎng)就成為我們對一名中學語文教師的基本要求。固然，中學語文教學不同于大學教育，它不要求向?qū)W生講授系統(tǒng)的文學理論，但《普通高中語文課程標準》明確要求教師引導學生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法”，并要求教師引導學生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝理論名著。另外，“課程標準”還要求教師“幫助學生提高審美能力，增強文化意識，重視人類文化遺產(chǎn)的傳承，尊重和理解多元文化，關(guān)注當代文化生活，學習對文化現(xiàn)象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識的培養(yǎng)，理解多元文化的能力以及對一定文化現(xiàn)象進行闡釋的能力，實際__卜都是指向?qū)W生理論素養(yǎng)的提高的。中學語文教師承擔著指導學生展開文學欣賞，培養(yǎng)他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現(xiàn)象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學專業(yè)學生的理論素質(zhì)培養(yǎng)方面提出了具體的要求。學生理論素養(yǎng)的提高，固然與他們對文學史的學習、作品的閱讀有著緊密的聯(lián)系，然而，對文學理論的全面、系統(tǒng)的自覺把握，是離不開文學理論課程體系的開設(shè)的。
就高師院校文學理論課程開設(shè)的目標而言，它對于漢語言文學專業(yè)學生素質(zhì)的提高主要包括以下幾個方面的功能:
首先，文學理論課程體系的教學目的在于幫助學生掌握文學理論的一般知識，為他們能正確認識、分析文學現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業(yè)生，應(yīng)當具備比較深厚的文學素養(yǎng)，他們對于文學的認識不應(yīng)當停留于感性的層面上，而應(yīng)當對文學的性質(zhì)、特點，文學作品的構(gòu)成、文學創(chuàng)作、文學作品欣賞的一般規(guī)律有較為深人、全面的認識。只有如此，他們才可能科學地認識不同時代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學現(xiàn)象，才有可能深人淺出地引導學生進行文學欣賞，提高學生的審美能力。例如，當前中學語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝理論的認識，特別是文學理論中關(guān)于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關(guān)鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關(guān)調(diào)查中曾向畢業(yè)生們提出這樣一個問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術(shù)語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業(yè)生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內(nèi)涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學理論中的基本范疇，缺乏對其內(nèi)涵的充分認識顯然是不利于他們對學生閱讀的指導的。
同時，在調(diào)查中我還發(fā)現(xiàn)，在中國古典詩詞的教學中，一些教師往往把重點放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導學生進人到對這些作品的藝術(shù)境界的感受、體驗之中，這與他們的文學理論基礎(chǔ)方面的不足有著直接的聯(lián)系。實際上，中學語文教學所涉及的文學作品是有相當?shù)膹V度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學語文課外閱讀篇目之一，對于這首非?；逎⒑?、“幾同無字天書”詩歌，中學語文教師如果不了解中國古典藝術(shù)的一般審美特征，是很難說得上為學生的欣賞活動提供指導的。對于教師文學理論素養(yǎng)的要求是貫穿于中學語文教學之中的，它涉及到文學的性質(zhì)、特征、文學的構(gòu)成、文學的創(chuàng)作、鑒賞、發(fā)展等方方面面。再如，中學語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內(nèi)容涉及到古今中外的各種文學類型。如何引導學生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學樣式、創(chuàng)作思潮的理論把握。對于諸如((祝?！贰ⅰ段业氖迨逵诶铡愤@些作品的分析，也離不開文學理論中關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的相關(guān)理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現(xiàn)代主義文學的理論把握。
其次，文學理論要努力培養(yǎng)學生的理論思維能力。文學理論作為對創(chuàng)作實踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認識、評價具體的文學現(xiàn)象的能力。文學理論作為中文系的一門基礎(chǔ)理論課程，它不同于一般的知識性學科，不是僅僅介紹各種文學理論知識和各家各派的觀點就行了，關(guān)鍵的是它必須闡明文學理論本身的”學理”，著重培養(yǎng)學生分析、闡發(fā)作家、作品以及各種各樣的文學現(xiàn)象的能力，使他們對文學的認識不至于停留于感性、直觀的層面上。它當然要介紹各種各樣的文學理論觀點，但不能滿足于單純的知識介紹，更主要的是要為學生面對紛繁復(fù)雜的文學現(xiàn)象提供一種認知方式。向研究型、學者型的教師轉(zhuǎn)化，這是我們對中學語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎(chǔ)理論匾乏，缺乏較強的思考能力、分析能力的畢業(yè)生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學理論課程教學中，對各種理論問題的內(nèi)在意義、它們之間的邏輯聯(lián)系的把握，最終都指向為學生提供一種理論思辨能力，引導學生對具體的文學現(xiàn)象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強這種訓練，逐步培養(yǎng)學生的理論思維能力。
再次，文學理論應(yīng)當培養(yǎng)學生正確認識、分析各種文化現(xiàn)象、文化思潮的能力，培養(yǎng)他們能夠面對現(xiàn)實進行思考的能力?！蔽膶W是人學”，文學是對人類生活狀況的整體反映，文學作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經(jīng)濟、歷史、宗教、哲學等文化現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起的，文學理論固然是以文學為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學本身，它通過文學涉及人類廣泛的社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。當前文藝學領(lǐng)域正在發(fā)生的“文化論”轉(zhuǎn)向就體現(xiàn)了這一內(nèi)在要求，它強調(diào)通過對文學作品的“價值閱讀”，發(fā)現(xiàn)文學所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學理論教學不僅要傳授關(guān)于文學的一般知識，更要從文學的角度出發(fā)，教會學生如何面向現(xiàn)實進行理論思考，引導學生正確地認識、分析、評價不同時代、不同民族的文藝作品中所蘊含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發(fā)生了深刻的變化，經(jīng)典意義上的文學正面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)、大眾傳播媒介的出現(xiàn)、“文化工業(yè)”的興起，都在不同程度上使文學發(fā)生了深刻的變化，文學與各種各樣的社會問題復(fù)雜地結(jié)合在一起，文學理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名優(yōu)秀的中學語文教師，不僅應(yīng)當具有闡釋文學經(jīng)典的能力，還應(yīng)當具有引導中學生面對現(xiàn)實社會中豐富、復(fù)雜的文學現(xiàn)象、文化現(xiàn)象進行思考的能力。
就高等師范院校文學理論課程教學與研究的現(xiàn)狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學理論本身的實踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學專業(yè)的教學中，當代中國文藝學學科體系主要是以文學概論為基礎(chǔ)，以美學、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識結(jié)構(gòu)方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關(guān)于文學的一般觀念，能夠反映出不同時代，不同政治、經(jīng)濟、文化背景下人們對于文學的一般規(guī)律的認識。但從另外一種意義上來看，這一體系在強調(diào)了學生對文學理論課程體系的相關(guān)知識的掌握的同時，卻對文學理論本身所固有的實踐性缺乏足夠的重視，在實際操作中我們往往不得不面對一種現(xiàn)象:基礎(chǔ)理論與文學實踐相脫節(jié)，文學理論課程與文學史、作品選課程各講各的，文學史、作品選讀的課程往往對文學理論問題缺乏充分的注意，而文學理論的教學與研究往往與具體的作家作品、文學現(xiàn)象的研究相脫節(jié)，這種趨勢在近年來尤其嚴重。理論為文學史、文學批評提供指導，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當代中國社會的審美意識發(fā)生了巨大的變化，而我們的大學文學理論課程往往無視這一變化:“文藝學研究的范圍局限于經(jīng)典的作家作品(甚至連在西方已經(jīng)經(jīng)典化了的現(xiàn)代主義的文學藝術(shù)作品也很難作為”例子”進人文藝學教材)，并且堅持把那些從經(jīng)典作品中總結(jié)出來的”文學特征”當作文學的永恒不變的本質(zhì)與標準，建立了相當僵化機械的評估一篩選一排除機制。這就日益喪失了與現(xiàn)實生活中的文化一藝術(shù)活動進行積極對話的能力”(陶東風《大學文藝學的學科反思》)。知識僵化，脫離實際，不能解釋現(xiàn)實生活中所出現(xiàn)的各種復(fù)雜的文學問題。這成了人們對于文藝學學科的一個普遍看法。
另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝理論成果，并在此基礎(chǔ)上建立一個具有中國特色的，能夠較全面地對古今中外的各種文學現(xiàn)象進行闡釋的文學理論體系。中國現(xiàn)代文藝理論體系處于西方文化的絕對影響下，這已經(jīng)是一個不爭的事實。特別是二十世紀八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現(xiàn)，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價值，如何處理他們之間的關(guān)系，從而對其加以整合，這是一項非常艱辛的工作。這一間題突出地表現(xiàn)在文學理論教材的編寫方面，文學理論教材編寫的難度是困擾著文藝學界的一個基本問題。應(yīng)該說，二十余年來，國內(nèi)文藝學研究有了巨大的進展，但文藝學研究成果向教學領(lǐng)域、教材編寫領(lǐng)域轉(zhuǎn)化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個基本矛盾就是教材內(nèi)容的先進性和普適性的關(guān)系的處理問題，對這兩者關(guān)系的處理，也就是教材的編寫者的學術(shù)個性和教材涵蓋當代學術(shù)進展的客觀性的關(guān)系的處理問題。
從中國當代文學理論體系的發(fā)展演變過程來看，在蘇聯(lián)文論模式的影響下，八十年代以前的文學理論體系主要建立在現(xiàn)實主義反映論的文學觀的基礎(chǔ)之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學文學理論教材，以群主編的《文學的基本原理》雖然承認”萬古不變的文學原理是不存在的”，對于文學理論的研究應(yīng)該”同具體的歷史經(jīng)驗聯(lián)系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復(fù)雜的文學現(xiàn)象的認識，觀念嚴重滯后，知識老化、僵化。當前文學理論界對這一模式的不足是有著足夠的認識的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時，卻又r帶來了另一個方面的問題，對各種理論觀念的整合差強人意，特別是在本科文學概論教材的編寫中，對于大學本科低年級學生的知識基礎(chǔ)、文學素養(yǎng)考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。
針對上述各種情況，對于當前高師本科院校漢語言文學專業(yè)文學理論課程體系的教學，有幾方面的問題需要我們進行認真的思考并作出相應(yīng)的改革。這主要涉及到優(yōu)秀文學理論教材的編寫，文學理論課程體系的加強，特別是應(yīng)注意文學理論課程教學中的實踐性與時代性，加強文學理論、文學史與作品選之間的聯(lián)系，開設(shè)富于實踐性的文學批評與鑒賞課程，同時，作為對轉(zhuǎn)型期時代文化狀況的回應(yīng)，把文化研究納人到文學理論課程體系的系統(tǒng)之中。
教材的編寫是文學理論課程建設(shè)的難點之一。我們現(xiàn)在正處于一個信息爆炸的時代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環(huán)境之中走了出;來，地球上每一種創(chuàng)作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現(xiàn)在我們的視野之中，多元化已經(jīng)成為我們對于這個世界的共同認識。表現(xiàn)在文學理論界，理論上的創(chuàng)新、學術(shù)觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領(lǐng)數(shù)百天。在今天，如何把各種各樣的文學觀念整合到高師院校漢語言文學專業(yè)的文學理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強的生命力，又不.至于使文學理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構(gòu)成一個自足的體系，這無疑是高校文學理論教學中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學理論只關(guān)注現(xiàn)實主義，不關(guān)注現(xiàn)代主義。實際上現(xiàn)代、后現(xiàn)代都要關(guān)注，各個方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當代中國文學;理論的建設(shè)正處于一種尷尬的“失語”狀態(tài)之中，雖然理論界呈現(xiàn)出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學者囿于教育背景方面的不同，學術(shù)興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點、學說來加以介紹，如何依據(jù)教學的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統(tǒng)中去，這本身就成了很大的一個問題。
其中一個關(guān)鍵的問題就是教材內(nèi)容的先進性和普適性的關(guān)系的處理問題，即既要使教材能夠體現(xiàn)出學科研究的前沿性，又不至于使教材內(nèi)容的普適性為編者本人的學術(shù)個性所掩蓋。大學教材與學術(shù)專著有著很大的區(qū)別，優(yōu)秀的學術(shù)專著往往帶有著者鮮明的學術(shù)個性。而對于文學理論教材而言，它不應(yīng)該只是講述著者的一家之言，它應(yīng)當客觀地介紹人們對于文學的性質(zhì)、特征，文學作品的構(gòu)成以及文學創(chuàng)作、鑒賞及文學發(fā)展的一般規(guī)律的認識。文學理論教材的個人風格，不應(yīng)沖淡其理論的全面性、普適性，而應(yīng)當綜合本學科國內(nèi)外主要的成果，特別是對于作為基礎(chǔ)課程的“文學概論”課，它應(yīng)具備較強的知識性，應(yīng)當在綜合整理前人的科研成果的基礎(chǔ)上建立一個具有普適性的文論體系，而不宜過多的強調(diào)編寫者個人的學術(shù)興趣。其中應(yīng)特別注意文學理論研究成果的繼承與創(chuàng)新問題，如果我們?nèi)狈Ξ敶鷮W者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時代感，與時代相脫節(jié)，但同時也應(yīng)注意到對以往學者研究成果的繼承，如果僅僅因為“創(chuàng)新”的原因而排斥前人的優(yōu)秀成果，就會使文學理論失去豐富的學科資源而顯得漂浮、淺薄。文學理論教材的編寫者應(yīng)當具有廣闊的學術(shù)視野、海納百川的學術(shù)胸襟，把歷史上不同學者關(guān)于某一文學理論問題的優(yōu)秀研究成果吸收到教材之中，而應(yīng)避免把教材作為宣講個人學術(shù)觀念的地方。
另外一個值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀世界文學理論發(fā)生了很大的變化，對此我國的文學理論研究界也給予了充分的注意，這對于全面地反映當代文學理論的發(fā)展狀況是非常有必要的，但對于《文學概論》這樣的課程，在注意到人們關(guān)于文學的觀念的多元化的同時，是否也應(yīng)當考慮到其作為基礎(chǔ)課程的性質(zhì)，內(nèi)容不應(yīng)過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術(shù)語名詞滿天飛的局面?！拔膶W概論作為講授文學理論基本原理及其基本知識的課程，是文學理論的初步。文學理論中所包含的各個方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎(chǔ)的東西，不涉及其中比較專門的復(fù)雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學概論是為大學低年級學生所開設(shè)的一門課程，這一階段的學生文學方面的素養(yǎng)還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學習理論的效果，甚至影響到他們學習文學理論的熱情。另一方面，師范院校的文學理論課不是培養(yǎng)專業(yè)的文學理論研究工作者，其目的是培養(yǎng)合格的中學語文教師，我們在注意到引導學生了解文學觀念的豐富性的同時，是否應(yīng)該考慮到學生的學以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。
就高師本科院校漢語言文學專業(yè)本科文學理論課程體系的建設(shè)而言，傳統(tǒng)上分層開設(shè)課程的做法是值得繼承的，在大學低年級以開設(shè)文學概論課為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學生初步的文學理論素養(yǎng)。在大學三年級以后逐漸開設(shè)中國古代文論、西方文論等文學理論的分支課程，分別在相應(yīng)的領(lǐng)域作進一步的深人學習。在此之后，可結(jié)合師資狀況開設(shè)中國古典美學、文心雕龍研究、當代文學思潮研究等專業(yè)性較強的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質(zhì)，以適應(yīng)不同學生的興趣。
問題的關(guān)鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設(shè)的價值、它們之間的相互關(guān)系應(yīng)當有一個較為明晰的認識。從提高學生文學理論素養(yǎng)的需要出發(fā)，我們可以把文學理論課程體系的課程分為三類:專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)必修課、專業(yè)選修課?！拔膶W概論”作為一門基礎(chǔ)課程，其目的在于向?qū)W生介紹歷史上人們對于文學的性質(zhì)、特征，文學作品的構(gòu)成以及文學創(chuàng)作、鑒賞及文學發(fā)展的一般規(guī)律的認識。它是文學理論的初步，基礎(chǔ)性是其基本特征，它的開設(shè)一般放在第二、三學期比較恰當。
中國古代文論、西方文論是在學生學習了“文學概論”課，對文學的基本原理有了一個大致的了解，同時經(jīng)過對文學史的學習、閱讀了一定數(shù)量的文學作品的基礎(chǔ)上，引導學生更進一步了解中國、西方文學理論發(fā)展的一般狀況。它是在“文學概論”的基礎(chǔ)上的進一步深人，如果說“文學概論”課是側(cè)重于對歷史上人們關(guān)于文學的本質(zhì)、規(guī)律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學理論的發(fā)展歷程中，具體了解不同時代、不同理論家關(guān)于文學的認識發(fā)展過程。這類課程可列為專業(yè)必選課，放在三年級開設(shè)較為恰當。對于馬列文論、美學原理這些以往在文學理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質(zhì)而言，它們在內(nèi)容、課程性質(zhì)方面與文學概論課多有重復(fù)之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業(yè)選修課的開設(shè)對于學生理論素養(yǎng)的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設(shè)中應(yīng)當注意兩個方面的問題:首先必須突出其選修的性質(zhì)，以適應(yīng)不同學生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強的學術(shù)性，它的開設(shè)應(yīng)當根據(jù)各個學校的師資條件而定，在此類課程的開設(shè)上，應(yīng)特別強調(diào)教師的學術(shù)特長，以保證其學術(shù)性，達到引導學生在相關(guān)問題的研究中提高理論素養(yǎng)的目的。
在高師本科院校漢語言文學專業(yè)本科課程體系的建設(shè)中，對傳統(tǒng)的文學理論課程體系進行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:
首先，應(yīng)加強文學理論課程的實踐性，改變文學理論與文學史、作品選讀之間相互脫離的現(xiàn)狀。文學理論來自于對文學實踐經(jīng)驗的總結(jié)，它源于實踐而又面向?qū)嵺`，具有極強的實踐性，沒有任何理論可以超越具體的實踐而存在。文學理論并不是以知識的傳授為最終目的，它應(yīng)當為學生提供理論思維的方法，培養(yǎng)學生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學現(xiàn)象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實現(xiàn)的，而只能在學生的具體實踐中才能完成。在當前高校漢語言文學專業(yè)的教學中，理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象是普遍存在的:文學理論的教學往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學實踐相脫離，理論因為與生動的文學實踐相脫離而顯得抽象、缺乏實際意義。這正是導致學生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養(yǎng)，另一方面卻認為高校文學理論課程缺乏實際意義而應(yīng)當削減課時的原因。針對這種情況，加強文學理論課程與文學史、作品選讀之間的聯(lián)系就顯得特別有必要了，以往很多學校雖然也開設(shè)有文學批評課程，但也是偏重于批評理論的講授，對于文學批評與鑒賞的實踐性質(zhì)缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設(shè)文學文本解讀、文學批評實踐等課程，在對具體文本的解讀中培養(yǎng)學生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。
其次，注意文學理論課程體系的時代性，加強文化研究類課程的建設(shè)。二十世紀九十年代以來，伴隨著經(jīng)濟領(lǐng)域的激烈變革，我國的文化環(huán)境發(fā)生了極大的變化。電視、網(wǎng)絡(luò)的普及改變了傳統(tǒng)的文化傳播方式，也造成了人們生活方式的巨大變化，同時，文藝活動前所未有的市場化，這一切“改變了有關(guān)‘文學’、‘藝術(shù)’、‘審美’的經(jīng)典定義”。在某種意義上，文學這一傳統(tǒng)范疇與各種復(fù)雜的文化現(xiàn)象交織在一起，使中國當代的文化現(xiàn)象呈現(xiàn)出較強的豐富性和復(fù)雜性，如何適應(yīng)這一環(huán)境的變化而進行文藝學課程的改革呢?這里值得提及的是近年來為眾多學者所倡導的文藝學的“文化論”轉(zhuǎn)向，文化研究是劇烈的社會轉(zhuǎn)型期人文社會科學的各個門類面對急劇變化的現(xiàn)實，打破原有學科界限，進行跨學科綜合交叉，從而形成新的學術(shù)應(yīng)對面的結(jié)果。當前大眾文化的興起，影視文化的普及，圖像、網(wǎng)絡(luò)文化代替了以往以印刷、出版為基礎(chǔ)的文化傳播方式，這些變化使我們已經(jīng)很難固守傳統(tǒng)上以小說、詩歌、散文、戲劇四大門類為中心的文學觀念，適應(yīng)時展的需要，文藝學學科幾年前已經(jīng):出現(xiàn)了“文化論”轉(zhuǎn)向。高師院校漢語言文學專業(yè)培養(yǎng)的是面向二十一世紀的中學語文教師，而(普通高中語文課程標準》要求引導中學生“關(guān)注當代文化生活，學習對文化現(xiàn)象的剖析”，這給高等院校漢語言文學專業(yè)在培養(yǎng)目標上提出了一個要求:我們所培養(yǎng)的漢語言文學專業(yè)畢業(yè)生應(yīng)當具備剖析各種當代文化現(xiàn)象的能力，作為對時代所提出的這一問題的回應(yīng)，在文學理論課程建設(shè)中，我們是否應(yīng)當開設(shè)文化研究類課程?
在傳統(tǒng)教學過程中，學生往往處于被動局面，在強行灌輸?shù)倪^程中被迫接受枯燥的理論知識。探究式教學理論改變了這一傳統(tǒng)教學模式，它主張通過問題的提出，激發(fā)學生的主動性，在活躍的思維過程中確認學生的主體地位，在循循善誘的引導中讓學生在問題探究中感知理論的深度，拓展自己的認知。問題的提出意義重大，不僅可以誘發(fā)學生的思考，而且可以激發(fā)學生內(nèi)在強烈的求知欲。有了問題才可以讓學生深入思考，突破事物的表層與形式。在文學理論教學實際中，因為理論自身深度和難度需要老師在問題情境中引導學生，而且，老師不直接給出答案，這個過程需要貫穿整個課堂始終，在積極思考過程中，結(jié)合具體文本、具體文學現(xiàn)象、文學思潮等逐步讓學生認識到問題的本質(zhì)是什么。通過問題的提出讓枯燥的理論知識慢慢內(nèi)化成學生的體驗，在體驗的過程中讓學生從文學現(xiàn)象的感性認知逐漸過渡到深入的理性思考。問題主導式教學均是從同學們感興趣的問題入手，在文學理論研究中關(guān)注熱點、關(guān)注理論前沿與文學理論教學關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注生活中的審美現(xiàn)象不可等同。現(xiàn)實中，文學理論和文學實踐之間的關(guān)系如何？文學理論未來發(fā)展如何？這些問題固然重要，但不是理論教學要解決的問題，而是學術(shù)研究和理論發(fā)展面臨的問題。我們面臨的首要問題是：文學理論教學如何通過可操作性的實踐設(shè)計，將貌似枯燥、教條的理論和生活中的文藝現(xiàn)象聯(lián)系起來，恢復(fù)其本有生命力。要求學生把討論中的理論要點、基本觀點形成文字，特別注意引導學生建立自己的觀點，形成自己的論證結(jié)構(gòu)，并學會對自己的論證進行概括和總結(jié)。主動思考問題是獲取知識的最佳途徑。積極調(diào)動學生的學習能動性，讓學生自主尋找和發(fā)現(xiàn)知識。相信通過持之以恒的努力，逐步扭轉(zhuǎn)學生對文學理論課程的錯誤認識，培養(yǎng)其分析問題、解決問題的能力，起到真正訓練學生理論思維、提高學生理論素養(yǎng)的作用，從而使文學理論教學獲得預(yù)期的教學效果。
二、合作與交流，開放探究環(huán)境
探究是一個過程，探究是一種行為，同學之間需要展開交流，這是培養(yǎng)學生口頭表達自己思想和傾聽別人意見能力和態(tài)度的需要。使課堂教學真正成為既能讓學生自主探究，又能促進師生、生生合作互動，以培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代化社會生存發(fā)展的人的陣地，教師在教學中“教會學生合作學習”，已經(jīng)成為當今世界教育普遍關(guān)注的重大課題。文學理論教學不單要求學生掌握文學基本概念和文學理論基本知識，更善于引導學生進行理論思考，培養(yǎng)學生應(yīng)用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學習過程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)學生的好奇心，激發(fā)學生的求知欲，讓學生逐漸進入到自主學習氛圍中，培養(yǎng)學生獨立思考問題的能力，盡力為學生營造深入學習理論的良好氛圍，為學生創(chuàng)造一種寬松的環(huán)境。在合作性學習中，教師的功能在于設(shè)計教學方案，并以指導者和參與者的身份進入到師生互動中，引導學生體會個人目標與集體目標之間的依賴關(guān)系。要求學生運用已有理論分析作品，或者就文學現(xiàn)象對文學的普遍規(guī)律進行歸納，如講授文學活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關(guān)系，需要學生在具體作品中認識到文學源于生活，生活是文學產(chǎn)生的源泉，這個認識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關(guān)系、作品及讀者的關(guān)系同樣需要從不同角度激發(fā)學生的興趣，多角度地思考，呈現(xiàn)出思考的多維度，讓學生對問題中彼此的關(guān)系有明確的認知。就讀者和世界的關(guān)系，在讀者接受過程中，每個學生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進行評價反饋的重要性。學生在合作與探究過程中深入理論學習，不僅是對以往文學認識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強化學生對文學理論本身的理解。在學生自主探究的基礎(chǔ)上，課下可以組織學生組建各種學習團隊，針對文學現(xiàn)象、文學思潮進行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養(yǎng)學生理論學習興趣，不僅對課堂教學起到輔助作用，而且鍛煉學生的思辨能力。
三、引導探究，課堂教學可操作性實踐環(huán)節(jié)設(shè)計
文學理論是一門基礎(chǔ)理論課程，需要系統(tǒng)闡述文學的基本知識、規(guī)律和理論，但是文學理論也是一門應(yīng)用性課程。文學理論在理論指向和詮釋方面具有多功能性，必須讓學生清楚明曉文學理論的理論指向和最為合理、最適合的詮釋方法。文學理論之間存在著相互滲透、相互溝通的關(guān)系，因而要讓學生在理論視域方面認識到其交融互攝、旁通統(tǒng)貫、相浹相洽的思維脈路。文學理論具有廣且厚的內(nèi)容涵蓋面和闡釋的界域極寬的潛在理論因素。要順利展開對一個理論問題的“探究”活動，僅靠課堂上三言兩語的思考討論是不能根本解決問題的，往往只能停留在問題表面，不能將理論深化。因此，注重課外資料收集，引導學生進行課外延伸思考是探究式教學方式的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。教師在授課過程中要關(guān)注學術(shù)前沿，并及時把相關(guān)學術(shù)觀點帶給學生，讓學生在文學理論應(yīng)有的語境中審視文學現(xiàn)象，如果不站在當下文學發(fā)展語境下，那么學生始終都會把自己當做理論的外人，不能真正理解理論的發(fā)展狀況。所有在探究理論發(fā)展過程中，教師要引導學生關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注當下。教師在具體課堂教學中需要針對具體實際調(diào)整教學內(nèi)容，靈活針對學生提出的關(guān)于文學理論認知的相關(guān)問題進行講授，層層深入，理解理論精髓所在。大學教學過程是一個復(fù)雜的感知體驗和認識的過程，這一過程包含概念的接受、學科視角的形成、方法的訓練和知識類型的再生產(chǎn)等。這些方面都建立在教學個體之間的感知和互動過程中。文學理論課程教學過程是一個在師生互動過程中推動學生對文學理論和文學現(xiàn)象的認知結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的動態(tài)過程，要求學生結(jié)合自身實際，加強逆向體驗，增強學生解讀文學與理解文學現(xiàn)象的能力。
《文學理論》是一門理論性、基礎(chǔ)性很強的課程，具有深奧性、抽象性、理論性、枯燥性的特點，現(xiàn)在的學生對純理論性質(zhì)的課程不感興趣，即便學習了理論也不會應(yīng)用于實踐活動之中。文學理論的枯燥、難理解使得學生對文學理論課程的學習提不起興趣，不能把文學理論學到的知識很好的用于實踐活動中，解決現(xiàn)實中存在的問題。其實通過對文學理論課程教學的研究發(fā)現(xiàn)，文學理論課程蘊涵豐富巨大的信息量且近來發(fā)展迅速。這就給文學理論的教學帶來了難度。大眾文化時代，是個開放彰顯個性的時代，當代大學生們大多數(shù)是伴隨著電子媒介、影視、網(wǎng)絡(luò)成長起來的，大眾文化已經(jīng)成為他們生命中的一部分，他們對新藝術(shù)、新形式、新媒介有很強的適應(yīng)力、親和力、接受力，比如他們對網(wǎng)絡(luò)文學、動漫作品、大場面大制作的奇觀電影感興趣，而對于傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學作品不感興趣，甚至表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的疏離，他們喜歡收看動漫作品、奇觀電影，不喜歡閱讀紙質(zhì)文學作品，更不愛看同樣是電視節(jié)目的京劇、越劇等表演藝術(shù)。當代大學生感興趣的是一些形象的藝術(shù)形式，因此他們?nèi)狈ο鄳?yīng)的理論基礎(chǔ)知識，這樣就很難適應(yīng)由具象到抽象的思維方式的轉(zhuǎn)換，因而學習文學理論這門比較抽象的學科就比較困難，感覺很難融會貫通，認為文學理論比較難學習難理解。因此，為了解決這種難接受、枯燥的理論學習，適應(yīng)大眾文化的時代特征，在文學理論的教學中，例證的選擇、分析就舉足輕重，在教學中所舉的案例盡量適合大眾文化時代的需求，盡量迎合學生的興趣點。由此可見，文學理論教學中選擇一個恰當?shù)陌咐?，既能調(diào)動學生的學習積極性、活躍課堂氣氛，也能形象生動、深入淺出地說明一個原本十分枯燥、深奧的理論問題。翻閱多部文學理論教材發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)教材多選擇古今中外的經(jīng)典文學作品作為例證，這些例子雖然能夠達到有效說明理論問題的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鮮性、時代性、活潑性。與當代大學生們感興趣的熱點問題相差比較遠，難以調(diào)動他們的興趣。經(jīng)過多年的文學理論的教學，我發(fā)現(xiàn)當代大學生的興趣點主要集中在奇觀電影、動漫、電子讀物、網(wǎng)絡(luò)文學作品等方面，如果將這些學生感興趣的大眾文化現(xiàn)象引入到文學理論的課堂教學中，一方面提高了大學生的學習興趣，即鞏固了大學生原有知識結(jié)構(gòu)，又提升了大學生分析理論問題的應(yīng)用實踐能力;另一方面也提升補充了文學理論自身的涵蓋力。例如在講到“敘事結(jié)構(gòu)”這一節(jié)敘述視角內(nèi)容時，我選取了陸川導演的電影《南京!南京!》加以分析，陸川導演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、視角單一的敘述模式。放棄線性敘事手段、采用獨特的敘述視角，將日軍的“反角”作為主角，采用了一個日本士兵角川的視角來經(jīng)歷?！赌暇?南京!》雖然是歷史片，但是視角很獨特。把侵華日軍還原成人，采用了一個日本士兵的視角來經(jīng)歷。以一個日本兵的視角，一個占領(lǐng)者的視角來敘述，比較獨特，新穎，比較能讓現(xiàn)代觀眾接受，這表現(xiàn)出中國人已經(jīng)有覺悟從更高、更開闊的視角來看待這場戰(zhàn)爭，而不僅僅著眼于民族情緒。但處理起來也有一些局限。陸川把角川這個日本人描寫得太有血有肉，整條脈絡(luò)和整個形象通過種種優(yōu)美的細節(jié)自然鋪陳?？傊蟊娢幕瘯r代，文學理論教學所面臨著枯燥的理論如何選擇合理的論據(jù)加以論證的困惑，選擇什么案例對于講課效果至關(guān)重要。在傳統(tǒng)的文學理論教學體系中，當老師試圖講解、說明某一枯燥理論問題時，大多數(shù)選擇古今中外的經(jīng)典文學作品作為論據(jù)。這樣的論據(jù)用得多了，就不新鮮了，學生不感興趣，另外有時舉到的文學作品的例子，學生沒有讀過，感到陌生，起不到說明理論的問題。然而，在大眾文化時代，作為文學理論教學授課對象的大學生，他們經(jīng)常面對的、感興趣的恰恰不是所謂“文學經(jīng)典”的文學作品，而是“應(yīng)運而生”的眾多身邊的大眾文化現(xiàn)象。他們感興趣不是審美活動，而是大眾文化產(chǎn)品如何生產(chǎn)、傳播和消費等環(huán)節(jié)。因此，他們的接受經(jīng)驗、接受能力大多數(shù)是由消費性、娛樂性、游戲性產(chǎn)品的訊息刺激而形成的。這樣，當文學理論老師用“文學經(jīng)典”的文學作品來說明抽象、枯燥理論時，大學生因為缺乏體驗，沒有讀過作品，具體情節(jié)不熟悉，始終處于隔膜狀態(tài)，這樣最有說服力的經(jīng)典例子也就失去了說明理論問題的經(jīng)驗基礎(chǔ)。因此，大眾文化語境中的文學理論教學，不僅要引用經(jīng)典文學作品作為例子，而且要大膽的引用當今熱門的大眾文化產(chǎn)品的實例。這樣不僅是為了適應(yīng)當代大眾文化語境的要求，盡可能地吸引當代大學生學習文學理論課程的興趣，關(guān)注大眾焦點，而且也是為了通過對當代大眾文化產(chǎn)品的解釋、賞析，使文學理論知識在實際運用中變得鮮活生動起來，從而促進大學生對這些知識的理解掌握。
二、針對學生文學活動體驗薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，激發(fā)學生對各種文學活動的興趣
文學理論來源于文學實踐，反過來又去指導文學實踐，而學生在學習過程中缺乏的就是文學實踐，學生只有具備了大量的文學創(chuàng)作和文學閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學理論知識。“實踐出真知”，學生只有經(jīng)過大量的文學活動的體驗，包括文學創(chuàng)作、文學閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學理論中涉及的各種文學現(xiàn)象、各種文學原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學模式能更好地激發(fā)學生對于各種文學活動的興趣?！扒榫澳M”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設(shè)計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學生理解掌握理論知識，能更好地提高學生的綜合素質(zhì)，調(diào)動學生掌握的中國現(xiàn)代文學、中國當代文學、外國文學、中國古代文學等學科的知識，給學生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學風格這一章時，為了證明有無文學風格，我就設(shè)計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫。”我分別找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格來模擬表演，學生調(diào)動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風格是不同的，學生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學生自編、自導、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學生就自己總結(jié)出來了。學生自編、自導、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象?！皩υ挕笔綄徝荔w驗教學模式，即在課堂上與學生平等對話、交流，采用啟發(fā)性互動式教學方式。具體應(yīng)做到:一、在教學中多使用疑問句，反問句等形式以啟發(fā)引導學生對文學理論問題的積極思考，多給學生總結(jié)發(fā)言的機會，幫助他們養(yǎng)成邊學邊思考、邊運用的良好習慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計一些環(huán)節(jié)引發(fā)學生深入思考，或根據(jù)課堂學生反應(yīng)情況，即興提出一些引導性話題與學生平等對話與交流，用以來培養(yǎng)大學生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學模式既可以在課堂教學中進行，也可以利用課外業(yè)余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當今一些學生喜歡的熱點視頻，組織學生觀看，觀看后安排學生討論、對話交流，讓學生對古今中外的文學經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學作品原著，了解文學經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過比較文學經(jīng)典與根據(jù)文學經(jīng)典改編成的影視劇，學生發(fā)現(xiàn)文學經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊。這樣提高了學生比較學習的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學模式就是下課后給學生提供適合對話的問題，引導學生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學生之間、學生與學生之間是一種平等對話的關(guān)系，這樣可以提高學生自主學習的能力。在文學理論教學過程要不斷總結(jié)改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學生。全方位確立學生在文學理論教學活動中的主體地位。傳統(tǒng)的文學理論的教學模式往往剝奪學生學習的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學模式，把確立學生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學生主動、自主學習的能力，強調(diào)激勵學生的學習興趣?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學模式是對傳統(tǒng)“課堂”教學的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來，從而提高了學生學習文學理論的興趣。
三、合理運用多媒體的教學手段，增強圖像意識，大力推進文學理論課程改革
大眾文化語境下，對文學理論的教學從對象到觀念都提出了諸多挑戰(zhàn)性問題，我們應(yīng)該看到多媒體的教學手段的應(yīng)用提高了文學理論課堂教學的生動性和豐富性。大眾文化語境中，文學理論的教學應(yīng)合理運用多媒體的教學手段，合理吸收傳統(tǒng)的“黑板板書”教學的優(yōu)點，大膽使用多媒體教學方式，增強圖像意識，更好的推進文學理論的課程改革。多媒體的教學手段的使用大大提高了文學理論課堂教學的生動性、鮮活性和豐富性，多媒體教學手段的應(yīng)用存在以下兩點優(yōu)點:第一，多媒體技術(shù)的運用有利于形聲兼?zhèn)涞囊曄裥Ч?，吸引學生眼球，增加學習興趣。例如在講解“文學的形象性”內(nèi)容時，我結(jié)合學生每天使用的手機，利用多媒體播放了影片《手機》的精彩片段后，提出了一個問題:手機短信是文學嗎?讓學生踴躍回答，為了拓寬學生的知識視野，提高學生的認識水平，我搜集了許多有關(guān)手機短信的視頻資料，包括有審美價值的手機信息、手機短信連載小說《城內(nèi)》、“全球通”短信文學大賽等，把這些資料做成多媒體課件，用以輔助課堂教學，使抽象的理論教學變得豐富多彩，吸引了學生的眼球，這一內(nèi)容既在講解的范圍之內(nèi)，又與學生的生活緊密相關(guān)，因而很具有現(xiàn)實意義，大學生學習文學理論的興趣大增，他們討論熱烈，各抒己見。再比如在講解“文學意境”內(nèi)容時，我結(jié)合張藝謀的電影《英雄》，利用多媒體播放了影片《英雄》的精彩片段后，用張藝謀的話來說明意境的重要性，張藝謀曾經(jīng)說過:過兩年以后，說起《英雄》這部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你可能永遠記得一些有意境的畫面。你會記得在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。為了拓寬學生的知識視野，提高學生的理論認識水平，我搜集了一些有意境的繪畫，如朱耷的《荷花水鳥圖》用多媒體課件的形式展示出來，吸引了學生的眼球，激發(fā)起了學生學習文學理論的興趣。第二，多媒體容量大、直觀、形象。多媒體教學綜合應(yīng)用文字、圖片、動畫和視頻等資料來進行教學活動，而應(yīng)用傳統(tǒng)的“黑板板書”教學手段難以講清楚，文學理論中一些抽象難懂的知識重點、難點，可以通過多媒體用直觀、形象的方式表現(xiàn)出來。采用鮮明的圖片，生動動畫和視頻使原本抽象、枯燥的理論變得更直觀更形象!這樣課堂教學活動變得活潑，生動形象有趣，從根本上改變了傳統(tǒng)的“黑板板書”教學單調(diào)的模式，從而活躍學生的理性思維，激發(fā)了學生主動學習的興趣。增強了圖像意識，更好的推進了文學理論的教學改革。
一、文學藝術(shù)的自律訴求
阿瑟•丹托進而也說道:“認識實現(xiàn)之際，實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識出現(xiàn)過程中的一個過渡階段。”［2］98
但我們知道，文學藝術(shù)的涵義是發(fā)展的、開放的和復(fù)雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術(shù)現(xiàn)狀?！盁o論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發(fā)展的，但文學變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化?！保?］
魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統(tǒng)意義上的文學將在飛速發(fā)展的科學技術(shù)的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去?！保?］
我們認為，文學藝術(shù)從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術(shù)給人的安慰更是無窮無盡。藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預(yù)言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術(shù)?！保?］433
文學藝術(shù)終結(jié)也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。
其次，無論是論及以往文學藝術(shù)墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術(shù)終結(jié)的提法，在言說者們的頭腦中都預(yù)設(shè)了一個衡量的尺度，說文學終結(jié)是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經(jīng)可以用其他手段了。
信息化時代下的文學藝術(shù)變化，改變了原有的文學藝術(shù)背景與知識譜系。文學藝術(shù)最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術(shù)得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術(shù)審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯(lián)網(wǎng)來表白最真我的生命狀態(tài)，讓創(chuàng)作緊隨信息化生存的情感現(xiàn)實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術(shù)走向自我的真實表達，因為傳統(tǒng)的文學藝術(shù)主要是精英藝術(shù)，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術(shù)，它不是要濟民救世而是要表現(xiàn)自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關(guān)懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術(shù)的認同模式由社會性標準轉(zhuǎn)向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。
再次，文學藝術(shù)所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術(shù)生產(chǎn)的歷久更新的問題。藝術(shù)生產(chǎn)這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！保?］28
之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。
眾所周知，藝術(shù)生產(chǎn)思想，早在馬克思之前就曾經(jīng)歷了一個漫長的萌芽、發(fā)展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77
。柏拉圖把詩等藝術(shù)產(chǎn)品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術(shù)生產(chǎn)。柏拉圖已經(jīng)認識到了藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)制作有著密切的聯(lián)系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關(guān)的。
柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術(shù)視為生產(chǎn)，但他更強調(diào)藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造力和能動性，“一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘?，這東西的來源在于創(chuàng)造者而不在于所創(chuàng)造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術(shù)都與生產(chǎn)有關(guān)，創(chuàng)造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術(shù)生產(chǎn)，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創(chuàng)造出來。
馬克思在《1844年經(jīng)濟學———哲學手稿》中全面地考察了人類生產(chǎn)活動(包括藝術(shù)生產(chǎn)活動)之后，提出了人的本質(zhì)力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))的看法，就是強調(diào)主體的人及其心理能力，人的這些本質(zhì)力量就必然會在他的生產(chǎn)勞動中對象化出來，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術(shù)生產(chǎn)提出了他們的見解。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術(shù)生產(chǎn)論的主要概念———機械復(fù)制，并以此為基點，來考察從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程以及藝術(shù)生產(chǎn)對物質(zhì)———技術(shù)手段的依憑關(guān)系，最后得出結(jié)論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術(shù)作品在原則上是可以進行復(fù)制的。
我們認為，文學藝術(shù)生產(chǎn)是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”［10］484。這是因為，文學藝術(shù)的價值產(chǎn)生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發(fā)展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。
二、文學藝術(shù)的生存方式
信息技術(shù)的革新、進步帶來了文學藝術(shù)傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術(shù)的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術(shù)的內(nèi)容發(fā)生了深刻的變化，原因是科技的發(fā)展或多或少地總會帶來文學藝術(shù)的新變革，促使文學藝術(shù)產(chǎn)生新的變化，文學藝術(shù)隨著紙質(zhì)媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應(yīng)據(jù)此而加以調(diào)整:“生命追求與滿足的內(nèi)容，也就是藝術(shù)的內(nèi)容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是藝術(shù)使人產(chǎn)生審美愉悅的表達方式?！保?1］259
我們知道，文學藝術(shù)的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術(shù)生產(chǎn)的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術(shù)是在繼承以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才又創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，進而更加有力地抒寫人類的現(xiàn)實生活。
第一，從紙質(zhì)文本式微向“讀屏”轉(zhuǎn)化。信息時代的到來，文學藝術(shù)正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！保?2］97
當然，“世界圖像”的創(chuàng)制并沒有改變文學藝術(shù)存在的基本前提，因為這個基本前提就是創(chuàng)造文學藝術(shù)和需要文學藝術(shù)的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。
文字的產(chǎn)生是人類智慧的有力體現(xiàn)，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術(shù)審美視界里，視覺文化己經(jīng)創(chuàng)生出一種有別于傳統(tǒng)文學藝術(shù)的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向不但標示著是一種文學藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)化，而且還意味著一種思維范式的轉(zhuǎn)換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規(guī)律進行創(chuàng)構(gòu)的偉大壯舉，也是人區(qū)別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現(xiàn)。我們認為，進入圖像世界的文學藝術(shù)仍然是人的文學，它既是寫人的，表現(xiàn)人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態(tài)，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術(shù)能否存在的根由，那便喪失了人文傳統(tǒng)與人文精神，那就必然會陷入技術(shù)至上論的怪圈，從而也就只會在信息數(shù)碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。
事實上，隨著文學藝術(shù)的信息網(wǎng)絡(luò)化，使得多種藝術(shù)形態(tài)得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術(shù)境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本?！保?3］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現(xiàn)實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經(jīng)過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產(chǎn)生出來的超真實，它是把一種不在場呈現(xiàn)為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現(xiàn)實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現(xiàn)實事物的任何比照，將現(xiàn)實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產(chǎn)必然導致現(xiàn)實和影像之間關(guān)系的顛倒。
……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日?，F(xiàn)實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制?！保?4］133
人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據(jù)，人與現(xiàn)代世界正逐漸建立起新的關(guān)系，人類生存空間的現(xiàn)代生活節(jié)律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現(xiàn)人的文學藝術(shù)當然就不得不變。
第二，從單向閱讀向互動交流轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文學藝術(shù)呈現(xiàn)在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質(zhì)形態(tài)存在的文學藝術(shù)作品，還是通過技術(shù)處理之后放在屏幕之上的影視藝術(shù)作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受都轉(zhuǎn)到了一個較為開放的領(lǐng)域，創(chuàng)作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網(wǎng)絡(luò)上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網(wǎng)絡(luò)資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權(quán)，因而不再被動、單純地受傳統(tǒng)媒體所鉗制。
在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容和形式。社會文明的進步與科學技術(shù)的發(fā)展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術(shù)的發(fā)展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術(shù)體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術(shù)革命，都對文學藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠的影響。
造紙與筆墨技術(shù)使原始狀態(tài)之下的口頭創(chuàng)作日落西山，從而轉(zhuǎn)向了以書面創(chuàng)作為主體的文學藝術(shù);印刷技術(shù)的發(fā)明與使用，又為文學藝術(shù)文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術(shù)的日漸繁盛，文學藝術(shù)的發(fā)展又不得不面臨著一個新的關(guān)口———超文本技術(shù)。人們通過這一技術(shù)實現(xiàn)“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。
時代在進步，媒介在更新，而文學藝術(shù)也在不斷地向前推進。傳統(tǒng)的文學藝術(shù)作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創(chuàng)造空間與藝術(shù)想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術(shù)作品的形態(tài)。而在信息網(wǎng)絡(luò)的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現(xiàn)審美欣賞的互動性。作者可以憑借網(wǎng)絡(luò)，對自己所創(chuàng)作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創(chuàng)作該藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創(chuàng)作當中，從而改變作品的人物命運、情節(jié)結(jié)構(gòu)、事件結(jié)局與主題思想。在網(wǎng)絡(luò)上，藝術(shù)作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網(wǎng)絡(luò)介入文學藝術(shù)作品之后，新的文學藝術(shù)作品樣式層出不窮，它們借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，實現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的寫作模式，在網(wǎng)絡(luò)媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術(shù)創(chuàng)作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創(chuàng)作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環(huán)節(jié)融為一體。這是因為，在信息網(wǎng)絡(luò)上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創(chuàng)作。自文學藝術(shù)棲居于網(wǎng)絡(luò)之后，文學藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網(wǎng)絡(luò)的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術(shù)由單向閱讀轉(zhuǎn)向互動交流，文學藝術(shù)憑借著網(wǎng)絡(luò)媒介實現(xiàn)了審美形態(tài)上的一次轉(zhuǎn)換。
第三，從物質(zhì)性向非物質(zhì)性轉(zhuǎn)化。在人工傳統(tǒng)的書寫時代，由于修改很不容易，創(chuàng)作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經(jīng)從頭腦中的形象轉(zhuǎn)化成書寫形態(tài)，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創(chuàng)作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創(chuàng)作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經(jīng)非物質(zhì)化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現(xiàn)的語句錄入電腦，這對于物質(zhì)材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統(tǒng)中，這與人工手寫時代的物質(zhì)實存方式構(gòu)成了鮮明的對比。
信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進行創(chuàng)作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學博物館絕對不會花錢購買存有創(chuàng)作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創(chuàng)作者創(chuàng)作時的真實性與原創(chuàng)性的痕跡，已經(jīng)被這種符號存在非物質(zhì)化的媒介消除掉了。
眾所周知，文學的物質(zhì)載體在社會歷史發(fā)展中經(jīng)歷了口傳文化、印刷文化和當前的電子媒介文化幾個階段。作為口傳文化時期的口頭文學其物質(zhì)載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達的時期，人類早期文學的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩》這樣偉大的史詩作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學創(chuàng)作絕對不是任性而為的，它是對語言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時也是對生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩意還原，因而在口頭文學中也存在著當下文學所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對于人類文學發(fā)展來說具有重要的意義，因為口頭文學的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學文本的誕生則確立了文學自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學的認知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對于文學的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統(tǒng)文學存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學作品‘無紙化’的時代即將到來?！盵5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡捷，文學的“超文本”時代已經(jīng)到來。文學“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學的發(fā)展應(yīng)該說并非是一件壞事，文學作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學的創(chuàng)作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學的創(chuàng)作和批評中來，這也就直接導致了“網(wǎng)絡(luò)文學”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對信息技術(shù)時代的幽靈，文學也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢，現(xiàn)在閱讀文學作品的人已經(jīng)越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統(tǒng)的文學著作被拍成電影電視、純文學期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學已節(jié)節(jié)敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學的生存境遇問題成為了許多文學研究者思考的重心。法國的解構(gòu)主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學的時代將不復(fù)存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學文學教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經(jīng)悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實中無法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結(jié)?！盵4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時代“圖像對文字的優(yōu)勢”被有的學者稱為“讀圖時代”的“圖文戰(zhàn)爭”[7]：在“讀圖時代”圖像取得了文化上的“霸權(quán)”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實的話，“圖像”取代“文字”的時代將指日可待，“文學的終結(jié)”也將是一個不爭的事實。然而正如作者所分析的那樣，“從美學角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度方面，有著獨特的表意功能。圖像化的結(jié)果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再從圖像到文字，來回的轉(zhuǎn)換把閱讀理解轉(zhuǎn)變成視覺直觀?！盵7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢的，由文字語言組成的文學在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨特之處，這說明了在電子媒介時代由圖像組成的影視藝術(shù)和印刷文化時代由“文字”構(gòu)成的文學是兩種有著不同表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)種類，文學與影視之間的關(guān)系并不是相互排斥相互對立的關(guān)系，而是在各自的藝術(shù)特色范圍內(nèi)相互促進和發(fā)展。影視是現(xiàn)代科學技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學形成了許多自身獨具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結(jié)構(gòu)性與語言美等幾個方面。任何文學作品都包含著作家的主觀情感。文學的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學由于采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界上，具有得天獨厚的優(yōu)勢。正是由于文學作品能夠深入到人的內(nèi)心的情感精神世界，直接披露出人物最復(fù)雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術(shù)作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。文學的思想性在深度和廣度上也遠遠超過了其它藝術(shù)形式。雖然所有文藝作品總會在不同程度上表現(xiàn)作家、藝術(shù)家的審美意識和對生活的認識，從而具有一定的思想性，但在各類藝術(shù)中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術(shù)之所以具有這種優(yōu)勢和特長，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因為只有語言才能直接表達人的思想，在直接披露人的思想認識、評價判斷方面具有最強的藝術(shù)表現(xiàn)力。從一定意義上講，文學作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術(shù)魅力，使讀者在激動不已的同時去深入領(lǐng)會作品蘊藏的思想內(nèi)涵。另一方面，文學作品的情感性也離不開思想性，因為這種情感往往是在理性思想指導下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學作品的結(jié)構(gòu)與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構(gòu)成文學作品的重要藝術(shù)手段，而且本身也具有審美價值。文學作品作為一個有機的整體，就必須需要利用結(jié)構(gòu)這個重要手段來完成。對于文學作品來講，結(jié)構(gòu)具有極其重要的作用，甚至直接關(guān)系到整個作品的成敗得失。文學所具有的這些語言藝術(shù)的特征是作為視覺藝術(shù)的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現(xiàn)性以及語言結(jié)構(gòu)美方面文學具有得天獨厚的優(yōu)勢，即使以圖像為主因的影視藝術(shù)再發(fā)展也不可能使文學消亡，因為“看圖像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術(shù)消費方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補的關(guān)系，而不存在著彼此替代的關(guān)系。因而，西方學者所提出的電子媒介時代的“文學終結(jié)論”可能有著西方的學術(shù)背景，但是并不是一個放之四海而皆準的真理?！拔膶W危機”另一方面的知識背景是文化研究的興起所導致的“文學的越界和擴容”問題。文化研究的興起對于文學理論研究的沖擊是當前我國文藝學研究的一個熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝理論界吵得沸沸揚揚，持“日常生活審美化”理論主張的學者認為“在今天，審美活動已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學的范圍。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類，或?qū)徝馈⑺囆g(shù)活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術(shù)活動的場所也已經(jīng)遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術(shù)場館，深入到日常生活空間?？梢哉f，今天的審美/藝術(shù)活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間和生活場所，在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴格界限?！?/p>
也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學思想，促進審美進入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化?！盵9]它在美學文藝學領(lǐng)域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進入正統(tǒng)的審美文化之中。落實到文藝理論研究領(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝理論研究的人文精神，另一方面則是促成了文藝學的邊界移動和擴容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術(shù)審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟權(quán)力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因為它在商業(yè)化原則下所強調(diào)的物質(zhì)性與當下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動在擺脫了理性強制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時轉(zhuǎn)化個人物質(zhì)欲望的代償性活動，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實相疏遠、相脫離，而這種疏遠化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實不同的另一個向度的關(guān)鍵所在，同時也是高層文化超越現(xiàn)實向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現(xiàn)實相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想?，F(xiàn)時代，高層文化與現(xiàn)實的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對社會的批判和介入功能?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚撍鶎е碌奈乃噷W邊界的移動和擴容則是引起文藝理論研究界爭論的核心問題。“日常生活審美化”理論的倡導者認為，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動方式、及時的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統(tǒng)的文學研究所關(guān)注的文學經(jīng)典將會終結(jié)，在文化研究的大潮中文學研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導致了文學藝術(shù)以及整個文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對文藝學的挑戰(zhàn)，同時也是文藝學千載難逢的機遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對文學經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學院化的文藝學研究藩籬，大大的拓展了文藝學的研究范圍和方法?！薄捌溲芯康闹髦紕t已經(jīng)不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費與政治經(jīng)濟之間的復(fù)雜互動。”[8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導的文學研究向文化研究的擴容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學研究的對象是文學現(xiàn)象、文學問題和文學活動，其主旨在于揭示文學活動各個層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學事實、文學活動和文學問題這一點應(yīng)該是無可懷疑的，無論文藝學邊界如何移動也不可能拋棄文學活動自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現(xiàn)了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學理論自身的建構(gòu)，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構(gòu)。
解釋學-接受美學的興起
本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態(tài)。詩學的原初形態(tài)，實質(zhì)上就是批評家立足于文學本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統(tǒng)以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領(lǐng)域和獨立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認識到，本學詩學作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學意識與文學觀念的創(chuàng)作詩學，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內(nèi)在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學的觀點，當作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構(gòu)的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發(fā)的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質(zhì)歸納法，并將文學的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發(fā)言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構(gòu)古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關(guān)聯(lián)，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現(xiàn)代詩學則偏重了一種感傷情調(diào)的表達，構(gòu)造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達到重構(gòu)希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實在文學創(chuàng)作、批評、發(fā)展等環(huán)節(jié)時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹娬{(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關(guān)心文學作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態(tài)學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學作品的方法直接導致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。
文學理論與文學批評的脫節(jié)
