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    影視文學(xué)論文

    時(shí)間:2022-03-19 05:01:01

    序論:在您撰寫(xiě)影視文學(xué)論文時(shí),參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野,小編為您整理的1篇范文,希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情,引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

    影視文學(xué)論文

    影視文學(xué)論文:文學(xué)藝術(shù)影視傳播在當(dāng)前的文化意義

    論文關(guān)鍵詞:文學(xué)藝術(shù);影視傳播;金庸小說(shuō);文化意義

    論文摘要:文學(xué)藝術(shù)通過(guò)影視傳播,不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受,獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī),而且還能弘揚(yáng)民族文化,開(kāi)拓文化全球化背景下的公眾精神空間,重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說(shuō)的俠義精神和深刻的人性光輝,又因影視藝術(shù)的科技特征,獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分,金庸影視劇也同時(shí)成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說(shuō)影視劇改編,已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換,而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

    從電影的發(fā)明到現(xiàn)在,一百多年,人類(lèi)借助影視形象表達(dá)思想、情感,獲得審美愉悅,也已經(jīng)百年。電影從19世紀(jì)末傳入我國(guó)不久,出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對(duì)京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)從此可以脫離時(shí)空限制,得以更廣泛的傳播。此后,隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展,到今天,人們通過(guò)視聽(tīng)接受文化信息,借助影視傳播藝術(shù),已經(jīng)成為當(dāng)前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘I罘绞健鹘y(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的文化意義,金庸小說(shuō)的影視改編可謂典型的范例。

    一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)

    我們知道,一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時(shí)代的發(fā)展,其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機(jī),特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強(qiáng),沒(méi)有快捷的傳播手段,一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知,大有自生自滅的趨勢(shì)。這里不單是一個(gè)借助影視會(huì)很有效地傳播的問(wèn)題,而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合,促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程,從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點(diǎn),做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的與時(shí)俱進(jìn),真正以“拿來(lái)主義”的文化發(fā)展原則,對(duì)傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。

    拿戲劇文學(xué)來(lái)說(shuō),以河南的豫劇為例,像其他地方戲曲一樣,在多元藝術(shù)思想、價(jià)值觀念的文化背景下,本來(lái)已經(jīng)日趨萎縮,成為亟待保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常,戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味,怎樣與當(dāng)代普通民眾的日常生活結(jié)合,成為進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺(tái)1994年10月開(kāi)播“梨園春”節(jié)目以來(lái),可以說(shuō)讓陷入困境中的戲曲,走上了開(kāi)拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年,隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂(lè)的主要方式,“梨園春”應(yīng)時(shí)改版,推出“戲迷擂臺(tái)賽”,讓觀眾與影視戲曲制作互動(dòng),以觀眾的審美期待為“賣(mài)點(diǎn)”,由此激發(fā)的群眾文化參與意識(shí)和社會(huì)反響之大,是其他地方戲曲無(wú)以相比的?!安コ鲆荒甓?,即已收到觀眾來(lái)信30多萬(wàn)封,每期撥打168熱線電話者都在五千個(gè)以上,擂臺(tái)賽已有近兩萬(wàn)人報(bào)名?!袄鎴@春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛(ài),就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠(yuǎn)省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查,“梨園春”欄目平均收視率已達(dá)到25.85%。

    再拿小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō),它是文字抒寫(xiě)的作品,而“作為動(dòng)態(tài)影像的藝術(shù),電影能夠給受眾帶來(lái)比文學(xué)強(qiáng)烈得多的直觀快感。因此,當(dāng)電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性,并進(jìn)入傳統(tǒng)上為文學(xué)獨(dú)占的表征領(lǐng)域的時(shí)候,它就帶來(lái)了一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)革命。在這場(chǎng)美學(xué)革命中,電影以其逼真性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義,在經(jīng)濟(jì)資本的協(xié)同作用下,作為藝術(shù)場(chǎng)域的后來(lái)居上者,它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語(yǔ)境壓力下,文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象,企圖接受電影的招安,或者以種種語(yǔ)言或敘事實(shí)驗(yàn)企圖突出重圍,卻不幸跌入無(wú)人喝彩的寂寞沙場(chǎng)”。也許這種看法還有爭(zhēng)議,但起碼在多元藝術(shù)形式共存的文化生態(tài)中,影視藝術(shù)的發(fā)展速度日益呈現(xiàn)出人類(lèi)文明加速發(fā)展的特征,文字作品表達(dá)手法的進(jìn)步和更新相對(duì)而言并不顯著,所以小說(shuō)在當(dāng)前和未來(lái)文化語(yǔ)境下,是經(jīng)典藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。那么,與影視傳播相結(jié)合,從而獲得更廣泛的接受群體,最大限度地實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值也是發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。

    金庸小說(shuō)歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)的閱讀接受,造成了奇異的閱讀景觀,是現(xiàn)當(dāng)代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說(shuō)與影視劇互動(dòng)情況看,金庸小說(shuō)改編的影視劇收視率不會(huì)低于小說(shuō)讀者數(shù)量。十多年前,有人做過(guò)統(tǒng)計(jì),金庸小說(shuō)“自出版36冊(cè)一套的單行本以來(lái),到1994年止,正式印刷發(fā)行的已達(dá)4000萬(wàn)套以上。如果一冊(cè)書(shū)有五人讀過(guò),那么讀者就達(dá)兩億。必須注意的是,金庸小說(shuō)無(wú)論在臺(tái)灣還是在中國(guó)大陸,都有許多盜印本。這些盜印總數(shù),可能不在正式出版數(shù)以下”。由此我們可以推知,目前,看過(guò)影視作品的觀眾數(shù)量按1994年小說(shuō)讀者的兩倍計(jì)算,可以說(shuō)從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動(dòng)鮮明的影視形象,知道“路見(jiàn)不平,拔刀相助”的俠義精神的觀眾數(shù)量不會(huì)在四億之下。伴隨著廣泛的傳播,人們對(duì)金庸小說(shuō)創(chuàng)造性的“誤讀”,也充分體現(xiàn)在改編、演出、產(chǎn)品制作過(guò)程、觀眾接受中,對(duì)原著精神內(nèi)涵和藝術(shù)思想的進(jìn)一步豐富發(fā)展,已經(jīng)成為集體創(chuàng)造的文化景觀。

    二、弘揚(yáng)民族文化,開(kāi)拓全球化背景下的公眾精神空間

    人類(lèi)的生存空間由物質(zhì)生存空間和精神生存空間構(gòu)成。人們對(duì)藝術(shù)的追求,所創(chuàng)造的審美愉悅空間,以特有的審美感染力,最容易成為超越時(shí)空和民族界限的共同的精神生活領(lǐng)域。金庸小說(shuō)的俠義精神和深刻的人性光輝,在當(dāng)代公眾精神生活中,既有針砭時(shí)弊、匡正風(fēng)俗、重塑靈魂的精神力量,又因影視藝術(shù)的科技特征,獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分,金庸影視劇也同時(shí)成為一種公共藝術(shù)。“就其實(shí)質(zhì)而言,公共藝術(shù)的最終目的并不是要體現(xiàn)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和樣式以及形成的藝術(shù)思想,而是體現(xiàn)一種群體性的精神空間,是人類(lèi)改造自身生存環(huán)境的一種外在表現(xiàn)形式。在每一個(gè)特定的地域中,特定的歷史文化決定著特定的公共藝術(shù)特質(zhì),同時(shí),特定的公共藝術(shù)也直接或間接地影響特定的藝術(shù)觀念和審美模式。因此,可以說(shuō),我們從藝術(shù)的角度來(lái)認(rèn)真地思考公共環(huán)境問(wèn)題,是人類(lèi)改善生存狀態(tài)、延續(xù)人類(lèi)文明發(fā)展過(guò)程中所面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題?!边@也許是金庸小說(shuō)影視改編的核心價(jià)值,也是深遠(yuǎn)的意義所在。所以,人們并不顧忌改編對(duì)原著思想與藝術(shù)有機(jī)性的解構(gòu),而繼續(xù)改編,觀眾盡管對(duì)改編產(chǎn)生了諸多不如意,但難舍銀幕上那懲惡揚(yáng)善的快事,難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而,在觀影的期待、焦慮、振奮和爭(zhēng)論中,傳達(dá)著公眾的社會(huì)理念,選擇著一種符合當(dāng)前歷史文化生存所需的藝術(shù)觀念和審美模式,進(jìn)而達(dá)到一種和諧的人文生存環(huán)境的形成。

    目前,公認(rèn)好萊塢影視業(yè)居世界影視業(yè)之最,而能與之抗衡的兩類(lèi)影視作品,一是印度的歌舞片,然后就是中國(guó)的武俠片。如果說(shuō)金庸小說(shuō)由于傳統(tǒng)文化濃厚,語(yǔ)言的民族化色彩鮮明,對(duì)其他民族來(lái)說(shuō)接受相對(duì)比較困難些,那么金庸影視作品以其直觀性、真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)性,正在隨中國(guó)武俠片的走向世界,逐步產(chǎn)生了國(guó)際影響。例如,日本neco電視臺(tái)2006年用了一年多時(shí)間,每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》,并發(fā)行dvd,一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前,金庸小說(shuō)在日本陸續(xù)出版的歷史已經(jīng)有10年之久,也沒(méi)有產(chǎn)生如此被接受的盛況。在相同的現(xiàn)代影視技術(shù)條件下,民族之間的文化藝術(shù)更容易溝通、互補(bǔ),彼此弘揚(yáng)。

    在當(dāng)今,全球化趨勢(shì)愈演愈烈,西方文化以先進(jìn)的科技手段為輔助,扮演著主導(dǎo)文化理念和價(jià)值取向,逐步形成以其為中心的全球化,一種文化侵略的態(tài)勢(shì)給民族文化發(fā)展造成威脅。民族傳統(tǒng)文化思想和古典文學(xué)長(zhǎng)期孕育的藝術(shù)思想,在當(dāng)代優(yōu)秀的文學(xué)作品中有豐富的滲透和體現(xiàn),具有永恒的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值.傳承和發(fā)揚(yáng)必將與現(xiàn)代先進(jìn)的傳播技術(shù)相結(jié)合,創(chuàng)造出新的具有民族特色、內(nèi)涵新穎深刻的藝術(shù)新品,才能將民族文化理念不斷擴(kuò)展和延伸,使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得新生,構(gòu)建新的與全球化接軌的公共藝術(shù)空間。在此,金庸小說(shuō)影視劇改編,已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換,而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

    三、重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng).促進(jìn)影視藝術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展

    “相對(duì)而言,中國(guó)電影的致命弊端,在于一些電影人對(duì)電影的技藝或許駕輕就熟,但對(duì)電影的人文維度即人類(lèi)的自我認(rèn)知水準(zhǔn)則多半懵懂無(wú)知。最差的中國(guó)電影,仍然停留在對(duì)電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認(rèn)知狀態(tài),即停留在原始思維狀態(tài)或者說(shuō)停留在兒童認(rèn)知的水準(zhǔn)線上。好人與壞人,善良與邪惡,總是一目了然。近年來(lái)的中國(guó)電影雖然大有改觀,但總體上對(duì)人性的了解即人類(lèi)的自我認(rèn)知水準(zhǔn)依舊十分有限。一些水準(zhǔn)較低的電影中人物雖非過(guò)去式的紅臉和白臉截然相對(duì),但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情,甚至也不說(shuō)人話?!眰鹘y(tǒng)文學(xué)中的“載道”思想,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮中長(zhǎng)期的意識(shí)形態(tài)干擾,文學(xué)史構(gòu)建過(guò)程中關(guān)于“人性論”的一次次批判,于是藝術(shù)作品對(duì)人性內(nèi)涵的揭示禁忌頗多,對(duì)人性的普遍性視而不見(jiàn),期間,極左電影也推波助瀾,所形成的藝術(shù)價(jià)值判斷中忽視個(gè)體存在的思維定式,很難在短期內(nèi)徹底改變。長(zhǎng)期以來(lái),影視形象塑造缺乏人格獨(dú)立意識(shí)和主動(dòng)性,影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以,苦心經(jīng)營(yíng)的影視作品與眩人視聽(tīng)的影視科技的發(fā)展不能相適應(yīng),影視藝術(shù)審美空間中的人文精神并沒(méi)有得以張揚(yáng)。

    金庸小說(shuō)創(chuàng)作在香港20世紀(jì)50、60年代,相對(duì)于大陸,那是一個(gè)特定的時(shí)空背景,現(xiàn)代科技發(fā)展與自由多元的藝術(shù)追求,造成一個(gè)色彩紛呈,個(gè)性突出、揭示人性的藝術(shù)空間。金庸小說(shuō)影視改編可以說(shuō)是同步進(jìn)行的,不但金庸本人參與現(xiàn)代電影的制作,而且《射雕英雄傳》在創(chuàng)作過(guò)程中就被長(zhǎng)城電影公司改編成影視作品了。金庸小說(shuō)的人性深度,生活化傾向、形式的獨(dú)創(chuàng)性、對(duì)傳統(tǒng)文化的深邃理解和合理?yè)P(yáng)棄,給予影視改編以極大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間,也形成了極大的接受群體。上個(gè)世紀(jì)90年代,金庸影視改編逐漸成為大眾藝術(shù)中的熱點(diǎn)時(shí),也正是文學(xué)界關(guān)于創(chuàng)作中人文精神的討論、引起廣泛社會(huì)關(guān)注的時(shí)期,金庸影視劇對(duì)人文精神建設(shè)的導(dǎo)向作用,不容忽視。直到今天,金庸小說(shuō)改編的影視形象揭示的人性深度和構(gòu)建的人文氣息,在當(dāng)今眾多的影視藝術(shù)制作中,還沒(méi)有大的突破。另一方面,日益推陳出新的影視技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)影視傳播方式,借助金庸小說(shuō)的影視改編,充分體現(xiàn)了影視手段重建人文精神、培育先進(jìn)文化意識(shí)的載體功能。

    也許,傳統(tǒng)文學(xué)形式與現(xiàn)代影視技術(shù)結(jié)合,成為當(dāng)代人們?nèi)粘I钪幸环N新生的公眾文化形態(tài),早已成為有目共睹的文化現(xiàn)實(shí)。

    影視文學(xué)論文:西方文學(xué)視野下的影視研究

    [摘 要] 影視和文學(xué)是社會(huì)文化傳播的兩大主要媒介,二者在體現(xiàn)時(shí)代背景、表現(xiàn)人物精神存在方面,有著類(lèi)似的使命。同時(shí)我們也看到,多數(shù)電影,尤其是優(yōu)秀影視劇在創(chuàng)作過(guò)程中吸納了文學(xué)的很多元素,因此文學(xué)與影視相互滲透,相互融合。文學(xué)與影視制作的融合使文藝創(chuàng)作中分離出文學(xué)作品影視化和影視制作文學(xué)化兩個(gè)創(chuàng)作方向。本文擬以西方文學(xué)的發(fā)展史為主線,探討文學(xué)作品對(duì)于電影創(chuàng)作的影響,希望該研究對(duì)文學(xué)作品電影化的理論起到補(bǔ)充作用。

    [關(guān)鍵詞] 西方電影,文學(xué),關(guān)系

    一、電影與文學(xué)的關(guān)系

    文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域,電影是視聽(tīng)思維的陣地,二者看似互不相關(guān),但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇,大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么,文學(xué)具有哪些優(yōu)勢(shì),使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源?首先,文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知,故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性,生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽(tīng)的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次,文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造,這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象,讓人過(guò)目不忘,久久回味。再有,文學(xué)作品的語(yǔ)言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來(lái)源。文學(xué)的語(yǔ)言由描寫(xiě)語(yǔ)言、心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言組成,影視創(chuàng)作通過(guò)鏡頭和畫(huà)面來(lái)取代文學(xué)作品中的描寫(xiě)語(yǔ)言,但是生動(dòng)并富有特色的心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來(lái),電影源于文學(xué),文學(xué)造就電影,甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。

    二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)

    西方電影的文學(xué)源泉來(lái)自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭:古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué),兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。

    古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8~5世紀(jì),其主要成就在于詩(shī)歌和戲劇。荷馬的兩部史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩(shī)歌的杰出代表,電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰,索??死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn),不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類(lèi)各種原罪的小鎮(zhèn)居民中,沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典,對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無(wú)可比擬的深遠(yuǎn)影響。《圣經(jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落,如果沒(méi)有《圣經(jīng)》,一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國(guó)幾乎所有重要詩(shī)人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國(guó)家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來(lái)審視這部電影,用來(lái)自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇,最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來(lái),在戲劇、史詩(shī)、小說(shuō)、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?

    《圣經(jīng)》由《舊約全書(shū)》和《新約全書(shū)》組成,合稱《新舊約全書(shū)》,與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。

    5世紀(jì),日耳曼人對(duì)羅馬帝國(guó)的入侵改變并重繪了歐洲的版圖,也給西方文化和文學(xué)帶來(lái)了無(wú)窮的災(zāi)難。他們的無(wú)知和野蠻一時(shí)間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國(guó)衰亡,歐洲歷史進(jìn)入了漫長(zhǎng)、黑暗的中世紀(jì)。基督教會(huì)在政治、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域占絕對(duì)統(tǒng)治地位,教會(huì)文學(xué)成了正統(tǒng)文學(xué)。這一時(shí)期的文學(xué)形式主要有宗教文學(xué)、英雄史詩(shī)、騎士文學(xué)和城市文學(xué)。例如,美國(guó)電影《埃及艷后》,反映了“奧古斯都”時(shí)期的歷史:愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛(ài)情,愷撒的被刺,屋大維對(duì)埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場(chǎng)面,使它成為一部世界經(jīng)典之作。另外,一部《加勒比海盜》成功地反映出該時(shí)代諸多的騎士文學(xué)特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉?特納因其社會(huì)身份的矛盾,在內(nèi)心深處有成為騎士的愿望。通過(guò)威廉的行為分析,可以得知威廉具備騎士的多項(xiàng)特征。具體來(lái)說(shuō),威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護(hù)弱者等騎士應(yīng)該具備的精神。同時(shí),以這種精神作為指導(dǎo),威廉的行為也符合騎士行為的準(zhǔn)則。從威廉參與的戰(zhàn)斗的特征來(lái)看,導(dǎo)演有意突出了“騎士比武”這一模式,而電影的主題也和騎士文學(xué)關(guān)于冒險(xiǎn)和考驗(yàn)的主題一脈相承。綜上可以發(fā)現(xiàn)《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學(xué)色彩。這一時(shí)期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》開(kāi)了西方現(xiàn)代小說(shuō)的先河。作為對(duì)中世紀(jì)黑暗的封建專(zhuān)制和神權(quán)統(tǒng)治的反抗、復(fù)興古典主義、張揚(yáng)人文主義精神的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng),于十五六世紀(jì)在意大利興起。這一運(yùn)動(dòng)的到來(lái)標(biāo)志著歐洲文學(xué)繼古典文學(xué)之后的又一高峰,使西方文化經(jīng)歷了空前的變化。它提倡以人為本,反對(duì)以神為本,使長(zhǎng)期被禁錮的人的與生俱來(lái)的品質(zhì)和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復(fù)興的主張。文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)巨匠眾多,成就輝煌。意大利的文學(xué)三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘,西班牙的塞萬(wàn)提斯,英國(guó)的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運(yùn)動(dòng)推向了最高峰。銀幕上的莎劇,光是無(wú)聲電影時(shí)期就有近400部影片,電影進(jìn)入有聲時(shí)期后,也有近50部莎劇改編片。1955年美國(guó)在電視上播出勞倫斯?奧立弗主演的《理查三世》,一夜之間的觀眾,就超過(guò)了這出戲當(dāng)年首次演出以來(lái)在英國(guó)劇院中看過(guò)它的觀眾的總和。據(jù)估計(jì),這次觀眾達(dá)6 250萬(wàn)人之多?!读_密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),已有三部《奧賽羅》的有聲片,兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國(guó)克里斯托費(fèi)?普呂默主演的英國(guó)電視片),兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特?比爾博姆?特里爵士扮演約翰王簽署《大憲章》的一個(gè)簡(jiǎn)短記錄,拍攝于倫敦堤岸上。1929年,瑪麗?壁克馥和道格拉?斯?范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬,該片發(fā)行了無(wú)聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出,處于不同的異質(zhì)文學(xué)圈和不同的藝術(shù)形式之間的人和群體的社會(huì)化,很難設(shè)想不需要經(jīng)過(guò)文學(xué)傳播來(lái)進(jìn)行。

    17世紀(jì)后期西方文學(xué)進(jìn)入了新古典主義時(shí)期。古典主義興起于法國(guó)并取得輝煌成就,產(chǎn)生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛;18世紀(jì)在英國(guó)聲勢(shì)浩大,出現(xiàn)了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神,在思想方面表現(xiàn)、闡述啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。并與19世紀(jì)浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號(hào)。19世紀(jì)上半葉,歐洲各國(guó)掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運(yùn)動(dòng)。浪漫主義反對(duì)古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛,在文學(xué)創(chuàng)作方面提倡作家情感的自由表達(dá)、豐富想象力的馳騁、個(gè)性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國(guó),是德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)、法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)發(fā)展的結(jié)果,然后迅速席卷歐洲其他各國(guó),如法國(guó)、英國(guó)、西班牙等,并于19世紀(jì)30年代進(jìn)入美國(guó)。新英格蘭超驗(yàn)主義是美國(guó)浪漫主義的高潮階段。浪漫主義的最高成就在詩(shī)歌領(lǐng)域,最偉大的詩(shī)人有德國(guó)的歌德,英國(guó)的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊,美國(guó)的惠特曼,等等。小說(shuō)、童話、散文也是浪漫主義作家的創(chuàng)作體裁,如小仲馬的《茶花女》,贊揚(yáng)了美好純真的愛(ài)情,批判了資本主義社會(huì)的等級(jí)制度;維克多?雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》,具有明顯的反封建社會(huì)的官僚作風(fēng)的傾向。根據(jù)這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對(duì)浪漫主義文學(xué)作品的鮮明體現(xiàn)。

    影視文學(xué)論文:影視文學(xué)與通識(shí)教育研究

    一、通識(shí)教育的定義

    通識(shí)教育(liberaleducation)在我國(guó)又被稱為“一般教育”、“普通教育”,其最早是由19世紀(jì)初美國(guó)博德學(xué)院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年,隨著我國(guó)高等教育教學(xué)改革思潮的興起,通識(shí)教育的概念也被再次提起,在張正興所著的《論大學(xué)的素質(zhì)教育》一書(shū)中,通識(shí)教育被定義為“大學(xué)本科課程中具有共通性、內(nèi)容具有廣度的部分,其包含試圖為各學(xué)科學(xué)生提供一種應(yīng)當(dāng)共有的本科技能的有關(guān)課程學(xué)習(xí)。”[1]時(shí)代和地域不同,對(duì)通識(shí)教育的理解也不相同。一般而言,通識(shí)教育課程是“實(shí)現(xiàn)通識(shí)教育理念的關(guān)鍵元素,其包含專(zhuān)業(yè)教育以外的所有基礎(chǔ)教育課程。相比于旨在培養(yǎng)學(xué)生在某一專(zhuān)業(yè)知識(shí)領(lǐng)域技能的專(zhuān)業(yè)教育來(lái)講,通識(shí)教育課程更加側(cè)重于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力,其內(nèi)容具有綜合性、基礎(chǔ)性,有助于學(xué)生拓寬視野,增加他們的社會(huì)責(zé)任感?!蓖ㄗR(shí)選修課是指為進(jìn)一步提高人才綜合素質(zhì)、拓寬學(xué)生知識(shí)面為出發(fā)點(diǎn)、以實(shí)現(xiàn)我國(guó)高等院校通識(shí)教育為落腳點(diǎn)而開(kāi)設(shè)的課程,各大高校在此類(lèi)課程設(shè)置上通常具有較大自主權(quán)。

    二、影視文學(xué)產(chǎn)生的背景以及內(nèi)涵

    圖像時(shí)代充斥的今天,影像的功能與魅力超越了任何一個(gè)時(shí)代而進(jìn)入了我們?nèi)粘5恼鎸?shí)生活之中。作為當(dāng)代的大學(xué)生,無(wú)論如何,都不能阻擋圖像時(shí)代的發(fā)展,電影和電視與我們的生活密切相關(guān),影視文學(xué)與我們的生活休戚相關(guān)。高等院校的教育不能與時(shí)代脫節(jié),否則將給我們的人才培養(yǎng)留下巨大的遺憾。1895年12月28日,“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》,標(biāo)志無(wú)聲電影的正式誕生,而電視誕生遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于電影,于1936出現(xiàn)在人們的生活中。影視文學(xué)是伴隨著影視媒介出現(xiàn)之后而誕生的新的文學(xué)樣式。影視文學(xué)作為一種新興的文學(xué)形式,與小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)不同,遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展,有較大的提升空間。它是以聲音和畫(huà)面為傳播媒介的視覺(jué)文學(xué),因此被稱為“第五種文學(xué)樣式”,作為文學(xué)腳本既依附于電和影電視劇的創(chuàng)作,又具有相對(duì)獨(dú)立性。正如丹尼爾?貝爾所說(shuō):“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化,而不是印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”伴隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展,21世紀(jì)以后各大高校順應(yīng)社會(huì)潮流,紛紛開(kāi)設(shè)影視文學(xué)課。影視文學(xué)是一個(gè)相對(duì)寬泛的概念,其在學(xué)界并未有確切定義,我們通常所指的影視文學(xué)是一門(mén)“以探討影視媒介與文學(xué)作品之間關(guān)系為重點(diǎn)內(nèi)容的藝術(shù)形態(tài)”,其包含文學(xué)作品到影視作品再到影視媒介的全部轉(zhuǎn)化過(guò)程以及文學(xué)作品、影視作品的自身傳播屬性,具體內(nèi)容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩(shī)歌等一切形式文學(xué)作品。簡(jiǎn)而言之,影視文學(xué)的研究對(duì)象不僅包括傳統(tǒng)文學(xué)作品,還包括以影視形式表現(xiàn)出來(lái)的作品。由此可知,影視文學(xué)教學(xué)擁有相對(duì)獨(dú)立的屬性,將影視文學(xué)課程植入到高校教學(xué)中,不僅能夠使學(xué)生掌握影視藝術(shù)的相關(guān)理論知識(shí),還能通過(guò)觀摩、動(dòng)手操作等掌握文學(xué)作品改編、影視作品編導(dǎo)與拍攝、劇本寫(xiě)作、影視后期制作等實(shí)踐技能。

    三、影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)教育與影視文學(xué)通識(shí)教育

    從總體來(lái)看,高校各個(gè)院系課程設(shè)置分為兩部分:通識(shí)課和專(zhuān)業(yè)課?!巴ㄗR(shí)教育”一次引入中國(guó)高等教育以前,我國(guó)的理工科院校甚至綜合性大學(xué)課程體系中都沒(méi)有開(kāi)設(shè)文學(xué)課,只有部分高校開(kāi)設(shè)公共基礎(chǔ)課《大學(xué)語(yǔ)文》,讓學(xué)生初步了解中國(guó)古代、近代和現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)名家名作。而影視文學(xué)作為一門(mén)新興學(xué)科進(jìn)入大學(xué)教育體系僅有十年左右的時(shí)間,但呈現(xiàn)洶涌澎湃之勢(shì)。為了順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展和培養(yǎng)市場(chǎng)需要的人才,各高校積極開(kāi)設(shè)影視文學(xué)課程,高等教育中的影視文學(xué)課程,分為影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程與影視文學(xué)通識(shí)課程。影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)授課對(duì)象既包括影視專(zhuān)業(yè)本科生,還包括學(xué)術(shù)層級(jí)較高的研究生、博士生。而影視文學(xué)通識(shí)教育的對(duì)象則主要為不同專(zhuān)業(yè)、不同年級(jí)的高職院校學(xué)生或本科生。由此可見(jiàn),影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程同影視文學(xué)通識(shí)課程有著不同的對(duì)象和目標(biāo)。影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課的主體是文學(xué)課程群,其中主干學(xué)科是中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影學(xué)。影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課的主要目標(biāo)是學(xué)習(xí)中文類(lèi)基本知識(shí),奠定文學(xué)基礎(chǔ),提高文學(xué)素養(yǎng),熟悉我國(guó)的文藝、政策,系統(tǒng)地掌握影視文學(xué)的基本理論和創(chuàng)作技能,有較強(qiáng)的觀察、理解、概括生活的能力,有較強(qiáng)的劇本創(chuàng)作能力,及較強(qiáng)的文藝編導(dǎo)能力。從目標(biāo)角度而言,影視文學(xué)通識(shí)課“并非要求學(xué)生掌握某種專(zhuān)業(yè)技能,而是側(cè)重于受教育者相關(guān)素養(yǎng)的提升,其同大學(xué)生科學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)、心理素養(yǎng)、思辨素養(yǎng)的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)”。由此可見(jiàn),積極開(kāi)展影視文學(xué)通識(shí)課程能夠改善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬其知識(shí)面、提高其藝術(shù)鑒賞力,從而為提升學(xué)生綜合素養(yǎng)打下良好基礎(chǔ)。這不僅是素質(zhì)教育的需要,同時(shí)也是培養(yǎng)綜合型、能力型人才的關(guān)鍵。

    四、影視文學(xué)與通識(shí)教育的關(guān)系

    隨著全球信息化步伐的逐漸加快,現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于大學(xué)生的要求也日益提高。大學(xué)教育不僅要能培養(yǎng)出合格的專(zhuān)業(yè)型人才,更要培養(yǎng)出知識(shí)廣博、有創(chuàng)新思辨能力的復(fù)合型人才。因此,大學(xué)課程設(shè)置不應(yīng)只滿足于為學(xué)生提供專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)和技能,而應(yīng)兼顧學(xué)生對(duì)其他專(zhuān)業(yè)知識(shí)的了解,以此全面提升他們的人文素養(yǎng)。目前大學(xué)教育課程設(shè)置過(guò)于單一化,造成學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)的缺陷,所以迫切需要解決的問(wèn)題是通過(guò)設(shè)立各學(xué)科專(zhuān)業(yè)的通識(shí)課程來(lái)改變以前課程設(shè)置的單一性和專(zhuān)門(mén)化,提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。影視文學(xué)通選課的設(shè)置,不僅讓學(xué)生獲得大量的人文知識(shí),而且有助于學(xué)生養(yǎng)成健康的學(xué)術(shù)價(jià)值觀念。合格的大學(xué)生應(yīng)該是胸懷人類(lèi)的有修養(yǎng)的優(yōu)秀人才。大學(xué)教育既要使學(xué)生掌握專(zhuān)業(yè)基本知識(shí)和技能,還應(yīng)該讓他們懂得社會(huì)、哲學(xué)、文學(xué)、政治、歷史等方面的常識(shí)。文學(xué)是一門(mén)綜合性學(xué)科,包括了社會(huì)生活的各個(gè)方面,通過(guò)文學(xué)通識(shí)課的學(xué)習(xí),使學(xué)生對(duì)自己所學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)、人生和社會(huì)有了更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。因此大學(xué)影視文學(xué)通識(shí)課的開(kāi)設(shè)有利于學(xué)生提高自己的文學(xué)素養(yǎng),緊密時(shí)代的前進(jìn)步伐,從更高的角度和以開(kāi)闊的眼界去認(rèn)識(shí)世界。21世紀(jì)以來(lái),影視文學(xué)課程在各個(gè)高校開(kāi)始普及。作為一個(gè)新興的學(xué)科,其發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程,上個(gè)世紀(jì)80年代僅限于在重點(diǎn)大學(xué)的中文系內(nèi)部開(kāi)設(shè),由于政府的推廣和重視,九十年代在更多院校的中文系和文科院校開(kāi)設(shè),全校性的影視文學(xué)通識(shí)課普及發(fā)生于本世紀(jì)初。她經(jīng)歷一個(gè)從重點(diǎn)院校到一般院校,從中文系到全校,直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點(diǎn)高職院校也慢慢開(kāi)始普及。高校影視文學(xué)通識(shí)課的開(kāi)設(shè)實(shí)行“分層教學(xué)、靈活多樣”的教學(xué)模式,大致分為與影視專(zhuān)業(yè)或文學(xué)專(zhuān)業(yè)相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質(zhì)教育模式。為了兼顧不同院校、不同專(zhuān)業(yè)學(xué)生的實(shí)際水平,教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的專(zhuān)業(yè)相結(jié)合,以實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量高效率教學(xué)目標(biāo)。根據(jù)不同院校影視文學(xué)課程開(kāi)設(shè)的調(diào)查結(jié)果,總結(jié)出影視文學(xué)通識(shí)課的不同教學(xué)模式:

    (一)文學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

    近年來(lái)由于影視藝術(shù)尤其是電視劇藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展,影視藝術(shù)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響,不管是先鋒作家,還是當(dāng)紅網(wǎng)絡(luò)作家,他們的創(chuàng)作都收到影視藝術(shù)這一視覺(jué)文化的強(qiáng)大沖擊和影響,這一現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)引起我們的高度重視和關(guān)注。因此,在文學(xué)院開(kāi)設(shè)影視文學(xué)通識(shí)課非常必要,文學(xué)院的影視文學(xué)通識(shí)課可以作為文史課程的一個(gè)補(bǔ)充,可以拓寬文學(xué)院學(xué)生的視野。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是一門(mén)綜合性的文學(xué)藝術(shù)形式,其文學(xué)性乃影視藝術(shù)之根基,在文學(xué)院開(kāi)設(shè)影視文學(xué)課,當(dāng)然得充分重視文學(xué)性,著眼于中外文學(xué)名著改編影片的觀摩與講解等等,以不同的視角來(lái)開(kāi)拓文學(xué)院學(xué)生的文學(xué)知識(shí),對(duì)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)也會(huì)產(chǎn)生良好的推動(dòng)作用。

    (二)藝術(shù)學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

    在影視文學(xué)的教授中簡(jiǎn)化影視藝術(shù)理論課的說(shuō)教,重視鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用,鼓勵(lì)學(xué)生自己動(dòng)手用DV拍攝作品,這樣通識(shí)課的教學(xué)緊密結(jié)合學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)際,既完成了影視文學(xué)作為素質(zhì)教育課對(duì)通識(shí)教育的普及,又提高了學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì),使學(xué)生學(xué)以致用,多方面受益。

    (三)工商管理學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

    教授過(guò)程中采取靈活的手段,結(jié)合專(zhuān)業(yè)特點(diǎn),側(cè)重講解一些電影和電視營(yíng)銷(xiāo)宣傳手段,影視藝術(shù)與商業(yè)的緊密聯(lián)系,講解一些商品如何在影視作品中推銷(xiāo),此外,影視作品中啟用一線演員的名人效應(yīng),不同的商業(yè)產(chǎn)品在影視藝術(shù)中的特寫(xiě)鏡頭,用經(jīng)典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來(lái)做宣傳,影視作品的成功本身附帶豐厚的商業(yè)附加值,比如《泰囧》、《港囧》的高票房,引起了泰國(guó)和香港旅游的熱潮,增加了泰國(guó)政府和香港政府的經(jīng)濟(jì)收入。同時(shí)還適當(dāng)涉及影視片中植入性廣告的運(yùn)用,電影經(jīng)典臺(tái)詞對(duì)影視廣告等等。影視藝術(shù)作為大眾文化產(chǎn)業(yè),其巨大的商業(yè)投資當(dāng)然希望帶來(lái)豐厚的商業(yè)利潤(rùn),這也是商業(yè)電影備受商家關(guān)注的原因。

    (四)全院性質(zhì)的公選課影視文學(xué)通識(shí)教育

    全院性質(zhì)的公選課教授對(duì)象的學(xué)生,來(lái)自全校不同年級(jí)的不同專(zhuān)業(yè),學(xué)生呈現(xiàn)多且分散的特點(diǎn),教學(xué)方式上采用大眾化的素質(zhì)教育模式,教學(xué)內(nèi)容上以名篇賞析為主,作品選擇以經(jīng)典影片與當(dāng)前大眾化的熱點(diǎn)影片相結(jié)合,藝術(shù)片與商業(yè)類(lèi)型片相結(jié)合,重視熱點(diǎn)作品的觀摩與現(xiàn)象的討論,比如學(xué)生感興趣、網(wǎng)上點(diǎn)擊率非常高的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時(shí)代》系列、《杉杉來(lái)吃》等等,針對(duì)大學(xué)生的年齡層次和心理特點(diǎn),80后、90后的演員或網(wǎng)絡(luò)紅人紛紛“觸電“當(dāng)導(dǎo)演,而且非常成功。

    五、結(jié)語(yǔ)

    總之,影視文學(xué)通識(shí)課程的開(kāi)設(shè)和普及,將會(huì)改善文理各學(xué)科學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu),彌補(bǔ)學(xué)生的知識(shí)缺陷,達(dá)到全面均衡發(fā)展,以提高學(xué)生的綜合素養(yǎng),這樣可以更好地協(xié)調(diào)大學(xué)教育與社會(huì)人才需求的供需矛盾。

    作者:段惠芳 單位:海南經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院

    影視文學(xué)論文:影視作品中的古代文學(xué)論文

    一、古典名著創(chuàng)作成影視作品

    (一)古典名著的改編

    提到影視作品中的古典名著,我們首先會(huì)想到的就是四大名著?!段饔斡洝?、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》都被拍成了影視作品,不僅如此,很多創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還爭(zhēng)相翻拍四大名著。每年寒暑假四大名著都是各個(gè)頻道熱播的作品,這為青少年尤其是學(xué)齡前兒童接觸古典名著提供了最好的方式。以“央視版”《西游記》為例,縱觀近些年的拍攝情況,它憑借對(duì)原著的高忠實(shí)度而成為影視傳播中的典范成員。但是也有很多作品,為了提高收視率,在思想意識(shí)層面與原著大相徑庭,有些甚至是歪曲了原著。據(jù)初步統(tǒng)計(jì),與原著偏離最大的影視作品中周星馳改編的《西游記》播出率最高,故事情節(jié)中所涉及的搞笑、夸張?jiān)匾呀?jīng)使原著面目全非。但從另一個(gè)角度而言,這種改變也為《西游記》的認(rèn)知度進(jìn)行了普及與推廣,這也是古代文學(xué)元素在影視作品中的體現(xiàn)。

    (二)新舊影視作品

    有很多影視作品都盡可能的貼合古典名著原貌,但是由于翻拍的版本和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不同,也都各不相同。影視作品中人物的再現(xiàn)既有利于作品的傳播,又限制了作品的再發(fā)展。比如“央視版”《紅樓夢(mèng)》,其中演員演繹的角色被廣大觀眾所認(rèn)可,并深入人心,使得《紅樓夢(mèng)》在現(xiàn)代社會(huì)中快速傳播。與此同時(shí)“央視版”《紅樓夢(mèng)》為其他版本的創(chuàng)作提出了更高的要求。2009年翻拍的《新紅樓夢(mèng)》就受到了這樣的質(zhì)疑,很多人都說(shuō)《新紅樓夢(mèng)》不如“央視版”《紅樓夢(mèng)》。觀眾在欣賞影視作品時(shí)會(huì)形成自己的主觀印象,這樣限制了再創(chuàng)作古典名著的影視作品的傳播。

    二、影視作品中的詩(shī)詞歌賦

    無(wú)論是根據(jù)古典名著創(chuàng)作的影視作品,還是現(xiàn)在所謂的“穿越劇”、“古裝劇”、“宮廷劇”等影視作品中都有詩(shī)詞歌賦的體現(xiàn)。影視作品取其精華并對(duì)詩(shī)詞歌賦進(jìn)行傳承。電影《一江春水向東流》的名字就來(lái)源于李煜《虞美人》其中的一句“問(wèn)君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”。曾經(jīng)熱播的電視劇《甄嬛傳》中也有很多詩(shī)詞歌賦,比如第十四集中甄嬛把曹操的《短歌行》中的一句改成“明月星稀。烏鵲南飛,繞樹(shù)三匝,終于有枝可依?!彪娨晞 度龂?guó)演義》主題曲《滾滾長(zhǎng)江東逝水》是根據(jù)明代楊升庵的《臨江仙》創(chuàng)作而成的。詩(shī)詞歌賦在影視作品中能夠起到渲染氛圍,深化故事情節(jié)的作用?!墩鐙謧鳌分械慕巧擦耆菥褪菓{借一副好嗓子受到皇上的賞識(shí),安陵容唱過(guò)一首歌《采蓮歌》,劇中當(dāng)時(shí)是盛夏,皇上與眾妃嬪在綠水環(huán)繞的亭臺(tái)樓榭中宴飲,微風(fēng)徐徐,水中的蓮葉緩緩擺動(dòng),這時(shí)安陵容的歌聲飄然而至,安陵容戴著面紗站在小船上唱著《采蓮歌》,此情此景楚楚動(dòng)人。詩(shī)詞歌賦使得影視作品得到了升華,讓觀眾享受到藝術(shù)的魅力,使影視作品中散發(fā)著濃厚的文化底蘊(yùn)。詩(shī)詞歌賦能夠形象的揭示人物性格。周開(kāi)奇先生說(shuō):“影視傳媒對(duì)文學(xué)文本以影像符號(hào)進(jìn)行展示,使受眾在感受層次上也具有了更大的不同,因?yàn)橛跋裾故鞠宋谋镜姆?hào)障礙。以文字形式存在的文本,其形象的間接性也就相應(yīng)的產(chǎn)生了一定的虛幻性,與人們的真實(shí)的社會(huì)生活有很大的距離。影像最大的魅力就在于能夠把人的意念和個(gè)人欲望視覺(jué)化,將人內(nèi)在的愿望與想象通過(guò)影像完美的展現(xiàn)出來(lái)變成視覺(jué)影像,滿足人的快感達(dá)到替代性滿足?!惫诺涿都t樓夢(mèng)》中林黛玉這個(gè)形象的塑造是十分成功的。影視作品中淋漓盡致地再現(xiàn)了黛玉才情橫溢的一面。她經(jīng)常會(huì)寫(xiě)一些哀傷的詩(shī)句,想到的往往是死、老、分散、衰敗。比如第二十六、二十七回,林黛玉夜訪怡紅院,第二天看到了花飛花落的情景,吟出了一篇《葬花辭》,“一年三百六十日,風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼?!睂?xiě)出了生活環(huán)境的險(xiǎn)惡;“儂今葬花人笑癡,他年葬儂知是誰(shuí)?”寫(xiě)出了未來(lái)前景緲茫;“天盡頭,何處有香丘?“”質(zhì)本潔來(lái)還潔去,不教污淖陷渠溝?!备鼘?xiě)出了她的追求、信念和人格。在《紅樓夢(mèng)》第二十二回中,林黛玉的燈謎詩(shī)謎底是更香,對(duì)更香“焦首朝朝還暮暮,煎心日日復(fù)年年”的描寫(xiě),正是對(duì)林黛玉個(gè)人一生命運(yùn)的寫(xiě)照。

    三、結(jié)語(yǔ)

    信息化的不斷加快,使影視作品的傳播有了更好的效果,同時(shí)也展現(xiàn)了電子媒介對(duì)紙質(zhì)媒介有一定的影響。影視作品創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該注重保留古典文學(xué)的原貌,這樣我國(guó)豐富的文化遺產(chǎn)才能在現(xiàn)代社會(huì)中得到較好的繼承與發(fā)揚(yáng)。除了影視作品,日常生活中還有很多地方體現(xiàn)了古代文學(xué)元素。

    作者:房慶旭 單位:遼寧師范大學(xué)文學(xué)院

    影視文學(xué)論文:詮釋文學(xué)影視中的清官

    當(dāng)前活躍熒屏的歷史清官戲到底是穿越時(shí)空的人性頌歌,還是逆歷史潮流而動(dòng),為封建“人治”婉轉(zhuǎn)低回的搔首弄姿一直是學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。無(wú)法一錘定音的人們紛紛為“清官”的一紙風(fēng)行尋找原因。政治黑暗、經(jīng)濟(jì)落后、封建帝王宣傳、儒家思想……不一而足??山辜钡膶W(xué)者似乎忘記了一個(gè)最根本的事實(shí):關(guān)于清官的歷史2[1]與歷史3從來(lái)相去甚遠(yuǎn)。要解釋清官歷史文學(xué)影視的流行卻從歷史清官如何產(chǎn)生的角度去尋找無(wú)異舍本逐末,緣木求魚(yú),類(lèi)似為詩(shī)人的全部詩(shī)作作傳記式或寓言式闡釋一樣不可靠。我們要尋找的是歷史清官文學(xué)影視從古至今的建構(gòu)和流傳機(jī)制,必須弄清楚他們到底因何而產(chǎn)生,又因何而廣受歡迎。

    一、英雄原型——清官話語(yǔ)的原始基型

    “任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的?!盵2]歷史清官文學(xué)影視同樣如此。歷史文學(xué)影視中的清官常常比其藍(lán)本人物更為完美、高大、有力,基本屬于該歷史人物的“幻象”。近幾年熒屏播放過(guò)的幾部歷史清官戲《包青天》、《大明王朝——嘉靖與海瑞》、《一代廉吏于成龍》莫不如此。人們因何要?jiǎng)?chuàng)造這些偉大的幻象并樂(lè)此不疲呢?本文以為這其實(shí)與中華民族集體無(wú)意識(shí)深處的“英雄原型”緊密相關(guān)。人們需要英雄,因而創(chuàng)造了自己的英雄。正如伏爾泰認(rèn)為上帝的產(chǎn)生是因?yàn)槿藗冃枰系垡粯印!扒骞佟闭菙?shù)千年民族文化心理機(jī)制建構(gòu)的結(jié)果,是一種沉積于集體無(wú)意識(shí)深處的英雄原型之再生和變奏?!霸汀保╝rchétype)來(lái)自于20世紀(jì)著名心理學(xué)家榮格的集體無(wú)意識(shí)理論。榮格否認(rèn)弗洛伊德以“力比多”為主要內(nèi)驅(qū)力的個(gè)人無(wú)意識(shí),認(rèn)為集體無(wú)意識(shí)才是決定人類(lèi)行為的根本動(dòng)因?!凹w無(wú)意識(shí)是比個(gè)體無(wú)意識(shí)更深的沉積層,是一個(gè)未知的實(shí)體”,以原型為其主要表現(xiàn)形式。

    原型的形成過(guò)程持續(xù)數(shù)千年之久,并依它們對(duì)之顯現(xiàn)的時(shí)代而有所增減或改變。某些原型以某種抽象形式形成一個(gè)典型的象征。而另一些原型則被表現(xiàn)為人或半人、神乃至幻想出的動(dòng)物和植物形象,如英雄、救星、智者。集體無(wú)意識(shí)可以遺傳?!斑@種遺傳的事實(shí)也表明這樣真正令人驚異的現(xiàn)象。有一些神話和主題在整個(gè)世界以同樣的形式重復(fù)著?!盵3]為此,榮格極重視神話研究,認(rèn)為神話的主題都來(lái)自于集體無(wú)意識(shí),神話的重要作用在于揭示出他們是如何體驗(yàn)世界的。而中國(guó)古代神話也正是中華民族集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。從神話入手,可輕易找到清官情結(jié)的原始基型。太陽(yáng)運(yùn)行的日周期和年周期作為對(duì)初民思維影響最為深遠(yuǎn)的自然現(xiàn)象,使得世界各民族神話的神多與太陽(yáng)人格化有關(guān)?!霸既藢?duì)顯見(jiàn)事實(shí)的客觀解釋并不那么感興趣,但他有迫切的需要,或者說(shuō)在他的無(wú)意識(shí)心理有一股不可抑制的渴望,要把所有外界感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)同化為內(nèi)在的心理事件。對(duì)原始人來(lái)講,只見(jiàn)到日出和日落是不夠的,這種外界的觀察必須同時(shí)也是一種心理活動(dòng),就是說(shuō)太陽(yáng)運(yùn)行的過(guò)程應(yīng)當(dāng)代表一位神或英雄的命運(yùn)?!盵4]正是在這種外在感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)同化為內(nèi)在心理事件的過(guò)程中,對(duì)太陽(yáng)威力的認(rèn)同成為對(duì)太陽(yáng)神的崇拜,自然界的太陽(yáng)被置換為人類(lèi)世界的神或者英雄。我國(guó)古代神話同樣體現(xiàn)了這一太陽(yáng)崇拜的集體無(wú)意識(shí)。并在此基礎(chǔ)上形成了以太陽(yáng)神崇拜為核心的英雄原型。而此原型正是“清官”作為一種英雄人物的原始基型。我國(guó)神話中著名三皇都是遠(yuǎn)古太陽(yáng)神崇拜的產(chǎn)物,三皇的稱謂正是太陽(yáng)的別稱。“三皇者,何謂也?謂伏羲、神農(nóng)、燧人也;或曰,伏羲、神農(nóng)、祝融也。”(《白虎通?號(hào)》)“太皞,伏羲氏,以木德王天下之號(hào)。死祀于東方,為木德之帝?!狈酥鳀|方,是春日之象征?!皶r(shí)為夏,夏之言大也。位在南方,其色赤。其音徵。徵,止也。陽(yáng)度極夜。其帝炎帝者,太陽(yáng)也?!保ā栋谆⑼?五行》)神農(nóng)炎帝和火神祝融都是夏日的人格化表現(xiàn)。而祝融之“?!迸c夏日太陽(yáng)“朱明”之“朱”,“融”與“明”皆一聲之轉(zhuǎn)。[5](P.66)三皇其實(shí)都是太陽(yáng)神的變體。

    西漢官方大規(guī)模禮樂(lè)活動(dòng)“太一禮儀”據(jù)學(xué)者考證其實(shí)也是在祭奠太陽(yáng)神?!皾h家常以正月上辛祀太一甘泉,以昏時(shí)夜祀,到明而終。”(《史記?樂(lè)書(shū)》)儀式進(jìn)行中的四首歌:春歌《春陽(yáng)》、夏歌《朱明》、秋歌《西皞》、冬歌《玄冥》分別是對(duì)春夏秋冬四季太陽(yáng)的歌頌。“太一祭儀的本來(lái)面目似應(yīng)追溯到史前時(shí)代的太陽(yáng)神崇拜儀式活動(dòng),其本義是借助于人類(lèi)自身的象征性模擬幫助、促進(jìn)太陽(yáng)神的正常運(yùn)行,確保其應(yīng)有的光度和熱力,從而保證自然過(guò)程和社會(huì)生活的正常秩序?!盵6]至此,以太陽(yáng)神崇拜為核心的英雄原型屬于中華民族集體無(wú)意識(shí)無(wú)疑。而此原型一旦形成,就會(huì)對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)第一個(gè)王朝以光明之日“夏”命名。后世君王早朝,皇宮正殿高懸“正大光明”,莫不出自對(duì)光明之神太陽(yáng)的仿效。

    一些神話同樣以神或英雄故事體現(xiàn)著以太陽(yáng)崇拜為核心的英雄原型?!肮补ず退窒碌哪侨簬蛢矗诮骼镒舜竽痉ぷ?,鼓動(dòng)了大波大浪,前去攻打祝融,大江里各種水族動(dòng)物,想來(lái)就是他的兵馬,可是終于敵不過(guò)憤怒的火神發(fā)出來(lái)的炎炎猛火,燒得這些元帥和兵丁一個(gè)個(gè)焦頭爛額。結(jié)果,根據(jù)善常戰(zhàn)勝惡的法則,代表光明的火神勝利了,代表黑暗的水神——那個(gè)野心家和侵略者,是失敗了?!盵7](P.57)顯然,屬于水族“人面蛇身”(《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》)的共工之失敗與夏日祝融的勝利從光明戰(zhàn)勝黑暗、火戰(zhàn)勝水的原型意義上講是預(yù)先注定的。同樣,黃帝與蚩尤之戰(zhàn)同樣具有太陽(yáng)英雄崇拜的原型意義?!膀坑茸鞅S帝,黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水,蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯、雨師從(縱)大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃,雨止,遂殺蚩尤。”(《山海經(jīng)?大荒北經(jīng)》)黃帝主東方中原。東方作為日出之處,象征光明,為尊;蚩尤主西,“蚩尤者,炎帝之后,與少昊治西方之金”。西方作為日落之處,象征黑暗,為卑。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)論多么艱難,太陽(yáng)英雄原型決定了黃帝的勝利和蚩尤的失敗。太陽(yáng)戰(zhàn)勝風(fēng)雨、火神戰(zhàn)勝水神,與祝融共工之戰(zhàn)同樣表現(xiàn)了太陽(yáng)英雄原型。

    總之,伴隨著初民的太陽(yáng)崇拜,中國(guó)哲學(xué)和文化衍生了一系列光明與黑暗、水與火、東與西、正義與邪惡、陰與陽(yáng)等二元對(duì)立的命題。并依據(jù)太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)原則確定了這些對(duì)立二元的尊卑。而“清官”從原型意義上講首先表達(dá)的正是光明與黑暗、正義與邪惡之間的斗爭(zhēng)。只不過(guò),這種黑暗既不是太陽(yáng)的東升西落而產(chǎn)生的黑暗,也不再是初民所面對(duì)的自然災(zāi)害如干旱、洪水泛濫、毒蛇猛獸,而是亂臣賊子、貪官污吏、地痞流氓的橫征暴斂、草菅人命、胡作非為給普通下層人民帶來(lái)的深重的災(zāi)難;救民于水火的也不再是女?huà)z、后羿、大禹這樣一些神或半人半神的英雄,而是愛(ài)惜子民、具有超人智慧或無(wú)上權(quán)力能使百姓沉冤得雪、云開(kāi)霧散的封建清官。至于為何選擇清官而不是別的符號(hào)承載英雄原型功能則與太陽(yáng)神英雄原型在漢民族進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后首先被置換變形為帝王英雄原型緊密相關(guān)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

    如榮格所言,原型會(huì)依它們對(duì)之顯現(xiàn)的時(shí)代而有所增減或改變。太陽(yáng)神英雄原型逐漸演化成救世主等能救民于水火,為人類(lèi)的發(fā)展進(jìn)步帶來(lái)巨大福音的神或英雄。西方基督教世界的耶和華,東方穆斯林世界的穆罕默德在功能上莫不如此。而在漢民族文化圈,太陽(yáng)英雄原型進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后很快被帝王取代。如前所述,三皇都是太陽(yáng)神,但后來(lái)在神話歷史化過(guò)程中[8]成為為族人帶來(lái)巨大幸福或推動(dòng)本民族文明進(jìn)步的統(tǒng)治者。伏羲創(chuàng)造八卦。炎帝既是神農(nóng)又是神醫(yī)。他發(fā)明農(nóng)具、遍嘗百草,教人日中作市。[7](P.71)燧人氏鉆木取火,以化腥臊。其他神如谷神后稷教民稼穡,都是為人民立下巨大功勛的人物。循此思路,帝王統(tǒng)治的合法性和權(quán)威性大都被附會(huì)為與其神秘能力或神秘出身有關(guān)?!包S帝三百年”(《大戴禮記?五帝德》)、“夔一足”(《韓非子?外儲(chǔ)說(shuō)左下》)、“玄鳥(niǎo)生商”(《詩(shī)經(jīng)?商頌》)。后世帝王多直接以日或日所象征的光明命名,把自己類(lèi)比為太陽(yáng)?!肮诺弁踔杏刑?、少昊、金天、葛天、祝融諸帝王,此光明崇拜之反映于最高統(tǒng)治階級(jí)之說(shuō)明。至夏以后,則帝王多以日名……則吾人可自王室之大臣、小臣、史、卜、百官等名姓考之,則以日為名者,竟無(wú)一人,則民眾不得以日為名甚顯。而尤要者,則日既為崇拜之對(duì)象,則初民意識(shí)中,惟統(tǒng)治階級(jí)能與天通,故可借此以為名,而民眾既無(wú)上通于天之資格,則不得觸犯所崇敬之神物,以瀆亂神祗,此為最重要之一理論?!盵9]這種置換對(duì)中國(guó)政治制度、文化心理的影響由此已可見(jiàn)一斑?!捌仗熘拢峭跬?,率土之濱,莫非王臣。”帝王作為人世的太陽(yáng),其統(tǒng)治之合法性權(quán)威和萬(wàn)世師表的能力猶如太陽(yáng)之于世界萬(wàn)物不容置疑。于是,中國(guó)古人見(jiàn)到“金星凌日”的自然現(xiàn)象就擔(dān)心帝王的社稷安危。文學(xué)中常以浮云蔽日喻奸臣蒙蔽君王,用白虹貫日比荊軻刺秦王。

    “每一次顯著的經(jīng)驗(yàn)都是涌入到一個(gè)舊河床當(dāng)中來(lái)的一次泛濫,這舊河床一直保留到形成無(wú)意識(shí)的時(shí)刻?!碧?yáng)(英雄)原型到帝王(英雄)原型的轉(zhuǎn)變是如此隱秘地契合于遠(yuǎn)古的太陽(yáng)神崇拜觀念,以致古人接受起來(lái)自然而不露痕跡。而我們只能從“君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V”這一封建倫理綱常中看到太陽(yáng)——陽(yáng)——君——父——男之尊貴到月亮——陰——后——母——女卑賤之觀念的逐步演化過(guò)程。這種源自遠(yuǎn)古神話的集體無(wú)意識(shí)在某種意義上著實(shí)在社會(huì)上發(fā)揮著某種正如馬林諾夫斯基所說(shuō)的神話的法規(guī)作用,“它把某一社會(huì)共同體的信仰中的宇宙秩序和價(jià)值觀念用類(lèi)似法典的形式固定下來(lái),以使后人尊奉不疑”[5](P.15)。也正是這一法規(guī)似的共同價(jià)值和信念為英雄原型進(jìn)一步演變?yōu)榉饨ㄉ鐣?huì)的清官奠定了心理基礎(chǔ)。我們將會(huì)在后文看到清官作為英雄原型在封建社會(huì)的變體正是對(duì)太陽(yáng)(英雄)原型和帝王(英雄)原型的雙重呼應(yīng)。

    二、清官——英雄原型在中國(guó)封建社會(huì)的再生和變奏

    封建社會(huì)金字塔形的社會(huì)結(jié)構(gòu)決定了處于塔尖的帝王雖以日自比,但其溫暖和熱力所觸及的范圍卻極為有限。但另一方面,生活及社會(huì)的種種不公在封建社會(huì)人民生活中卻是常在的!沉積于集體無(wú)意識(shí)深處的英雄原型也在不斷沖擊,希望找到新的發(fā)泄渠道,緩解現(xiàn)世人生的苦痛,寄托數(shù)千年來(lái)沉積內(nèi)心的對(duì)光明的渴求,對(duì)正義實(shí)踐的信心和希望。于是,清官作為英雄原型在封建社會(huì)的變體應(yīng)運(yùn)而生。與帝王的遠(yuǎn)離民間不同,清官的歷史藍(lán)本人物往往與人民有實(shí)際接觸,并在當(dāng)時(shí)已聲名鵲起。“人以包拯笑比黃河清,童稚婦女,亦知其名”?!昂H饟釁歉Π霘q。小民聞當(dāng)去,號(hào)泣載道,家繪像祀之”。于成龍死后,“民罷市聚哭,家繪像祀之”。也許正是因?yàn)榍骞俚穆暶捌淠承┳鳛榕c民眾心中期待的英雄相吻合,集體無(wú)意識(shí)驅(qū)使下的民眾才不遺余力地把自己關(guān)于英雄原型的種種期待穿鑿附會(huì)于托名清官的各種故事中。

    這就是為什么歷史文學(xué)與影視中的清官多是具有一定神秘能力的英雄。如同帝王被神秘化為與萬(wàn)物主宰太陽(yáng)息息相關(guān)一樣。歷史文學(xué)與影視中清官作為英雄被神秘化的傾向極為明顯。歷史上北宋包拯是開(kāi)封府內(nèi)鐵面無(wú)私、法力無(wú)邊的包青天。元雜劇《盆兒鬼》、《神奴兒》中,包拯可以看見(jiàn)冤魂、勾來(lái)旋風(fēng)。明代《龍圖公案》,包拯手中有桃木梆、桃木枷、溫涼帽、陰陽(yáng)盞等神物專(zhuān)斷陰司事,可以使冤魂死而復(fù)活。可事實(shí)上,《宋史?包拯傳》記載,包拯只在宋仁宗嘉元年(1056)十二月到嘉三年六月期間做了一年半的開(kāi)封府知府。關(guān)于其決斷冤獄的智慧,宋史只記載了比較普通的“割牛舌案”和“惠民河案”兩樁極為平實(shí)的案件,全無(wú)包公文學(xué)影視“日斷陽(yáng)間夜斷陰”那般離奇和偉大。明代清官海瑞的出身被解釋為怪獸報(bào)恩[10],死后被民間塑造成尊神?!稁X南雜志》記載明鼎革時(shí),忠介公石坊鐫石處,血淚三日乃止,盛贊海公精誠(chéng)之氣與君國(guó)息息相關(guān)。電視劇《海瑞斗嚴(yán)嵩》夸張地表現(xiàn)明朝第一大奸臣嚴(yán)嵩和第一大清官海瑞之間的斗爭(zhēng)?!洞竺魍醭尉概c海瑞》把海瑞置身于明朝國(guó)內(nèi)的財(cái)政危機(jī)、嚴(yán)嵩父子的倒臺(tái)、乃至抗倭斗爭(zhēng)的重要?dú)v史背景中加以表現(xiàn)。無(wú)形中抬高了海瑞作為一個(gè)明朝官吏的歷史作用。而從《明史?海瑞傳》看來(lái),海瑞一生耿介正直,最大政績(jī)是他在擔(dān)任兩江巡撫的半年左右時(shí)間里興修水利和勒令富戶退田兩件事。吳淞江、白河沿岸都是豪強(qiáng)的土地,所以他以釘子精神修好大堤之后,朝野上下,交口稱贊。而他要富戶退回兼并老百姓的田地,雖在他的堅(jiān)持下收到一點(diǎn)成效,但立刻就被江南士紳買(mǎi)通當(dāng)朝首輔高拱而明升暗降,調(diào)離該職,從而人走政息。

    清官于成龍誕生于封建社會(huì)的末期,此時(shí)英雄原型已在包公崇拜等民間英雄原型中得到一定程度的宣泄,對(duì)于新生的主人,已無(wú)強(qiáng)烈神話化欲望。但仔細(xì)觀看《一代廉吏于成龍》,為清官尋找神秘先兆的思維依然存在,只是更加隱秘并多以巧合表現(xiàn)。于成龍幼時(shí)寄讀的寺廟自他離開(kāi)后就保持其居屋原樣,似乎算準(zhǔn)他后來(lái)的發(fā)達(dá)。于成龍擔(dān)任福建按察使期間,請(qǐng)赦免因通海罪而牽連的無(wú)辜平民,擔(dān)任直隸巡撫期間,請(qǐng)減免災(zāi)區(qū)賦稅,賑濟(jì)災(zāi)民。兩件都是其前任意欲解決而無(wú)法解決的難題,偏于成龍因?yàn)橛锌涤H王和康熙的支持而完滿解決?!兑淮粲诔升垺窞榱思訌?qiáng)于成龍作為清官英雄的忤逆豪強(qiáng),為民請(qǐng)命因素,還虛構(gòu)了斬殺總軍李國(guó)棟的小舅子張富貴、殺人犯張大鵬和皇帝外甥喀禮幾場(chǎng)戲。而從《清史稿》看來(lái),溫柔敦厚的于成龍唯一一次與官僚集團(tuán)內(nèi)部的沖突來(lái)自他做直隸巡撫時(shí)彈劾下轄的知縣趙履謙。電視劇中于成龍上受知于康熙、康親王,下有身懷絕技的忠仆朝卿相助,和《包青天》包拯上有宋仁宗支持,下有武功高強(qiáng)的俠客相助實(shí)有異曲同工之妙,都為增強(qiáng)清官英雄能力而設(shè)。此外,歷史文學(xué)影視中的清官救民水火常與圣意相符。這種圣君情結(jié)清官夢(mèng)的直接根源正是集體無(wú)意識(shí)中的太陽(yáng)英雄原型崇拜。太陽(yáng)被置換為人間帝王衍生出對(duì)漢文化影響深遠(yuǎn)的封建皇權(quán)政治,英雄的一切作為往往也歸功于英明的帝王。古代神話中已見(jiàn)端倪:“逮至堯之時(shí),十日并出,焦禾稼,殺草木,而民無(wú)所食。鍥俞、鑿齒、九嬰、大風(fēng)、封稀、修蛇皆為民害。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

    堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野,殺九嬰于兇水之上,繳大風(fēng)于青丘之澤,上射十日而下殺鍥俞,斷修蛇于洞庭,禽封希于桑林。萬(wàn)民皆喜。置堯以為天子?!保ā痘茨献?本經(jīng)訓(xùn)》)為民除害的英雄后羿不過(guò)是秉承堯的旨意,功勞屬于堯,堯繼而被萬(wàn)民推為天子。鯀、禹治水中,洪水泛濫,鯀為救民竊帝之息壤治水,被帝殺死。帝命令鯀的兒子禹接著治水。治理好后,禹成為英雄。顯然,進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后英雄行為已然被規(guī)定為不僅需利于民,更需是秉承帝的意志!細(xì)讀清官文學(xué)影視,清官的功能和后羿如此相似。清官除暴安良總是秉承帝王的旨意。包公戲中包拯之所以敢于忤逆豪強(qiáng)、能處處伸張正義,多半是憑借圣君宋仁宗的支持。明太祖朱元璋是海瑞信心和力量的主要源泉。于成龍與康熙、康親王的君臣契合無(wú)疑是其各項(xiàng)政治作為成功的重要保證。只不過(guò),與后羿的英雄行為被簡(jiǎn)單解釋為奉君命行事不同。清官出于集體無(wú)意識(shí)中自覺(jué)的帝王英雄崇拜,往往比常人更加忠誠(chéng)于自己的王朝和君主。海瑞在獄中聞聽(tīng)嘉靖死訊,雖然由于職位過(guò)于低下連皇帝面也不曾見(jiàn)過(guò),卻痛哭整夜,把吃的飯都吐了出來(lái)。海瑞要忠誠(chéng)于自己的君主,無(wú)論是否曾與君主晤面。猶如同時(shí)代的女子要忠誠(chéng)于自己的丈夫,甚至是沒(méi)過(guò)門(mén)就死去的丈夫。這種有悖于常理的行為完全出自處于從屬地位的臣子對(duì)帝王的忠誠(chéng)和處于卑賤地位的女性對(duì)男性的忠貞。而二者都根源于月亮對(duì)太陽(yáng)的追隨、陰對(duì)陽(yáng)的遵從。天理與人倫在古代中國(guó)本來(lái)是一而二、二而一的。天不變,道亦不變。而這種由于觀察自然而得到的天理在作為社會(huì)人倫被規(guī)定下來(lái)以后,盡管發(fā)生了種種的置換變形,但作為一種深入民族集體無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物,已完全內(nèi)化為人的內(nèi)心要求,執(zhí)行起來(lái)毫不困難了。不僅如此,為迎合封建時(shí)代的新需要,清官不僅是大英雄,還因?yàn)椤笆ト艘孕⒅翁煜隆北仨毘蔀樾⒌目?。只不過(guò),“孝”作為為迎合封建社會(huì)時(shí)代要求而增加的成分,在“清官”歷史文學(xué)影視中始終處于從屬地位。濃墨重彩處依然在于英雄原型為人民帶來(lái)光明和福音的功能。

    而鑒于時(shí)代的特殊性,這一點(diǎn)在英雄原型選擇“清官”作為其承載物的同時(shí)就注定無(wú)法完美。于是,夸大“清官”英雄能力及其忤逆豪強(qiáng)、救民水火、為民請(qǐng)命就成為歷史清官文學(xué)影視的普遍特征。最后,清官的普遍薄于閨閣實(shí)與其遠(yuǎn)古英雄原型一脈相承。今人常質(zhì)疑作為一個(gè)忠臣孝子和心里裝滿人民的清官海瑞為何獨(dú)獨(dú)裝不下自己的妻子和女兒。明人沈德符《野獲編?補(bǔ)遺》記載海瑞一生為了有兒子繼承香火曾九娶。妻妾中有的被休,有的自殺,有的死得不明不白。夫妻關(guān)系極為緊張。他五歲的小女兒吃了一塊男仆人給的餅,就被他一頓呵斥,說(shuō)這個(gè)小女孩只有自己死掉才配得上他這個(gè)父親的名聲。小女兒果然絕食七天而餓死。相比官場(chǎng),清官于閨閣的熱情確實(shí)太低。包拯平時(shí)沒(méi)有私人的書(shū)信往來(lái),親舊故友的消息都斷絕了。夫妻方面可以想見(jiàn)。于成龍四十多歲外出為官,直到二十余年后死于任上止都不曾帶家眷上任。至忠至孝愛(ài)民如子的清官們?yōu)楹为?dú)獨(dú)薄幸閨閣?封建時(shí)代的清官話語(yǔ)又因何而在此方面出現(xiàn)集體缺失?答案若從清官英雄的遠(yuǎn)古原型尋找就昭然若揭了。源于太陽(yáng)崇拜而產(chǎn)生的陽(yáng)尊陰卑、男尊女卑的集體無(wú)意識(shí)在漢民族古代神話中已初見(jiàn)端倪。古代神話的神在性方面的嚴(yán)謹(jǐn)大大不同于希臘神話中愛(ài)欲泛濫的眾神。眾神之王宙斯風(fēng)流成性,可以變成公牛接近自己喜愛(ài)的人間少女歐羅巴。愛(ài)神和戰(zhàn)神偷情而被自己的丈夫火神用網(wǎng)罩住示眾。而漢民族神話的神通常嚴(yán)謹(jǐn)而崇高。神的妻子和家世通常諱莫如深。偶然出現(xiàn)的妻子功能類(lèi)似后世傳宗接代。在神話中,女性常作為母親而非妻子占有一席之地。正是在這樣的集體無(wú)意識(shí)影響下,清官英雄在夫妻人倫方面出現(xiàn)了集體缺失。也從另一側(cè)面證明了清官是對(duì)遠(yuǎn)古英雄原型的呼應(yīng),是英雄原型在封建社會(huì)的變體,主要表達(dá)封建社會(huì)主流文化對(duì)英雄原型的期待和滿足。至于《大明王朝——嘉靖與海瑞》一改已成歷史定論的“篤于行誼,薄于閨閣”的歷史海瑞形象的諸多情節(jié),如同《一代廉吏于成龍》中因充滿高貴的人性之光而備受觀眾歡迎的于成龍一樣,本文以為兩者共同體現(xiàn)了英雄原型在社會(huì)主義新時(shí)代為迎合時(shí)代審美傾向的再次變形。新時(shí)代人們期待的清官除了清正廉潔、勤政愛(ài)民、疾惡如仇之外,還應(yīng)該是充滿人性與溫情的熱血男兒。這種古代與現(xiàn)想英雄人物性格的雙重吻合正是《一代廉吏于成龍》這樣的歷史清官戲成功的主要原因;更是現(xiàn)代思維如何進(jìn)入古代英雄原型使之悄悄發(fā)生變形,成為新時(shí)代英雄原型的典型案例。

    三、結(jié)語(yǔ)

    綜上,作為一種集體無(wú)意識(shí)的承載物,清官源自于遠(yuǎn)古初民將太陽(yáng)運(yùn)行內(nèi)化為神或英雄命運(yùn)的神話思維;并在漢民族特有的神話歷史化進(jìn)程中,成為繼人間帝王取代太陽(yáng)神而成為新英雄原型之后的封建社會(huì)英雄原型。英雄原型這一從太陽(yáng)→帝王→清官的變形過(guò)程決定了“清官”既傳達(dá)了光明戰(zhàn)勝黑暗、正義戰(zhàn)勝邪惡的永恒主題,對(duì)救民水火、為民請(qǐng)命英雄的執(zhí)著追求;又承載了諸多今天看來(lái)已經(jīng)落后于時(shí)代的歷史文化因素,其進(jìn)步性與局限性都極為明顯。但由于集體無(wú)意識(shí)的可遺傳性和原型依據(jù)時(shí)代而變化的基本特征,這一深深契合于民族集體無(wú)意識(shí)的原型不可能輕易退出社會(huì)文化歷史舞臺(tái),而是會(huì)根據(jù)時(shí)代的需要發(fā)生新的置換變形。歷史清官影視在今天的觀眾心中還能引起強(qiáng)烈的共鳴,為處于改革陣痛中的民眾帶來(lái)心靈的撫慰,提供情感宣泄的渠道因而備受歡迎正可以證明這一點(diǎn)。因此,尊重產(chǎn)生這一歷史文化現(xiàn)象的民族心理機(jī)制,用社會(huì)主義下逐步健全的各項(xiàng)制度和人民素質(zhì)的逐步提高使之潛移默化,自覺(jué)變形為符合新時(shí)代審美傾向的英雄原型才是比較科學(xué)的態(tài)度。反之,粗暴地將其從具體歷史文化語(yǔ)境中抽離出來(lái),蓋上人治的帽子并扔進(jìn)歷史的垃圾堆不能解決任何問(wèn)題。畢竟,法制并非萬(wàn)能,最好的制度也需要人來(lái)執(zhí)行。提高國(guó)民素質(zhì),消滅封建清官賴以形成的文化心理根源,才是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。而在此過(guò)程中,影視媒介主動(dòng)承載人文教育的重要責(zé)任,塑造更符合時(shí)代要求和審美傾向的社會(huì)主義新英雄無(wú)疑至關(guān)重要。

    影視文學(xué)論文:影視賞析與古代文學(xué)教學(xué)探究

    摘要:影視賞析作為教學(xué)輔助手段,在古代文學(xué)教學(xué)中得以廣泛的運(yùn)用。它增強(qiáng)學(xué)生對(duì)歷史文化的理解,提高文學(xué)鑒賞力,培養(yǎng)寫(xiě)作能力和技法,完善人格修養(yǎng)。當(dāng)然也有弊病,過(guò)多依賴影視材料會(huì)使課堂本末倒置,流于娛樂(lè)休閑,所以,應(yīng)明確教學(xué)目的,控制賞析內(nèi)容和時(shí)間。

    關(guān)鍵詞:影視賞析;古代文學(xué);教學(xué);審美

    古代文學(xué)作為漢語(yǔ)言文學(xué)的主干課程,從先秦到近代上下幾千年,內(nèi)容量非常大。在教學(xué)上主要從文學(xué)史和作品選兩方面進(jìn)行。學(xué)生們常常為文學(xué)史龐大的理論體系,繁多的文學(xué)常識(shí),以及不可勝數(shù)的作家作品感到力不從心,消化困難。在教學(xué)上,也會(huì)明顯感到學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)的理解和把握不到位,文學(xué)鑒賞能力也亟待提高。隨著多媒體引入課堂,影視賞析成為了教學(xué)的一個(gè)有效的輔助手段。

    一、增強(qiáng)對(duì)歷史文化的理解

    文學(xué)作品并不像空中樓閣般能憑空出現(xiàn),除了和作者本人的生平遭際、性格氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)外,也深受時(shí)代的影響。而中國(guó)歷史悠久,朝代更迭,與今天時(shí)間跨度很大。作為95后的大學(xué)生們?nèi)绻麑?duì)當(dāng)時(shí)的歷史文化、政治軍事、經(jīng)濟(jì)思想等諸方面一無(wú)所知的話,根本談不上對(duì)作品的正確理解。而影視賞析能為學(xué)生提供更為逼真生動(dòng)的歷史情境。如講到明初文學(xué),涉及到詩(shī)文三大家:宋濂、劉基、高啟。宋濂作為開(kāi)國(guó)文臣之首,曾為太子師,但晚年,孫子被朱元璋殺掉,他也險(xiǎn)遭殺戮,在流放的途中抑郁而終。劉基詩(shī)文俱佳,是一位家喻戶曉的人物,為大明王朝的建立,立下汗馬功勞。俗語(yǔ)說(shuō)“三分天下諸葛亮,一統(tǒng)江山劉伯溫”。而后期,他在朱元璋的手下郁郁不得志,最終死因成謎,有說(shuō)是胡惟庸下毒,有說(shuō)是朱元璋授意。至于高啟,“天才高逸,實(shí)據(jù)明一代詩(shī)人之上”。39歲時(shí),被朱元璋借故腰斬,其詩(shī)兼各家之長(zhǎng),但“殞折太速,未能熔鑄變化,自成一家”。

    綜上,三家命運(yùn)系于一人———朱元璋。明初詩(shī)文三大家的人生命運(yùn),是當(dāng)時(shí)文人際遇的縮影。在朱元璋的高壓統(tǒng)治下,也難怪明前期文壇蕭條。如果在課堂上,僅僅對(duì)上述內(nèi)容作文字講述,學(xué)生們未必能深刻體會(huì)當(dāng)時(shí)殘酷高壓的政治氛圍。因此,播放了由胡軍、劇雪主演的連續(xù)劇《朱元璋》中的一個(gè)小片段“劉基之死”,12分鐘的播放時(shí)間,同學(xué)們領(lǐng)略了朱元璋的跋扈刻薄、殘忍專(zhuān)橫,胡惟庸的刁鉆陰狠、狂妄無(wú)賴,以及晚年劉基的憔悴無(wú)奈、絕望焦灼。課堂上同學(xué)們受劇情的感染,對(duì)劉伯溫的遭際唏噓不已,憤慨同情。與此同時(shí),引導(dǎo)學(xué)生讓他們明白,這只是文人的一個(gè)代表,當(dāng)時(shí)的政治氛圍如此,也就不難理解明初文苑的荒蕪了。再進(jìn)一步作對(duì)比,由劉威、林芳兵主演的《唐明皇》中有李白的片段,李白醉酒入宮,力士脫靴、玄宗調(diào)羹、貴妃捧硯。同學(xué)們?yōu)槔畎椎目穹挪涣b,高力士的無(wú)奈狼狽,玄宗的禮賢下士,楊貴妃的殷勤活潑所感染,笑聲不斷。那么,將唐玄宗與朱元璋相比較,同學(xué)們能深刻理解到一個(gè)時(shí)代政治氛圍對(duì)文學(xué)的巨大影響。

    二、提高對(duì)文學(xué)作品的鑒賞力

    根據(jù)大綱的要求,漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力是應(yīng)著力培養(yǎng)的。鑒賞力是理論水平、審美能力和文學(xué)創(chuàng)作力相結(jié)合的綜合能力。古典詩(shī)詞除文字之美還有音樂(lè)美、意境美。在課堂上單純的文字講解難免乏味,并且詩(shī)詞意境只可意會(huì)不可言傳。而影視賞析將精美的畫(huà)面、悠揚(yáng)的音樂(lè),動(dòng)聽(tīng)的歌聲相融合,能使詩(shī)詞意境得以醞釀升華。如賞析明代楊慎的《臨江仙》:滾滾長(zhǎng)江東逝水,浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空,青山依舊在,幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上,慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢,古今多少事,都付笑談中。一首小詞俯仰古今,感慨興亡,令人讀之唱嘆不已。歷史的輪回,人世的滄桑,又見(jiàn)青山斜陽(yáng)。個(gè)人命運(yùn)與世事沉浮,在秋月春風(fēng)里搖擺,在濁酒笑談中徜徉。課堂上給同學(xué)們講述了楊慎悲劇性的命運(yùn)和學(xué)富五車(chē)的才情。

    而后播放電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》片頭,該劇正是用這首詞作為主題曲。宏闊的江面,波濤滾滾,裹挾著白色的浪花一往無(wú)前,一位位歷史英雄在江水中呈現(xiàn)又隨波逝去。配著昂揚(yáng)的鼓樂(lè)聲,低沉渾厚的男中音。畫(huà)面、配樂(lè)、歌聲相融合,一下子把那千年以前的崢嶸歲月拉到眼前,課堂上同學(xué)們仿佛也沉浸入那動(dòng)蕩澎湃的歷史激流中去。這種感性的體驗(yàn),不是文字、語(yǔ)言所能替代。再如賞析李煜《虞美人》:春花秋月何時(shí)了?往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng),故國(guó)不堪回首,月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在,只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。李后主以至情血淚寫(xiě)成絕妙好辭,恨水東逝的愁絕化作橫無(wú)涯際的江水,愁緒滾滾,不可窮盡。在講解李煜生平后,播出連續(xù)劇《李后主與趙匡胤》的片尾曲,正是由費(fèi)玉清演唱的這首《虞美人》。哀婉凄美的旋律,演繹著亡國(guó)之君的血淚深悲,誠(chéng)如法國(guó)謬塞所言:“最美麗的詩(shī)歌是最絕望的詩(shī)歌,有些不朽的篇章是純粹的眼淚?!?

    三、培養(yǎng)寫(xiě)作能力和技法

    當(dāng)前,文學(xué)專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生寫(xiě)作能力差強(qiáng)人意,分析其原因:一是積累不夠;二是沒(méi)掌握相應(yīng)的寫(xiě)作技法;三是沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)。在古代文學(xué)課堂中除了理論和文字的灌輸外,影視賞析能給學(xué)生提供更為感性的,立體的,生動(dòng)的文學(xué)素材。如在講王勃的《滕王閣序》時(shí),播放相關(guān)視頻。視頻首先展示了滕王閣的景致、規(guī)模、氣魄。再講解王勃所處的社會(huì)歷史環(huán)境和人物生平,使學(xué)生對(duì)《滕王閣序》中所寄托的思想和情感有了深入的了解。最后,通過(guò)講解和影視材料的結(jié)合,給學(xué)生帶來(lái)一場(chǎng)包涵著景物之美,音樂(lè)之美,文字之美的綜合的審美體驗(yàn)。學(xué)生可從中汲取多種寫(xiě)作素養(yǎng)。關(guān)于寫(xiě)作技法方面的培養(yǎng),很難說(shuō)教條化的理論,能給學(xué)生帶來(lái)多少啟示。影視材料一方面可以給人具體的,感性的觸動(dòng);一方面它所運(yùn)用的渲染、對(duì)比、人物形象塑造、場(chǎng)景安排等更直接地展現(xiàn)在學(xué)生的眼前。如在講《史記》人物塑造時(shí),播放《漢武大帝》中的一個(gè)片段。家宴上,竇太后疼愛(ài)小兒子梁王劉武,欲讓漢景帝立約,兄終弟及。

    漢景帝不好當(dāng)面推脫,說(shuō)了句“那也沒(méi)什么不可以”??蛇@違背了漢朝祖制父子相傳,以及漢景帝本人的意愿。竇嬰馬上出來(lái)打圓場(chǎng),“陛下,喝多了”,一句話給景帝解了圍。這樣的一個(gè)小片段將竇太后的專(zhuān)橫和對(duì)小兒子偏愛(ài)的情感傾向;漢景帝的窘迫無(wú)奈和竇嬰的機(jī)智圓滑表現(xiàn)得淋漓盡致。通過(guò)視頻,將《史記》文字中的歷史人物,鮮活生動(dòng)地搬到學(xué)生眼前。人物的音容笑貌,言談舉止,性格秉性能給學(xué)生以具體感性的印象,那么,對(duì)司馬遷人物刻畫(huà)的手法,會(huì)有更深刻的領(lǐng)略和掌握。學(xué)生寫(xiě)作時(shí),常常會(huì)為不知自己寫(xiě)的好壞,而產(chǎn)生困擾。究其根源是他們心中沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)缺失了,無(wú)論千言萬(wàn)語(yǔ),也沒(méi)有旨?xì)w。除了文學(xué)理論給出的文字性的標(biāo)準(zhǔn)外,學(xué)生似乎很難去具體把握和衡量。那么就從自我感受入手:第一層次是感官的觸動(dòng);第二層次是情感的觸動(dòng);第三層次是心靈哲思的觸動(dòng)。有了這樣具體的標(biāo)準(zhǔn)就好衡量自己的文字了。

    如在對(duì)比晏幾道、秦觀和李煜詞。晏幾道的“落花人獨(dú)立,微雨燕雙飛”,“當(dāng)時(shí)明月在,曾照彩云歸?!鼻赜^的“日邊清夢(mèng)斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如?!?。李煜的“無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)”,“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”。通過(guò)相關(guān)視頻的展示,三位愛(ài)做傷心句的詞人,其文字對(duì)讀者感發(fā)的深淺立現(xiàn)。晏幾道詞意象:落花,微雨,一人,雙燕,明月,彩云等整體畫(huà)面給人是離愁別緒,追思苦憶。秦觀詞呈現(xiàn)的則是落紅遍地、心魂摧抑的絕望。而視頻表現(xiàn)李煜詞則是風(fēng)雨暗濤,無(wú)邊無(wú)際。以上三位詞人的文字對(duì)人的感發(fā)觸動(dòng),明顯分為三個(gè)層次。學(xué)生通過(guò)具體感受,能夠準(zhǔn)確把握文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn),那么對(duì)寫(xiě)作有著重要的指導(dǎo)意義。

    四、審美中完善人格修養(yǎng)

    古代文學(xué)作為主干課程,有許多同學(xué)希望課堂內(nèi)容更扎實(shí)一些,為將來(lái)考研做準(zhǔn)備。這樣的想法很正常,但古代文學(xué)課堂,不能上成考研培訓(xùn)班的模式,即純應(yīng)試類(lèi)型。古代文學(xué)中有大美,應(yīng)當(dāng)摒棄功利性,從審美的角度切入,使學(xué)生在美的熏陶中,認(rèn)識(shí)到什么是美,如何創(chuàng)造美。而影視賞析能以直觀感性的形式傳遞精神能量,灌輸理想信念,使學(xué)生在潛移默化中完善自身修養(yǎng),實(shí)現(xiàn)精神境界的提升。如在講《西游記》,播放了《取經(jīng)歸來(lái)》這首歌曲的MV,畫(huà)面上回顧了唐僧師徒一路西行的艱難坎坷。處處是妖魔鬼怪、風(fēng)霜雨雪。歌曲相和“一年年含辛茹苦經(jīng)冬夏,幾萬(wàn)里風(fēng)霜雨雪處處家,取來(lái)了真經(jīng),回返我華夏……”此時(shí),再聯(lián)系到同學(xué)們的學(xué)業(yè),求學(xué)何嘗不是在取經(jīng)呢?一路上難免坎坷,但要下定決心堅(jiān)持不懈、絕不放棄,才能取得成功。

    大學(xué)階段是學(xué)生邁向社會(huì)的一個(gè)過(guò)渡期,也是提升人格修養(yǎng)的重要階段。在講課之余,向他們講一些有益身心,修為勵(lì)志的知識(shí),有時(shí)比多講一個(gè)專(zhuān)業(yè)考點(diǎn)更有意義。如何擺正求學(xué)與健康生活的關(guān)系?如何在遇到挫折時(shí)調(diào)整自己的心態(tài)?提示學(xué)生在苦惱憂煩、自暴自棄時(shí),何不向往圣先哲們尋求智慧?如瀏覽經(jīng)典對(duì)啟迪心智很有幫助,如果覺(jué)得書(shū)籍文本不好理解,就看看電影《了凡四訓(xùn)》,動(dòng)漫版《心經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《菜根譚》、《莊子》、《大學(xué)》、《中庸》等等,這些影視資料以最生動(dòng)的形式,最淺顯的語(yǔ)言為你講解人生智慧。如電影《了凡四訓(xùn)》,了凡先生以自己生平親力親為的事跡,提出“命由我作,福自己求”[5]的道理。結(jié)合儒、道、釋三家思想闡釋命運(yùn)的真相,立身向善,慎獨(dú)立品。如何安身立命,如何積善改過(guò)等等。

    同學(xué)們?nèi)裟芗橙∑渲腔?,調(diào)整好自己的狀態(tài),將潛能發(fā)揮地淋漓盡致,必能取得真正的成功。當(dāng)然,影視賞析在課堂上也有弊端,應(yīng)加以研判與引導(dǎo):一是作為教學(xué)輔助手段,課堂影視播放,易入喧賓奪主窘境。影視賞析不能取代講解討論和思考提問(wèn)。如果過(guò)度依賴影視,會(huì)出現(xiàn)本末倒置的情形,影響對(duì)基本知識(shí)點(diǎn)的掌握。所以,要嚴(yán)控賞析的內(nèi)容和時(shí)間。二是力戒一味娛樂(lè)休閑。學(xué)生們經(jīng)常厭倦課堂理論的灌輸,一旦播放影視資料,就會(huì)格外高興,把課堂當(dāng)電影院忘記了學(xué)習(xí)的目的。因此,在播放的同時(shí)要多加提示講解,和教學(xué)內(nèi)容相結(jié)合。讓學(xué)生帶著問(wèn)題,有思考地看,有欣賞地看。三是相關(guān)影視內(nèi)容與文學(xué)史料經(jīng)常有相矛盾或有差異的地方,這一點(diǎn),教學(xué)中也要十分注意??山璐?,引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確的文學(xué)觀,甚至人生觀、價(jià)值觀。是是非非,揚(yáng)清擊濁。

    作者:梁琳 單位:榆林學(xué)院

    影視文學(xué)論文:影視劇促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)發(fā)展

    摘要:關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)方法的改革層出不窮,而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學(xué)名著改編成的影視劇運(yùn)用到教學(xué)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣,探討如何利用影視劇這一載體,揚(yáng)長(zhǎng)避短,加深學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的理解,保持對(duì)文學(xué)名著持續(xù)的熱情。

    關(guān)鍵詞:文學(xué)名著改編的影視??;促進(jìn);中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)

    中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程一直以來(lái)是漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的主干課程,它可以引發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣,培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的鑒賞和分析能力,提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和道德文化水平。但是,隨著教育教學(xué)改革的深入,在實(shí)際教育教學(xué)過(guò)程中,如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,如何使學(xué)生對(duì)這門(mén)課保持持續(xù)的熱情,通過(guò)實(shí)踐教學(xué)的相關(guān)情況的了解,我們發(fā)現(xiàn)把經(jīng)典文學(xué)名著改編的影視劇適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到教學(xué)中可以有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

    中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史這門(mén)課程內(nèi)容豐富,基本講授都是文學(xué)史與經(jīng)典文本的選讀為主要教學(xué)方式。因此,經(jīng)典文學(xué)名著閱讀是學(xué)習(xí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的一個(gè)必然的過(guò)程。但經(jīng)典文學(xué)名著大部分都篇幅較長(zhǎng),涉及面較廣。而學(xué)生呢,之前由于的高考的壓力,對(duì)經(jīng)典文學(xué)的接觸比較少;考入大學(xué)后,由于就業(yè)的壓力,忙于應(yīng)付各種考證,難于集中精力和時(shí)間去閱讀研究大量的文學(xué)作品。在這樣的情況下,在有限的課堂時(shí)間內(nèi),中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。

    因此,要改變這種狀況,就一定要想辦法吸引學(xué)生,讓學(xué)生迅速地對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣,使之不僅在課堂上學(xué)習(xí)文學(xué),而且要深入學(xué)生的生活,使之愛(ài)上文學(xué),自覺(jué)地了解和欣賞文學(xué)作品,提高自身的文學(xué)素養(yǎng)和人文精神。這是擺在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎(chǔ)上,各種教學(xué)方法的改革層出不窮。而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學(xué)名著改編成的影視劇運(yùn)用到教學(xué)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣,探討如何利用影視劇這一載體,揚(yáng)長(zhǎng)避短,加深學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的理解,保持對(duì)文學(xué)名著持續(xù)的熱情。

    1文學(xué)名著改編的影視劇在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的意義

    1.1影視文學(xué)賞析改變中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式以往的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式普遍是以教師的“教”與學(xué)生的“學(xué)”為教學(xué)方式進(jìn)行單一化教學(xué),其教學(xué)方式非常簡(jiǎn)單,也就是常規(guī)的“填鴨式”教學(xué)。對(duì)此,使用影視文學(xué)性賞析能夠有效地改善教學(xué)方式,改善常規(guī)教學(xué)所存在的問(wèn)題。

    1.2影視文學(xué)賞析激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際的教學(xué)中引入影視劇進(jìn)行文學(xué)賞析,能夠促學(xué)生以更高的積極性投身于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)習(xí),并有效地提升學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。同時(shí),這一教學(xué)活動(dòng),還能幫助教師進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì),例如觀后感、關(guān)于文本與影視劇的區(qū)別等等,從而讓影視這一資源更加富有教育意義。

    1.3正確看待影視文學(xué)在教學(xué)中的作用利用影視劇只是促進(jìn)教學(xué),加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)名著的理解,但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此,在教學(xué)中,我們看到了影視劇對(duì)輔助教學(xué)的有益方面,但絕不能舍本逐末。

    2利用影視劇促進(jìn)教學(xué)的方法

    2.1課堂上放映影視?。?

    可以采取兩種方式,一是課堂上放映整部影片(電影)。首先,要選取那些忠實(shí)于文學(xué)名著改編的電影。放映影片前要求學(xué)生提前閱讀原著,課堂上教師先介紹相關(guān)作品的作家及創(chuàng)作背景和時(shí)代精神,提出有針對(duì)性的問(wèn)題,要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時(shí)較長(zhǎng),因此授課時(shí)間大致分配3-4學(xué)時(shí)。這種方式不能經(jīng)常性地出現(xiàn)在課堂上,一學(xué)期出現(xiàn)一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段,根據(jù)需要在上課時(shí)間進(jìn)行播放。在高等教育教學(xué)過(guò)程中,多媒體技術(shù)的提倡特別適合這種方式的教學(xué)。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)過(guò)程中,適當(dāng)?shù)卮┎逡恍┘糨嫷木室曨l,有利于調(diào)動(dòng)和吸引學(xué)生的注意力,激發(fā)學(xué)生的學(xué)生積極性和主動(dòng)性,進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的熱情。這種短片剪輯播放進(jìn)行教學(xué)的方式,占用時(shí)間少,學(xué)生更能集中注意力,積極性與參與性也更強(qiáng),往往能收到事半功倍的教學(xué)效果。但是,制作電影剪輯時(shí),也必須選擇忠實(shí)于原著影視作品進(jìn)行教學(xué)。

    2.2課外觀看影視?。?

    這種方式可以由教師課堂上教授相關(guān)的文學(xué)知識(shí),簡(jiǎn)單介紹作品背景和主要人物,并留下思考題,要求學(xué)生課外時(shí)間觀看影視劇??梢杂砂嗌蠈W(xué)生集體組織觀看,也可以由學(xué)生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會(huì)占用上課時(shí)間,又能增加對(duì)文學(xué)作品的了解。當(dāng)然,要提醒學(xué)生觀看影視劇時(shí),注意影視劇與文本原著的區(qū)別,并思考導(dǎo)演為什么要做這樣的改編,從而分析和感受不同藝術(shù)類(lèi)別的美學(xué)特征。學(xué)生觀看影視劇后,在下次課時(shí),教師要就上次所留課后思考題進(jìn)行提問(wèn),以便鞏固學(xué)習(xí),增強(qiáng)學(xué)習(xí)效果。

    3影視劇運(yùn)用到教學(xué)中要遵循的原則

    3.1盡量選擇忠實(shí)于原著的影視劇

    我們應(yīng)該知道,文學(xué)作品一直都是影視劇改編的重要素材來(lái)源。當(dāng)由文學(xué)作品改編成的影視劇對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的沖擊和影響我們必須有個(gè)全面的了解。一方面,影視劇的改編,對(duì)于文學(xué)作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品,比如電影《駱駝祥子》,電視劇《圍城》、《四世同堂》等,對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作成果的普及和推動(dòng)教學(xué)是有一定積極作用的。對(duì)學(xué)生了解作品的大概情節(jié)、把握主要人物的性格,甚至激發(fā)他們對(duì)于原著的閱讀興趣都會(huì)有一定的幫助。但另一方面,影視劇的改編往往會(huì)造成對(duì)文學(xué)作品的扭曲?,F(xiàn)代文學(xué)作品中構(gòu)思精致、富有藝術(shù)創(chuàng)新的一面被抹殺,作品嚴(yán)肅深刻的內(nèi)涵被通俗化甚至庸俗化。

    比如曹禺的《雷雨》所用的回溯式結(jié)構(gòu),是作家的藝術(shù)構(gòu)思中最具特色和藝術(shù)性的方面,是為了將三十年的故事濃縮在一起,造成情節(jié)的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設(shè)置的。而電視劇《雷雨》卻按時(shí)間的先后順序?qū)⑶楣?jié)一一展開(kāi),這就使原作在藝術(shù)構(gòu)思方面最具匠心的一面被忽視,體現(xiàn)不出作品原有的藝術(shù)性。而由老舍《我這一輩子》、張愛(ài)玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇,任意添加人物形象,肆意篡改故事情節(jié),不僅使原作的內(nèi)容所剩無(wú)幾,而且嚴(yán)重歪曲了其精神內(nèi)涵,使作品中嚴(yán)肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對(duì)文學(xué)作品的媚俗化改編,甚至可以說(shuō)是打著改編旗號(hào)的重新創(chuàng)作。在選擇影視劇進(jìn)行播放教學(xué)時(shí),教師要認(rèn)真加以甄別。

    3.2耐心引導(dǎo)教學(xué)的核心以及主體

    最終必然會(huì)落到學(xué)生上,在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中學(xué)生也是占據(jù)主導(dǎo)地位。在教育觀念上,教師應(yīng)當(dāng)積極并且耐心的引導(dǎo)學(xué)生,不僅要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己在教學(xué)當(dāng)中的地位,還需要改善自己的學(xué)習(xí)出發(fā)點(diǎn)與學(xué)習(xí)觀念,清楚認(rèn)識(shí)到影視劇賞析并不是單純的娛樂(lè),更多的是增強(qiáng)大家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的了解。同時(shí),對(duì)文學(xué)名著改編程度較大的影視劇對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當(dāng)學(xué)生還沒(méi)有充分閱讀文學(xué)作品的情況下就先接觸影視作品,會(huì)造成先入為主的印象,這對(duì)理解文學(xué)作品不僅沒(méi)有幫助,反而會(huì)造成誤導(dǎo)。對(duì)這些現(xiàn)象,教師應(yīng)在教學(xué)過(guò)程中引起注意,加強(qiáng)引導(dǎo)。對(duì)一些改編較為成功的影視作品可以適當(dāng)推薦給學(xué)生,或者進(jìn)入課堂播放、討論和學(xué)習(xí),而對(duì)文學(xué)作品被扭曲的方面應(yīng)予以提醒并及時(shí)矯正,要引導(dǎo)學(xué)生回到文學(xué)原著上來(lái)。

    3.3精心設(shè)計(jì)課堂

    在課堂中,教師根據(jù)教學(xué)需要充分了解影視劇的內(nèi)容,并按照教學(xué)內(nèi)容不同巧妙地設(shè)計(jì)課堂中的影片播放內(nèi)容以及播放時(shí)間,在非特殊情況下,盡可能對(duì)電影進(jìn)行剪輯,對(duì)電影當(dāng)中無(wú)意義、繁瑣的片段刪減掉,將剪輯重點(diǎn)放在與該課堂重點(diǎn)、難點(diǎn)突出的部分。在課堂中,影片播放的時(shí)候不宜過(guò)長(zhǎng)也不宜過(guò)短,過(guò)長(zhǎng)會(huì)導(dǎo)致學(xué)生完全沉浸在影片觀看當(dāng)中,而不是賞析中,過(guò)短會(huì)導(dǎo)致學(xué)生無(wú)法有效理解影片中的“教學(xué)”內(nèi)容。在課堂中,既需要保障影片能夠激發(fā)學(xué)生的觀影興趣,還需要保障學(xué)生能夠完成預(yù)計(jì)的教學(xué)任務(wù)。在影片結(jié)束之后,教師還能夠設(shè)計(jì)更多的相關(guān)活動(dòng)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行深化、鞏固。

    總之,文學(xué)名著與由文學(xué)名著改編的影視劇作有很大區(qū)別,如文學(xué)側(cè)重?cái)⑹龊兔鑼?xiě),注重人物內(nèi)心世界;影視劇側(cè)重外部語(yǔ)言和動(dòng)作,注重觀眾接受心理,主要以票房收入為目的。但是在教學(xué)活動(dòng)中,只要運(yùn)用運(yùn)用得當(dāng),正確加以引導(dǎo),影視劇完全可以有效地促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的。

    (作者單位:長(zhǎng)沙醫(yī)學(xué)院)作者:曾葵芬

    影視文學(xué)論文:西方影視在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用

    摘要:英美文學(xué)在促進(jìn)學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)的提升方面具有重要作用,這也是中國(guó)教育界的一個(gè)共識(shí)。但是,對(duì)我國(guó)大部分非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生而言,受到傳統(tǒng)教育思想和教育手段的影響,他們的英美文學(xué)知識(shí)及其缺乏,且起點(diǎn)低,這些也為英美文學(xué)的教學(xué)帶來(lái)了巨大的挑戰(zhàn)。但是,西方影視憑借其自身的優(yōu)勢(shì)則可以有效克服這一缺陷,并幫助這些學(xué)生提高人文素質(zhì)。鑒于此,本文則簡(jiǎn)單分析了非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)英美文學(xué)課程教學(xué)面臨的困境,并以此為基礎(chǔ),進(jìn)一步從多個(gè)方面探索了西方影視在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用價(jià)值。

    關(guān)鍵詞:西方影視;英美文學(xué);應(yīng)用價(jià)值

    所謂的英美文學(xué),簡(jiǎn)單理解就是英國(guó)文學(xué)和美國(guó)文學(xué)。對(duì)我國(guó)一些非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)講,例如高職高專(zhuān)成人教育的學(xué)生,經(jīng)典的英美文學(xué)就像一面鏡子,有效的折射出了英語(yǔ)民族的悠久歷史,并為他們求知、求善、求美指明了前進(jìn)的道路,在他們的課程學(xué)習(xí)中占有重要地位。重要的是,通過(guò)對(duì)英美文學(xué)的接觸,這些非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的人文素養(yǎng)得到了很大的提升。但是,不可否認(rèn)的是,在具體的英美文學(xué)教學(xué)中仍然會(huì)有一些問(wèn)題存在,并嚴(yán)重影響著英美文學(xué)的教學(xué)效果。而隨著信息技術(shù)和人們信息認(rèn)知水平的提高,西方影視被廣泛運(yùn)用到了英美文學(xué)的教學(xué)中,并憑借其信息量大和直觀性的優(yōu)點(diǎn),在英美文學(xué)教學(xué)中發(fā)揮著重要的價(jià)值,從而有效的彌補(bǔ)了英美文學(xué)教學(xué)中的不足。

    一、探索英美文學(xué)課程教學(xué)面臨的困境

    基于相關(guān)院校對(duì)人才的培養(yǎng)角度來(lái)看,他們希望通過(guò)英美文學(xué)課程的開(kāi)設(shè),讓學(xué)生有效的了解到英美文學(xué)的發(fā)展歷史。在此基礎(chǔ)上,進(jìn)一步明確英美文學(xué)不同發(fā)展時(shí)期的一些重要作品及其作者,最終實(shí)現(xiàn)院校學(xué)生人文素養(yǎng)的提高。不僅如此,一些高職高專(zhuān)和成人教育也對(duì)此作了具體的要求:開(kāi)設(shè)這種文學(xué)課程有一個(gè)重要的目的,即最大程度的調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)文學(xué)課程的興趣,并進(jìn)一步培養(yǎng)他們閱讀、理解、欣賞英語(yǔ)文學(xué)作品的能力。建立在這些掌握內(nèi)容的基礎(chǔ)之上,從而把握文學(xué)批評(píng)的方法和與之相關(guān)的一些知識(shí)。而學(xué)生在接觸英美文學(xué)知識(shí)的過(guò)程中,自身閱讀和分析相關(guān)文學(xué)作品的能力也會(huì)相應(yīng)的得到提高,并在理解西方文化的基礎(chǔ)上提升自己的人文素養(yǎng)和語(yǔ)言能力。但是需要注意的是,應(yīng)試教育下,各種升學(xué)政策的影響,學(xué)生在中學(xué)期間接受的英語(yǔ)教學(xué)是不完善的,因?yàn)榻處熃虒W(xué)的重點(diǎn)主要體現(xiàn)在詞匯、語(yǔ)法、閱讀、寫(xiě)作等方面,學(xué)生文化知識(shí)的積累和文學(xué)素養(yǎng)的提高是被忽略的。因此,學(xué)生在接受繼續(xù)教育的過(guò)程中,出現(xiàn)了一種很普遍的現(xiàn)象,即他們英語(yǔ)學(xué)習(xí)的起點(diǎn)低,明顯缺乏相關(guān)的文學(xué)知識(shí)積累[1]。

    二、西方影視在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用價(jià)值探析

    1、有效凸顯對(duì)英美文學(xué)史的介紹

    英美文學(xué)教學(xué)中,文學(xué)史是一項(xiàng)很重要的教學(xué)內(nèi)容,它涵蓋的內(nèi)容體現(xiàn)在多個(gè)方面,例如英美文學(xué)不同發(fā)展階段中的主要作家和這些作家的代表作品、文學(xué)發(fā)展過(guò)程中形成的流派、英美文學(xué)作品賞析等,而以上所述的這些都是英美文學(xué)學(xué)習(xí)中最為基礎(chǔ)性的內(nèi)容。但是,傳統(tǒng)的以說(shuō)教為主的英美文學(xué)教學(xué)方式已經(jīng)嚴(yán)重打擊了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性,并且很多學(xué)生就此反映,英美文學(xué)發(fā)展的背景太過(guò)復(fù)雜,其中涉及到的作品和作家也太多。經(jīng)過(guò)深入探究,筆者也就此做了一定的思考:發(fā)現(xiàn)西方影視具有信息含量大、直觀性等特點(diǎn),可以很好的完善傳統(tǒng)英美文學(xué)教學(xué)方面的不足,從而讓學(xué)生更為深刻的了解到與英美文學(xué)史相關(guān)的知識(shí)內(nèi)容。例如出現(xiàn)在英國(guó)文學(xué)史中的一個(gè)重要人物:威廉.莎士比亞,他在英國(guó)文學(xué)史中具有重要的影響。從相關(guān)的英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史來(lái)看,其中都是利用很大的篇幅和文字來(lái)對(duì)其進(jìn)行介紹,介紹的內(nèi)容不外乎其文學(xué)地位、文學(xué)創(chuàng)作、作品及其歷史意義等。但是,莎翁一生創(chuàng)作了三十七部戲劇,并且都被列為經(jīng)典,教師利用有限的課堂時(shí)間是很難完成這么重要的教學(xué)任務(wù)的。而此時(shí),一部經(jīng)典的西方影視作品《莎翁情史》則可以被拿來(lái)利用,讓學(xué)生通過(guò)影視欣賞來(lái)了解這個(gè)偉大的人物。[2]針對(duì)影視并非對(duì)真實(shí)百分百還原的缺陷,教師可以采取片段截取的方式,讓學(xué)生窺探到莎翁生活的維多利亞時(shí)代的英國(guó)社會(huì)風(fēng)貌。如其中關(guān)于倫敦劇院的片段,學(xué)生可以通過(guò)欣賞,對(duì)有關(guān)倫敦劇院的情況有一個(gè)深刻的理解。

    2、幫助學(xué)生明確對(duì)一些文學(xué)名詞的記憶

    關(guān)于英美文學(xué)知識(shí)的考察,名詞解釋是一個(gè)重點(diǎn)。但是結(jié)合具體的英美文學(xué)教學(xué)來(lái)看,與其相關(guān)的文學(xué)名詞是令學(xué)生頭痛的一個(gè)問(wèn)題,因?yàn)槲膶W(xué)名詞具有一定的抽象性,需要記憶的知識(shí)點(diǎn)多且零碎。不過(guò),在深入探析的基礎(chǔ)上,筆者結(jié)合相關(guān)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一定程度的反思,發(fā)現(xiàn)可以利用西方影視的價(jià)值來(lái)達(dá)到教師在英美文學(xué)名詞教學(xué)方面的目的。因?yàn)閷⑽鞣接耙曇氲接⒚牢膶W(xué)的課堂教學(xué)中,可以有效實(shí)現(xiàn)兩個(gè)方面的目的:既深化了學(xué)生對(duì)文學(xué)名詞的理解,又加深了他們對(duì)文學(xué)名詞的記憶。例如美國(guó)文學(xué)教學(xué)中的一個(gè)重要文學(xué)名詞:美國(guó)夢(mèng)。針對(duì)美國(guó)文學(xué)的學(xué)習(xí)而言,學(xué)生如果掌握了這個(gè)名詞的意義,將對(duì)學(xué)生進(jìn)一步理解其他經(jīng)典文學(xué)作品中的文化意蘊(yùn)有很大的幫助。不過(guò),這個(gè)名詞的起源有些復(fù)雜,且相關(guān)的歷史文化背景太過(guò)濃厚,僅僅依靠單純的記憶無(wú)法達(dá)到教師的教學(xué)目的。[3]對(duì)此,教師可以借助西方影視,利用圖文聲像結(jié)合的方式來(lái)幫助學(xué)生理解這個(gè)名詞的深層含義。如曾獲得過(guò)奧斯卡大獎(jiǎng)的影視作品《貧民窟的百萬(wàn)富翁》,教師可以將其作為解釋“美國(guó)夢(mèng)”的一個(gè)最佳選擇。從影視的名稱就可想到,其對(duì)美國(guó)夢(mèng)的闡釋可見(jiàn)一斑。其中,貧民窟和百萬(wàn)富翁本就是一對(duì)矛盾的概念,但影視的主人公利用自己的努力實(shí)現(xiàn)了千萬(wàn)大獎(jiǎng)的美夢(mèng),在成為真正的百萬(wàn)富翁的同時(shí)也獲得了甜美的愛(ài)情,這些與“美國(guó)夢(mèng)”的主題是相當(dāng)切合的。

    3、可以被運(yùn)用到文學(xué)理論介紹方面

    英美文學(xué)課程的教學(xué)中,文學(xué)理論也是其中的一個(gè)重要內(nèi)容。通過(guò)文學(xué)理論的學(xué)習(xí),學(xué)生可以有效的把握文學(xué)作品的深層次內(nèi)涵,深化自身對(duì)文學(xué)作品的理解,從而進(jìn)一步挖掘出作品所要蘊(yùn)含的思想意義。但是需要是注意的是,文學(xué)理論的知識(shí)內(nèi)容比較抽象化,學(xué)生理解起來(lái)也較為困難,因此成為教師教學(xué)中一個(gè)難點(diǎn)。[4]結(jié)合文學(xué)理論教學(xué)的特點(diǎn)來(lái)看,教師可以利用影視欣賞的方式,化抽象為具體,通過(guò)具體的實(shí)例來(lái)向?qū)W生講解這個(gè)內(nèi)容,從而加深學(xué)生對(duì)理論知識(shí)的理解和記憶。例如人們所熟知的一部經(jīng)典影視?。骸渡系垡帛偪瘼颉?,教師可以通過(guò)讓學(xué)生欣賞經(jīng)典片段的方式,讓學(xué)生就“影視中人、動(dòng)物、自然三者之間的關(guān)系”問(wèn)題進(jìn)行討論,討論可以采取分組的方式。學(xué)生就問(wèn)題經(jīng)過(guò)一番討論后,教師要及時(shí)的為學(xué)生拋出問(wèn)題:“動(dòng)物可愛(ài),自然美麗,作為人類(lèi)的我們,面對(duì)這些境況的正確做法應(yīng)該是怎樣的呢?”。其中,當(dāng)學(xué)生對(duì)此做出肯定回答的時(shí)候,教師要抓住時(shí)機(jī)為學(xué)生講述:從上世紀(jì)初開(kāi)始,受到先進(jìn)技術(shù)的影響,生活在地球上的人類(lèi)創(chuàng)造出了大筆財(cái)富。但同時(shí),人類(lèi)目光短淺,破壞資源,屠殺動(dòng)物,污染環(huán)境,最終造成了全球性的生態(tài)危機(jī)。而以上的這些內(nèi)容牽涉到的是與生態(tài)批評(píng)理論相關(guān)的知識(shí)。除此之外,影片中也有其他的一些與文學(xué)理論相關(guān)的內(nèi)容,例如社會(huì)精神生態(tài)理論。對(duì)此,教師要積極迎合學(xué)生的心理,將理論性的內(nèi)容用實(shí)證性別的方式給展現(xiàn)出來(lái),在提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的同時(shí)也達(dá)到了應(yīng)有的教學(xué)效果。

    三、結(jié)語(yǔ)

    總的來(lái)說(shuō),對(duì)一些院校,例如高職高專(zhuān)和成人教育中的非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)講,英美文學(xué)也是他們的一項(xiàng)重要學(xué)習(xí)內(nèi)容,并在他們文學(xué)素養(yǎng)的提升方面發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用。而在英美文學(xué)課程的教學(xué)中有效的引入西方影視的教學(xué)方式,可以很好地激發(fā)學(xué)生的求知欲望,并讓他們深刻的體會(huì)到寓教于樂(lè)的樂(lè)趣,在欣賞影視片段的同時(shí)也提升了自身的人文素質(zhì)。另外,精選西方影視作品來(lái)輔助英美文學(xué)的教學(xué),能最大程度的節(jié)約教師的教學(xué)時(shí)間,并提升英美文學(xué)的教學(xué)效率。隨著高校教育改革的不斷推進(jìn),這種影視教學(xué)的方式會(huì)進(jìn)一步被應(yīng)用到英美文學(xué)的教育中,從而幫助教師實(shí)現(xiàn)有計(jì)劃的教學(xué),并在教學(xué)效率的提升中發(fā)揮出其應(yīng)有的價(jià)值。

    作者:張宏明 單位:廣西經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院

    影視文學(xué)論文:影視文學(xué)與動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)的關(guān)系

    影視是一門(mén)綜合藝術(shù),是現(xiàn)代人們生活中不可缺少的娛樂(lè)產(chǎn)品。它將靜態(tài)的文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)直觀、有聲的視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái),向人們展示著不同的世界,讓人們產(chǎn)生了不同的感受,也豐富了人們的生活。作為影視作品的兩個(gè)重要方面,影視藝術(shù)和影視文學(xué)會(huì)對(duì)影視作品的價(jià)值產(chǎn)生直接的影響。而動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)強(qiáng)化銀幕的表現(xiàn)力,能夠凈化心靈,滿足觀眾視覺(jué)與心理的美感,傳達(dá)了影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

    一、動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)與影視文學(xué)的內(nèi)涵

    優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)影視作品能夠讓觀眾的視覺(jué)與心理產(chǎn)生美感,也能夠起到凈化心靈的作用。動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)追求意境與情感上的完美結(jié)合,最早起源于電影,是在影視作品中為了達(dá)到時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)功效,影視學(xué)家應(yīng)用時(shí)間、空間等各種表現(xiàn)手段強(qiáng)化銀幕的表現(xiàn)力,結(jié)合虛擬動(dòng)畫(huà)形象,滿足觀眾們情感和審美上的需求。目前,由于動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)能夠給觀眾帶來(lái)美感與震撼力,動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)的應(yīng)用越來(lái)越廣泛。在電視中,為了迎合觀眾的趣味,一些動(dòng)畫(huà)影視作品藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)比較低,往往會(huì)制造一些高上座率的商業(yè)影片,通俗、暴力。為了傳達(dá)影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容,動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)通過(guò)空間營(yíng)造、表現(xiàn)以及空間再現(xiàn)的方式,不但能夠豐富人的精神世界,還能養(yǎng)眼、養(yǎng)心。進(jìn)入新時(shí)期后,在影視作品中引入了一些斑駁陸離的光電科技,不但給觀眾帶來(lái)了視覺(jué)上的沖擊與震撼,還能從很大程度上提升影視作品的藝術(shù)效果。影視文學(xué)是為了給觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)直觀性的感受,文學(xué)劇本通過(guò)電視、電影、廣播等形式很好地表達(dá)了文學(xué)思想的內(nèi)容,是文學(xué)的另外一種表現(xiàn)形式。與其他傳統(tǒng)文學(xué)相比,具有不同的表現(xiàn)形式和涵義。它比傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)、詩(shī)歌等更具有震撼力和影響力,得到了廣大觀眾的普遍認(rèn)同,已經(jīng)成了現(xiàn)代文學(xué)不可缺少的重要組成部分。但是影視文學(xué)與其他類(lèi)型的文學(xué)都具備傳統(tǒng)文學(xué)的特點(diǎn),在本質(zhì)上是一致的,如:故事情節(jié)的塑造、人物的刻畫(huà)、情感的表達(dá)等。另外,影視文學(xué)具有自己獨(dú)特的個(gè)性和豐富的表達(dá)方式,它結(jié)合影視媒介,具備了“讀、看、聽(tīng)”的三重功效。同時(shí),影視文學(xué)通過(guò)鮮明的視覺(jué)形象能夠?qū)⑽膶W(xué)形象演繹出來(lái),具有鮮明的影視特征,能夠?qū)⑽膶W(xué)原著中抽象的形象具體化和深刻化,將描述的動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)。

    二、影視文學(xué)與動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)的關(guān)系

    (一)相互滲透、相輔相成的關(guān)系

    動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間是相互滲透、相輔相成的關(guān)系。首先,在表現(xiàn)情感以及事件的發(fā)展?fàn)顩r上,不像影視作品所呈現(xiàn)的那樣,影視文學(xué)更能引起觀眾的思考,比較抽象。而動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)引起的情感共鳴是一時(shí)的,比較直白,如:喜悅、憂傷、快樂(lè)、恐懼等。長(zhǎng)期下去,會(huì)讓人變得頹廢、慵懶,情感蒼白無(wú)力。任何事物的存在都具有雙刃劍的作用,具有其合理的一面。因此,在欣賞影視文學(xué)作品的時(shí)候,為了能夠深刻感悟作者所要表達(dá)的情感,觀眾必須要將心境投入其中。其次,影視文學(xué)不能將文字中對(duì)生活的感悟以及評(píng)價(jià)很好地展現(xiàn)出來(lái),不能將作品中作者的傾向性賦予形象性。而在比較短的時(shí)間中,動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)則能夠用各種鏡頭和具體的人物形象滿足觀眾視聽(tīng)上的審美需求。另外,大部分動(dòng)畫(huà)影視作品都是從文學(xué)作品改編過(guò)來(lái)的。因此,為了尊重文學(xué)原著,在動(dòng)畫(huà)影視作品的創(chuàng)作上,要掌握適度的原則,本著尊重文學(xué)的目的。在改編的過(guò)程中,我們不能使動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)作品完全脫離原著所要表達(dá)的內(nèi)容,也不能把文學(xué)原著改得面目全非,不要刻意迎合大眾,追求票房數(shù)和收視率。藝術(shù)文學(xué)都是在娛樂(lè)服務(wù)的同時(shí),服務(wù)于人類(lèi)的。但是,縱觀當(dāng)今影視發(fā)展的整體趨勢(shì),影視藝術(shù)具有了明顯的娛樂(lè)化趨勢(shì),因此,影視藝術(shù)作品創(chuàng)作的時(shí)候,需要本著尊重文學(xué)的原則,才能不導(dǎo)致人類(lèi)文明的滅亡。

    (二)動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)作品能夠?yàn)橛耙曃膶W(xué)增添養(yǎng)分

    文字是傳統(tǒng)文學(xué)所借助的工具,因此,在很多方面具有限制性。而和其他文學(xué)作品相比,影視文學(xué)具有直觀性的特征,能夠較好地反映復(fù)雜的生活現(xiàn)象,因此,影視文學(xué)更具有震撼力、影響力和群眾性。在現(xiàn)實(shí)生活中,人們通過(guò)堅(jiān)持不斷的奮斗,改變種種限制,擺脫現(xiàn)實(shí)生活的束縛。同時(shí)為了宣泄情緒和壓抑,人們利用幻想和游戲的心態(tài)改變這種限制。否則人們會(huì)產(chǎn)生精神危機(jī),甚至導(dǎo)致精神崩潰。而在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)作品的時(shí)候,利用動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)作品,不但能間接地排解人們的這種限制,還能夠?yàn)橛耙曃膶W(xué)提供養(yǎng)分。一般情況下,在編排虛幻世界的時(shí)候,動(dòng)畫(huà)劇作者會(huì)獲得一定的超越滿足感和自我宣泄感。而由于文本的“召喚”,在接受動(dòng)畫(huà)作品的時(shí)候,觀眾也會(huì)與作家產(chǎn)生同樣的人生體驗(yàn)。如:在動(dòng)畫(huà)片中,失戀者可以體驗(yàn)到成功愛(ài)情的奧妙,弱小者可以體驗(yàn)到戰(zhàn)勝對(duì)手的酣暢淋漓。由此可見(jiàn),動(dòng)畫(huà)影視作品能夠?yàn)橛耙曃膶W(xué)的創(chuàng)作提供更多詭異的想象。如:《海底總動(dòng)員》《熊出沒(méi)》等動(dòng)畫(huà)片中,為了表現(xiàn)了一個(gè)神奇的動(dòng)物,展現(xiàn)一個(gè)神奇的植物世界,劇作者像表現(xiàn)人的世界那樣,為觀眾構(gòu)筑了一個(gè)妙趣橫生的世界。在這個(gè)世界中,動(dòng)物、植物會(huì)像人一樣說(shuō)話,人們會(huì)像小鳥(niǎo)一樣飛,不但滿足了制作者與觀眾的游戲天性,也給予了影視文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)分。

    三、如何區(qū)別影視文學(xué)與動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)

    (一)觀眾接受方式上的區(qū)別

    在觀眾接受方式上,兩者之間具有很大的區(qū)別。首先,動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)具有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式,它不等同于文學(xué),不依賴于文學(xué),但是同文學(xué)一樣,動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)具有很高的藝術(shù)價(jià)值。并且在動(dòng)畫(huà)、聲音和光影的互動(dòng)上,影視藝術(shù)作品更具表現(xiàn)力,更能吸引觀眾的眼球。其次,在所能表達(dá)的廣度、深度上,文學(xué)作品具有無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。如:在欣賞一部文學(xué)作品的時(shí)候,我們可以反復(fù)地吟味不懂的地方。而欣賞電影的時(shí)候,觀眾會(huì)在感受上留有缺口,甚至連思索的時(shí)間都沒(méi)有,不能停頓,不然會(huì)影響到觀眾欣賞整部影片,甚至?xí)褂^眾無(wú)法集中全部精力,動(dòng)畫(huà)電影會(huì)變得殘缺不全。因此,為了避免觀眾感受上的缺口,影視藝術(shù)要依據(jù)劇本情節(jié),在塑造人物形象的時(shí)候,將動(dòng)畫(huà)人物置于不同的場(chǎng)景中,不但要生動(dòng)形象,還要有血有肉,不能將人物固定在一個(gè)特定的情境中不變動(dòng)。

    (二)觀賞效果上的不同

    什么是文學(xué)呢?文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù),是以語(yǔ)言符號(hào)來(lái)描寫(xiě)世界,主要作用于人的想象。什么是動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)呢?動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)是以線條和色彩符號(hào)描繪世界,主要作用是人的視覺(jué),是視覺(jué)藝術(shù)。從一定程度上,影視文學(xué)具體是指視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的感受效果為設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn),是影視文學(xué)中的一部分,應(yīng)用文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律構(gòu)筑故事情節(jié)和塑造人物形象、抒發(fā)感情,最后才能借助電影和電視等聲畫(huà)媒介呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學(xué)能夠集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多因素于一起,涉及的范圍比較廣,具有很強(qiáng)的震撼力和影響力,能夠給觀眾直觀性的觀賞效果,會(huì)令觀眾具有身臨其境的感受。由此可見(jiàn),動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)給觀眾帶來(lái)的感受是短暫和直觀的。而影視文學(xué)給觀眾帶來(lái)的感受是持久的,有韻味的。

    (三)不同的影響因素

    在特定的場(chǎng)景中,動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)是通過(guò)舞臺(tái)演出來(lái)展示藝術(shù)美的,動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)所受的影響因素比較多,如:動(dòng)畫(huà)角色、商業(yè)利益、劇本、背景場(chǎng)景等因素。將劇本中的內(nèi)容用動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)與動(dòng)作設(shè)計(jì)的理解和感受,通過(guò)動(dòng)作設(shè)計(jì)與對(duì)白等表演手段呈現(xiàn)在觀眾面前,因此,動(dòng)畫(huà)中的角色是影響動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)的因素。同時(shí),動(dòng)畫(huà)影視作品是商業(yè)化的成果,也具有很高的藝術(shù)價(jià)值,與商業(yè)利益掛鉤。如:動(dòng)畫(huà)片《米老鼠與唐老鴨》這兩個(gè)卡通形象是最好的商標(biāo)。而影視文學(xué)文學(xué)性比較強(qiáng),所受到的影響因素比較少,很大程度上是由作者平時(shí)的積累、語(yǔ)言創(chuàng)作能力所決定的。

    作者:李亮 單位:大連東軟信息學(xué)院講師

    影視文學(xué)論文:影視藝術(shù)與影視文學(xué)關(guān)系研究

    一、影視藝術(shù)的內(nèi)涵分析

    所謂影視藝術(shù)就是電影和電視通過(guò)時(shí)間和空間來(lái)展現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)。法國(guó)電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說(shuō):“在作為電影世界支架的空間——時(shí)間復(fù)合體(或空間——時(shí)間連續(xù))中,只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件,空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍?!碧K聯(lián)的瓦斯菲爾德說(shuō):“電影藝術(shù)作品中的時(shí)間——無(wú)論是天文學(xué)的時(shí)間或形象的、蒙太奇的時(shí)間——總是在空間里,在一定的紀(jì)實(shí)性的或假定的環(huán)境里實(shí)現(xiàn)的,影片的結(jié)構(gòu)便是一個(gè)空間——時(shí)間的范疇?!睆纳鲜鰞晌粰?quán)威學(xué)者論中可以看出,影視藝術(shù)是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合表現(xiàn),在時(shí)間的延續(xù)過(guò)程中展示畫(huà)面,構(gòu)成完整的銀屏影像,在空間的表現(xiàn)過(guò)程中展開(kāi)畫(huà)面形象,讓作品在多角度和多方位得到表現(xiàn),得到平面式和立體式藝術(shù)效果。這門(mén)藝術(shù)主要反應(yīng)的是電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻等流動(dòng)媒體的藝術(shù)效果。電視藝術(shù)來(lái)源于電影藝術(shù)的啟發(fā)和創(chuàng)新,是發(fā)展最快,影響最廣的新生視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù),對(duì)人類(lèi)社會(huì)的文明發(fā)展和繁榮昌盛起著極為重要的作用。

    二、影視文學(xué)的內(nèi)涵分析

    所謂影視文學(xué)就是電影文學(xué)和電視文學(xué)的統(tǒng)稱。它們作為一種新的文學(xué)體裁,不斷把傳統(tǒng)的語(yǔ)言文字、歷史記載、傳奇故事、小說(shuō)、舞蹈、歌劇、詩(shī)歌、戲劇、散文等進(jìn)行二度創(chuàng)作和形式創(chuàng)新,并以“聲”、“畫(huà)”形式展現(xiàn)文學(xué)內(nèi)涵。影視文學(xué)雖然不及傳統(tǒng)的文學(xué)形式歷史悠久,但它對(duì)人類(lèi)社會(huì)生活的快速變化卻產(chǎn)生了巨大的影響力,并成為當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要的內(nèi)容和人類(lèi)賴以生存與發(fā)展的重要方式。而且影視文學(xué)是一個(gè)迅猛向前發(fā)展的新生事物,將對(duì)人類(lèi)的文明進(jìn)步開(kāi)辟一個(gè)嶄新的紀(jì)元。人類(lèi)已經(jīng)離不開(kāi)這一樣個(gè)現(xiàn)代化的、富于人類(lèi)文明進(jìn)步的新型文學(xué)形式。影視文學(xué)與影視藝術(shù)一樣,它把音樂(lè)與雕塑、建筑與舞蹈、戲劇與繪畫(huà)、風(fēng)景與人物、視覺(jué)形象與聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)、有聲語(yǔ)言與動(dòng)態(tài)畫(huà)面構(gòu)成影視文學(xué)的重要素材和創(chuàng)作對(duì)象,有機(jī)地形成影視文學(xué),并通過(guò)運(yùn)用形象思維和綜合藝術(shù)的展現(xiàn),來(lái)充分反映人類(lèi)的社會(huì)生活、表達(dá)人們的思想感情,培養(yǎng)人們的審美感知、審美教育和審美娛樂(lè)的審美意識(shí)。

    三、影視藝術(shù)與影視文學(xué)的關(guān)系

    影視藝術(shù)與影視文學(xué)二者雖然名稱不同、含義不同,但是它們是不可能獨(dú)立存在的,存在著藝術(shù)的共性,它們相互作用、相互影響、不可分割,是一對(duì)姊妹關(guān)系。

    (一)影視藝術(shù)和影視文學(xué)的共性

    從內(nèi)容的表現(xiàn)上看,影視文學(xué)總是以人為創(chuàng)作對(duì)象,人的思想活動(dòng)為創(chuàng)作主線,把各種關(guān)系有機(jī)結(jié)合,創(chuàng)作出完整而生動(dòng)的故事情節(jié),以“聲、畫(huà)”形式來(lái)感染人們的情緒,這就要求文學(xué)劇本的形成需要極強(qiáng)的藝術(shù)性。影視藝術(shù)亦是如此,必須以人為中心,以情感為鏈條,通過(guò)時(shí)間的或者空間的手段來(lái)表現(xiàn)和烘托文學(xué)故事的情節(jié)和人物形象的塑造。從創(chuàng)作手法上來(lái)看,它們都是通過(guò)運(yùn)用形象思維對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)屬性進(jìn)行文學(xué)劇本原創(chuàng)作,以時(shí)間的延續(xù)和空間的展開(kāi)等復(fù)雜的現(xiàn)代化手段來(lái)敘述故事的完整性、情節(jié)的生動(dòng)性和視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的愉悅性。從審美角度上來(lái)看,它們都是通過(guò)塑造生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來(lái)描繪真實(shí)的社會(huì)生活和真摯的思想情感表達(dá),來(lái)喚起人們對(duì)影視文學(xué)和影視藝術(shù)的審美情趣,帶給人們視覺(jué)的賞心悅目,情感的跌宕起伏,故事的起始與終止,劇情的喜怒哀樂(lè)等等,都是對(duì)人類(lèi)精神世界的探索和對(duì)美好人性的喚醒與批判。

    (二)影視藝術(shù)與影視文學(xué)的姊妹關(guān)系

    影視文學(xué)來(lái)源于傳統(tǒng)文學(xué)的提煉和創(chuàng)造,有效地吸收營(yíng)養(yǎng)成分,借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)的文學(xué)精華,并以豐富的現(xiàn)代手段和表現(xiàn)形式以“聲像技術(shù)”構(gòu)成影視藝術(shù)。原創(chuàng)文學(xué)為影視作品提供文化資源和結(jié)構(gòu)素材,鏈接成生動(dòng)的銀屏劇情,其劇情的展現(xiàn)靠的流媒體(電影和電視等)以時(shí)間和空間的延續(xù)和展示,綜合表現(xiàn)為影視藝術(shù),隨著影視藝術(shù)的展現(xiàn)與人們的感悟,又會(huì)誕生新的影視文學(xué),影視文學(xué)又會(huì)給影視藝術(shù)家們帶來(lái)更多的創(chuàng)作靈感,又會(huì)構(gòu)成新的影視藝術(shù)。影視文學(xué)是影視藝術(shù)的根基和依靠,一切藝術(shù)的原創(chuàng)和再創(chuàng)作都來(lái)源于文學(xué)的創(chuàng)作。脫離開(kāi)文學(xué)的藝術(shù)都是空洞和虛無(wú)縹緲的,是沒(méi)有情感和雜亂無(wú)章的拼接,也就不能稱成其為藝術(shù)。影視藝術(shù)是對(duì)影視文學(xué)的渲染、升華和再創(chuàng)造,使影視文學(xué)的內(nèi)涵更具生命力和感染力,達(dá)到把以靜的文字表達(dá)變?yōu)樯鷦?dòng)形象的影視藝術(shù)。影視藝術(shù)創(chuàng)新文學(xué)作品,運(yùn)用文學(xué)的創(chuàng)作手法,推廣文學(xué)作品的影響力和傳播。影視文學(xué)的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作題材,又決定了影視藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)涵和創(chuàng)作手段,為影視藝術(shù)的發(fā)展明確了方向。

    作者:薛雪 單位:重慶廣播電視集團(tuán)

    影視文學(xué)論文:當(dāng)代文學(xué)影視化語(yǔ)境下影片改編研究

    一、文學(xué)影視化的再創(chuàng)作

    文學(xué)影視化最重要的意義是文學(xué)作品為影視藝術(shù)提供創(chuàng)作素材。文學(xué)作品在藝術(shù)性上,包括人物形象塑造、故事脈絡(luò)結(jié)構(gòu)、矛盾沖突營(yíng)造等,都與影視藝術(shù)有共通之處。因此,電影導(dǎo)演、制片方都愿意從大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)作品中選擇素材,把文學(xué)藝術(shù)改編轉(zhuǎn)換成影視藝術(shù)。正如對(duì)故事情節(jié)的取舍一樣,導(dǎo)演沒(méi)辦法將小說(shuō)想要表達(dá)的故事一一反映在銀幕上,且全部照搬也不利于電影主題設(shè)計(jì)。因此,討論影視化與文學(xué)原著改編就顯得非常有意義?!独菆D騰》在2004年出版時(shí),受到廣泛關(guān)注,被評(píng)為當(dāng)年中國(guó)文學(xué)類(lèi)暢銷(xiāo)書(shū)。原著《狼圖騰》故事復(fù)雜,線索廣泛,并帶有鮮明的作者立意,導(dǎo)演讓?雅克?阿諾在故事中找到與他個(gè)人經(jīng)歷相同的情緒,想把這部小說(shuō)轉(zhuǎn)換為電影語(yǔ)言。在文學(xué)作品改編為影視作品時(shí),導(dǎo)演對(duì)主題、故事、內(nèi)容、敘事等因素的選擇決定一部改編作品的成敗?!独菆D騰》原著作者思考良多,他講述北京知青在蒙古草原勞動(dòng)改造中的經(jīng)歷,通過(guò)故事情節(jié),帶著讀者思考中國(guó)歷史,思考人與自然,思考人類(lèi)文明等。阿諾在影片主題中則著重強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共存關(guān)系,在環(huán)境自然主義的主題下,展開(kāi)人與人之間的情感溝通。在故事情節(jié)和結(jié)局上,導(dǎo)演對(duì)原著的改編也糅合了許多影視藝術(shù)及電影市場(chǎng)的要求。影片以主人公在蒙古草原愛(ài)上狼、打狼、護(hù)狼、養(yǎng)狼、放狼的故事線索為主,以主人公與蒙古老人畢利格阿爸的感情,女主角喀斯邁的愛(ài)情線索為輔,為觀眾呈現(xiàn)狼群突圍、圍攻黃羊、掏狼崽、狼馬大戰(zhàn)、飛狼襲擊等精彩故事情節(jié)和壯闊美麗的草原自然奇觀。導(dǎo)演對(duì)原著的情節(jié)挑選與整合是整部影片改編的一大亮點(diǎn),在充分尊重原著、展現(xiàn)原著魅力的基礎(chǔ)上,發(fā)揮影視藝術(shù)時(shí)空整合的長(zhǎng)處,將故事恰到好處地展現(xiàn)給觀眾。影片拍攝第三場(chǎng)時(shí)安排了一場(chǎng)突出蒙古狼的戲份,也是交代主人公對(duì)蒙古狼情感發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)——陳陣只身遇狼群。小說(shuō)中對(duì)這一情節(jié)的安排是陳陣隨畢利格阿爸觀察蒙古狼時(shí),對(duì)前一次遭遇的回憶,而電影則簡(jiǎn)化為陳陣放羊后回蒙古包路上偶遇狼群,在劇情上交代了陳陣和楊克每日的工作,為下面回蒙古包與畢利格老人交流做鋪墊,突出蒙古狼在陳陣心中的位置?!独菆D騰》中非常值得一提的是對(duì)陳陣想養(yǎng)一只狼而抓小狼崽部分的改編。原著中,陳陣在蒙古包向阿爸請(qǐng)教掏狼崽,之后又聽(tīng)巴圖講述他小時(shí)候深入狼洞的傳奇經(jīng)歷。一心想掏狼窩的陳陣一行被一只母狼引到一個(gè)山洞,一番激戰(zhàn)后用“二踢腳”將其炸得從另一個(gè)洞口逃走,原著中寫(xiě)陳陣的野狗“二郎”窮追不舍,另一只狗黃黃發(fā)現(xiàn)真正的狼洞,陳陣冒險(xiǎn)孤身往里鉆,卻只能驚嘆那是個(gè)“魔鬼洞”,第一次掏狼崽以失敗告終。陳陣回家后還被畢利格阿爸毫不客氣地訓(xùn)斥一番,后來(lái)?xiàng)羁苏?qǐng)來(lái)從東北來(lái)的東蒙獵手道爾基,憑借豐富的經(jīng)驗(yàn)幫助陳陣掏到狼崽。原著中,狼崽并不是陳陣本人親自從洞中拿出來(lái)的。面對(duì)七只狼崽,陳陣和道爾基各領(lǐng)養(yǎng)一只。而影片則改編為陳陣欣喜地從狼窩掏出兩只可愛(ài)的狼崽,卻被偶然遇見(jiàn)的蘭木扎布送上騰格里,陳陣面對(duì)兩只小狼的尸體絕望到極點(diǎn),而后又奮不顧身地鉆進(jìn)狼窩,驚喜地抱出最后一只稚嫩的小狼崽。影片這樣的改編處理,更好地把握、突出了主人公的情緒,將事件矛盾緊湊地安排在人和狼身上,陳陣面對(duì)渴望已久的小狼崽,從得到到失去,復(fù)又得到,倍加珍惜,使觀眾更加深刻地感受到影片中主人公和狼的情感。

    二、影片還有一處極具代表性的改編——對(duì)陳陣養(yǎng)的小狼結(jié)局的改編

    原著中,渴望自由的小狼一次次反抗讓它喉嚨的傷越來(lái)越重,不愿見(jiàn)到小狼痛苦死去的陳陣忍痛將自己喂養(yǎng)一年的小狼打死,并親自剝下狼皮筒子,凝視著在空中翻滾的狼皮筒子,陳陣相信見(jiàn)到了真正屬于自己內(nèi)心的狼圖騰。影片對(duì)小狼結(jié)局的改編處理為喀斯邁在陳陣不在時(shí)將小狼放回草原。畢利格阿爸的天葬儀式后,陳陣在大草原上見(jiàn)到了真正成為狼的小狼。導(dǎo)演在一個(gè)重要角色情節(jié)上做出這樣的改編,顯然認(rèn)為這樣的處理更符合自己的自然主義觀念,因?yàn)樾±腔貧w草原后更容易凸顯自然狼的狼性。由喀斯邁將小狼放走,既承接上面劇情中小狼咬傷她兒子的情感處理,又為她與陳陣的情感戲做鋪墊。電影《狼圖騰》,增添了原著沒(méi)有的愛(ài)情戲。作為一部商業(yè)片,《狼圖騰》似乎沒(méi)有跳出傳統(tǒng)商業(yè)電影的敘事模式,安排男女主角感情戲來(lái)迎合觀眾對(duì)故事的期待。然而,這僅有的感情戲被法國(guó)導(dǎo)演詮釋得有些突兀。因?yàn)榕鹘菓蚍莶⒉欢?,影片中也沒(méi)有在情節(jié)設(shè)置上交代陳陣與喀斯邁的感情交流,背景下,兩人從相遇、相知、到最后相戀,顯得有些勉強(qiáng),這也是整部戲在對(duì)原著改編時(shí)考慮欠缺的部分。此外,《狼圖騰》這部影片總體在反應(yīng)草原文化精神的層面上,與原著相比也有所欠缺,整個(gè)故事改編后思想性沒(méi)有原著深刻,失去原著的精髓。但作為一部商業(yè)影片,其思想性和藝術(shù)性還是值得肯定的。

    作者:孫乾蕙 單位:四川師范大學(xué)

    影視文學(xué)論文:影視文學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)論文

    一、教學(xué)方法的創(chuàng)新要因材施教

    影視文學(xué)是一門(mén)比較特殊的學(xué)科,影視作品本身對(duì)學(xué)生具有一定的吸引力,而影視理論卻相對(duì)枯燥,這很容易使學(xué)生在學(xué)習(xí)這門(mén)課程時(shí)產(chǎn)生態(tài)度方面的兩面性——即看影視藝術(shù)作品積極而聽(tīng)作品理論分析消極。這兩方面的矛盾是影響學(xué)生深入學(xué)習(xí)影視文學(xué)課程的主要障礙。因此在授課過(guò)程中,如果一味遷就學(xué)生的興趣就很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目標(biāo),同時(shí)也不利于學(xué)生實(shí)際能力的形成。如果要解決這個(gè)矛盾,就必須在教學(xué)方式方法上進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和設(shè)計(jì)。

    第一,對(duì)于經(jīng)典影片,尤其是距離現(xiàn)在年代較遠(yuǎn)的影片,如經(jīng)典好萊塢電影,新好萊塢電影等要采取先講后看的方法。如經(jīng)典好萊塢電影《馬耳他之鷹》如果讓學(xué)生在一無(wú)所知的情況下觀看電影,那么多數(shù)學(xué)生都會(huì)對(duì)影片的理解產(chǎn)生障礙,進(jìn)而對(duì)影片的觀看也會(huì)失去興趣。這種情況下,學(xué)生看完影視作品后所獲得的信息量一定非常有限。因此,需要在學(xué)生觀看該影片之前,向?qū)W生介紹這部影片的背景、導(dǎo)演、演員以及它的總體風(fēng)格和故事梗概。與此同時(shí)引入黑色電影的概念,并與中國(guó)大陸的同樣具有黑色電影風(fēng)格的影片《瘋狂的石頭》進(jìn)行比較講解之后,再讓學(xué)生去觀看影片,就會(huì)取得較好的效果。

    第二,對(duì)于一些學(xué)生比較好理解的影視作品,如日韓影視作品、印度影視作品、港臺(tái)影視作品以及中國(guó)大陸的經(jīng)典影視作品,可以采取先看后講的方式。這類(lèi)影片的片源比較容易獲得,這樣可以讓學(xué)生在課下先觀看影視作品,然后在課堂上進(jìn)行分析、講解。這類(lèi)影視作品一般是故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單,但是特點(diǎn)也比較突出。這樣我們可以選取幾個(gè)有特點(diǎn)的片段在課堂上重復(fù)播放,以喚起學(xué)生的記憶。這樣可以有效的節(jié)省課堂時(shí)間。同時(shí)也可以照顧到個(gè)別在課下沒(méi)有看到作品的學(xué)生。

    第三,對(duì)于一些學(xué)生們都耳熟能詳?shù)淖髌罚覀兛梢圆扇∵吙催呏v的方式,因?yàn)檫@樣的作品學(xué)生們已經(jīng)非常了解,在觀看的過(guò)程中進(jìn)行必要的解讀和分析,不會(huì)打斷學(xué)生觀看影片的進(jìn)度。這樣,可以在學(xué)生對(duì)影視作品比較幼稚理解的基礎(chǔ)上,給予專(zhuān)業(yè)和理論的指導(dǎo),使學(xué)生看待影視作品的眼光更加專(zhuān)業(yè)。

    第四,影視藝術(shù)發(fā)展史部分是影視文學(xué)課程教學(xué)的難點(diǎn)。首先,影視藝術(shù)發(fā)展史的內(nèi)容龐雜時(shí)間跨度較大;其次,學(xué)生對(duì)影視藝術(shù)早期的一些作品不感興趣。要解決這個(gè)授課難題,我們需要為影視藝術(shù)發(fā)展史找到一個(gè)基本坐標(biāo),如時(shí)間和國(guó)別。在上課之前,我們挑選好具有不同時(shí)代和國(guó)別特征的默片、黑白有聲片、彩色片、高科技制作影片各一部,并各自截取一個(gè)經(jīng)典片段,讓學(xué)生逐一觀摩,并在每一次觀摩后進(jìn)行背景資料說(shuō)明并對(duì)影片進(jìn)行具體的分析講解,由點(diǎn)及面地讓學(xué)生了解影視史。這樣的講授方式即形象又直觀,可以讓學(xué)生在有限課時(shí)的基礎(chǔ)之上有效了解影視藝術(shù)的發(fā)展史。

    第五,影視藝術(shù)批評(píng)理論和影視語(yǔ)言是影視文學(xué)課程講授的重點(diǎn)。這些內(nèi)容理論性強(qiáng),與影視作品的鑒賞和影視藝術(shù)發(fā)展史相比相對(duì)較為枯燥。作為專(zhuān)業(yè)必選課的影視文學(xué)課程中,學(xué)生很容易因?yàn)槠浠逎y懂而放棄對(duì)其系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。因此在這一部分的講授中,可以讓學(xué)生在經(jīng)典影視藝術(shù)鑒賞后,向?qū)W生提問(wèn)進(jìn)而引出將要講解的問(wèn)題。如在講解仰視鏡頭時(shí),可以選取一個(gè)影視片段,俯視鏡頭選取《大紅燈籠高高掛》中的全景俯視鏡頭,讓學(xué)生去感受,然后表述在觀看這個(gè)鏡頭時(shí)的感覺(jué)。在學(xué)生思考后,可以引出,俯視鏡頭除了能夠鳥(niǎo)瞰全貌,表現(xiàn)視野開(kāi)闊的全景以外,還常常用來(lái)表現(xiàn)人物品格的卑下或境遇的悲慘,具有一種陰郁、壓抑的感情色彩。然后再讓學(xué)生自己去回憶曾經(jīng)看過(guò)的影視作品中有哪些鏡頭是通過(guò)俯視的方式來(lái)表達(dá)感情色彩的。此外還可以為某個(gè)理論問(wèn)題選擇一段有代表性片斷作為觀點(diǎn)的印證。這樣的方法不僅增加了抽象理論的形象性,而且也可以讓學(xué)生在觀影的過(guò)程中積極地接受理論知識(shí),鍛煉他們尋找感受和分析影視藝術(shù)作品的切入點(diǎn)。如在講到開(kāi)放性構(gòu)圖時(shí),可以拿出日本影片《典子的故事》中典子跑回家的鏡頭。來(lái)向?qū)W生說(shuō)明,一個(gè)簡(jiǎn)單的畫(huà)面可以反映出很多內(nèi)容。這樣可以培養(yǎng)學(xué)生在觀看影視作品時(shí)的發(fā)散性思維。

    二、培養(yǎng)學(xué)生審美能力要提高

    標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的影視文學(xué)這門(mén)課程的教學(xué)目標(biāo)是多個(gè)層面的,不僅要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)影視藝術(shù)的鑒賞能力和學(xué)生的影視批評(píng)和影視評(píng)論的寫(xiě)作能力,更要要幫助學(xué)生擴(kuò)大知識(shí)面,提升綜合審美的能力。學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)這門(mén)課程不僅要形成看的能力更要學(xué)會(huì)看的表達(dá)——也就是對(duì)影視藝術(shù)作品進(jìn)行深入分析和評(píng)論的能力。這種能力可以通過(guò)觀片實(shí)踐、影評(píng)寫(xiě)作和閱讀相結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此在影視文學(xué)課程的教學(xué)過(guò)程中,撰寫(xiě)鑒賞文章和影視評(píng)論是實(shí)現(xiàn)學(xué)生深入了解影視藝術(shù)基本規(guī)律形成綜合能力的重要手段。在日常教學(xué)中,我們常常可以發(fā)現(xiàn),在這一方面學(xué)生存在的問(wèn)題較多。例如學(xué)生在撰寫(xiě)批評(píng)或評(píng)論文章時(shí)切入點(diǎn)基本都是從故事內(nèi)容入手,分析主題思想受網(wǎng)絡(luò)影評(píng)以及先驗(yàn)或流行觀念的影響較大,這樣就讓學(xué)生的影視批評(píng)和影視評(píng)論更類(lèi)似于中學(xué)時(shí)期所寫(xiě)的讀后感,缺乏專(zhuān)業(yè)理論的訴求。那么我們?cè)谥笇?dǎo)學(xué)生進(jìn)行影視作品的鑒賞與評(píng)論寫(xiě)作時(shí),不僅要注重鑒賞與評(píng)論的區(qū)分,更要注重理論性和主觀性的區(qū)分。美國(guó)電影教育家沃倫.巴克蘭指出:“教育要解決的問(wèn)題是讓學(xué)生參照專(zhuān)家的觀點(diǎn)擺脫自己幼稚的見(jiàn)解。同時(shí),不進(jìn)行任何指導(dǎo)就期待他們判斷、評(píng)價(jià)和選取有用的知識(shí)也是不切實(shí)際的”。因此我們要根據(jù)學(xué)生的具體境況,在影視評(píng)論的寫(xiě)作方面對(duì)其進(jìn)行指導(dǎo)教學(xué)。第一,有步驟地規(guī)范學(xué)生的影視評(píng)論寫(xiě)作。首先要教會(huì)學(xué)生寫(xiě)觀摩筆記,即運(yùn)用已有的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)選擇影片中值得分析的細(xì)節(jié),對(duì)影片某一特點(diǎn)或幾個(gè)方面進(jìn)行分析觀察。樹(shù)立以影視藝術(shù)作品中的事實(shí)作為分析電影的基礎(chǔ)的思想,從而克服先驗(yàn)和流行思路的影響。而且每看一部作品都要寫(xiě)一篇觀影筆記,經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后,再開(kāi)始寫(xiě)評(píng)論文章。其次,鼓勵(lì)學(xué)生研讀知名影視批評(píng)家的優(yōu)秀文章。讓學(xué)生模仿,同時(shí)對(duì)學(xué)生的寫(xiě)作要求逐步提高。第二,為學(xué)生提供多元的觀影角度。影視藝術(shù)作品屬于藝術(shù)學(xué)和大眾文化傳播領(lǐng)域。其突出的特點(diǎn)就是綜合性,因此研究影視藝術(shù)作品勢(shì)必要涉及諸多學(xué)科。寫(xiě)作評(píng)論也可以從多個(gè)視角來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作。例如從美學(xué)、文本角度、技術(shù)角度、電影產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟(jì)角度、社會(huì)文化角度、歷史學(xué)角度等等。指導(dǎo)學(xué)生從多角度去審視影視作品,就可以矯正漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生,容易從文本單一的角度去分析影視作品的弊端。

    三、總結(jié)

    以上是在現(xiàn)有的影視文學(xué)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)的一些教學(xué)方法。通過(guò)這樣的教學(xué)方法,能夠在一定程度上提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和能力,增強(qiáng)課程知識(shí)的延伸性,并與其他課程產(chǎn)生交叉。同時(shí)隨著時(shí)代和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及教學(xué)環(huán)境和教學(xué)培養(yǎng)對(duì)象的變化,我們也會(huì)不斷地會(huì)探索出更多的行之有效的教學(xué)模式。

    作者:徐穎濤單位:內(nèi)蒙古民族大學(xué)

    影視文學(xué)論文:影視素材下中西方文學(xué)論文

    一、影視素材與課本素材之間的差異

    電影是藝術(shù)表達(dá)、傳播的最佳媒介,同時(shí)電影也是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。電影依托于生活,作用于生活。影視是生活的真實(shí)寫(xiě)照,從遠(yuǎn)古到當(dāng)下、從當(dāng)下至未來(lái),它都能夠?qū)⑵渫暾鷦?dòng)的展現(xiàn)出來(lái)。影視的題材有很多,人物傳記、歷史寫(xiě)照、倫理、情感、懸疑等。影視成為文化藝術(shù)的一個(gè)大熔爐。在文化教學(xué)中,影視素材較之課本素材來(lái)說(shuō),其自身的直觀性較為突出。觀賞者的感官被全面的調(diào)動(dòng)起來(lái),知識(shí)伴隨著影片的呈現(xiàn)更加的具體化、形象化、生動(dòng)化,學(xué)習(xí)者將很容易將這些文化消化吸收。除此之外,影視素材更加的具有真實(shí)性,學(xué)習(xí)者在觀賞的過(guò)程中,其能夠深切的感受到歷史的變遷和發(fā)展,古老的文明及現(xiàn)代的文化都能清晰的展示在眼前,知識(shí)將牢固的印刻在學(xué)習(xí)者的腦海中。在傳統(tǒng)的文化教學(xué)活動(dòng)中,教師大多采用口頭講述的教學(xué)方法,結(jié)合課本素材,向?qū)W生描述具體的事物、環(huán)境、發(fā)展情節(jié)等。一方面,課堂效果的好壞全由教師的口述能力決定,這在很大程度上為文化教學(xué)的良好普及增加了難度。另一方面,課本素材過(guò)于的抽象化,學(xué)生理解起來(lái)有一定的難度,教師在講授的過(guò)程中,倘若對(duì)課本中作者的用意、主旨掌握的不明確,產(chǎn)生了思想誤差,那么這將導(dǎo)致整堂文化教程的內(nèi)容偏離原有的正確軌道,影響最終的教學(xué)質(zhì)量,使得教學(xué)效益大大降低?,F(xiàn)階段,眾多意識(shí)到課本素材教學(xué)的局限性及弊端,便轉(zhuǎn)變了原有的教學(xué)方式方法,在文化教學(xué)中,融入大量的影視素材,使得抽象的知識(shí)具體化、形象化。影視素材的運(yùn)用使得學(xué)生對(duì)文化知識(shí)接受的過(guò)程中,不需具備一定程度的文化基礎(chǔ),零基礎(chǔ)的文化學(xué)習(xí)減輕了學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān),激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,提高了其學(xué)習(xí)興趣,學(xué)生的求知欲和探索欲望被無(wú)限的激發(fā)出來(lái),這在很大程度上降低了文化教學(xué)的難度,學(xué)生文化知識(shí)的水平在原有基礎(chǔ)上將實(shí)現(xiàn)實(shí)質(zhì)性的提升。

    二、影視素材在中西方文化教學(xué)中的具體應(yīng)用

    (一)觀察劇中的人物行為,了解中西方的文化差異

    在中西方文化教學(xué)中借助影視素材進(jìn)行教學(xué)的方法使得學(xué)生能夠從劇中人物行為中直觀充分地了解到異國(guó)文化與本國(guó)文化之間的差異。電影的取材源于生活,人物、環(huán)境、事件等,是生活的真實(shí)寫(xiě)照。在中國(guó)電影中,人物行為中處處凸顯著中華民族五千年的文明禮儀:尊老愛(ài)幼、長(zhǎng)幼有序。例如在電影《孔子》中,人物的一言一行無(wú)不彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)的禮儀文化。在西方人的思想觀念中,人人平等的理念深入人心。在美國(guó)電影《小鬼當(dāng)家》中,孩子們可以直呼長(zhǎng)輩們的姓名,與父母之間無(wú)話不談,行為舉止中透露出與長(zhǎng)輩之間的平等、友善。這種無(wú)等級(jí)界限的長(zhǎng)幼關(guān)系在中國(guó)電影中是不存在的。再例如在電影《兒女一籮筐》中,父親與子女之間那種建立在人人平等基礎(chǔ)上的濃濃的情感使得觀賞者在歡笑中深刻的感受到美國(guó)家庭成員之間的關(guān)系。學(xué)生通過(guò)觀賞類(lèi)似的影片,從而對(duì)異國(guó)文化的特征有清楚的了解,在理解文化差異的基礎(chǔ)上尊重文化的多樣性。

    (二)感受影片中的文化氛圍,了解異國(guó)的文化特征

    在眾多國(guó)內(nèi)外的經(jīng)典影片中,觀賞者能夠通過(guò)片中文化氛圍的塑造深切的感受到異國(guó)的濃烈的文化氣息。這一文化元素的穿插在印度電影中最能得以體現(xiàn)。如在《三傻大鬧寶萊塢》這一影片中,當(dāng)劇情或是人物情緒到達(dá)高潮的時(shí)候,影片中便會(huì)穿插印富有印度民族特色的音樂(lè)、舞蹈等,以此來(lái)烘托人物的心理情緒,渲染氛圍,感染觀賞者。再例如在電影《阿甘正傳》中,有描述到劇中人物通過(guò)街頭演唱來(lái)獲取報(bào)酬的情節(jié)。這一情節(jié)在西方眾多國(guó)家的城市生活中并不少見(jiàn)。在東方人看來(lái),這是一種靠自身技藝來(lái)獲取金錢(qián)從而滿足自己基本生活的乞討行為。西方較之東方國(guó)家來(lái)說(shuō),人們崇尚藝術(shù)、熱愛(ài)藝術(shù)的細(xì)胞貌似是與生俱來(lái)的。因此在西方人眼中,這種行為僅僅是人們熱愛(ài)藝術(shù)、追求藝術(shù)的一種生活方式。人們通過(guò)這種生活方式積蓄力量,創(chuàng)作著、演唱者自己喜歡的歌謠,等待音樂(lè)夢(mèng)想放飛的那一刻。教師通過(guò)放映類(lèi)似具有濃郁民族風(fēng)情和區(qū)域特色的電影,讓學(xué)生領(lǐng)悟到異國(guó)文化的精彩,正確的理解看待異國(guó)人的思維及生活方式,從而為異國(guó)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。

    (三)通過(guò)觀察對(duì)比,學(xué)習(xí)影片中各地域之間的交際文化

    在體裁不一、內(nèi)容不一、形式不一的電影中,其劇情的發(fā)展都離不開(kāi)人物的支配。因此學(xué)生在電影觀賞的過(guò)程中,都能夠?qū)τ捌械慕浑H文化有所了解。學(xué)生在觀賞影片之前,教師要讓學(xué)生對(duì)本國(guó)的交際文化有所了解,引導(dǎo)學(xué)生在觀賞的過(guò)程中,就片中他國(guó)的交際文化與本國(guó)的交際文化相對(duì)比,從而找出致使交際文化差異存在的價(jià)值取向。例如在電影《杜拉拉升職記》中,學(xué)生可以直觀的了解到中國(guó)企業(yè)中領(lǐng)導(dǎo)與領(lǐng)導(dǎo)之間、員工與領(lǐng)導(dǎo)之間的等級(jí)關(guān)系,中國(guó)商業(yè)圈中的人際交往原則與禮儀規(guī)范。再例如在影片《阿甘正傳》中,主人公阿甘是一個(gè)有智力障礙的特殊人物,阿甘成為美國(guó)底層小人物的代表。影片通過(guò)對(duì)人物經(jīng)歷的描寫(xiě)刻畫(huà),凸顯出美國(guó)注重人權(quán)、人人平等的治國(guó)理念。美國(guó)文化尊重特殊個(gè)體文化的存在,對(duì)個(gè)人的努力持有贊同認(rèn)可的觀點(diǎn)。在這一文化背景之下,主人公阿甘非但沒(méi)有遭受他人的歧視,反而獲得了他人的尊重和喜愛(ài)。倘若將阿甘這一人物放在等級(jí)思想嚴(yán)重、制度森嚴(yán)的社會(huì)背景之下,阿甘的人生境況將會(huì)是另一番景象。因此學(xué)生在對(duì)異國(guó)的社會(huì)價(jià)值觀有充分了解的情況下,對(duì)他國(guó)所存在的社會(huì)現(xiàn)象便不難理解。“集體利益大于個(gè)人利益”這一價(jià)值觀在中國(guó)的眾多影片中得以體現(xiàn),舉個(gè)最淺顯的例子,中國(guó)人在進(jìn)行外交談判的過(guò)程中,通常會(huì)強(qiáng)調(diào)“我們”,個(gè)人僅僅充當(dāng)集體言論的發(fā)表者,這是集體主義的典型表現(xiàn)。而對(duì)于西方國(guó)家來(lái)說(shuō),個(gè)人主義將凌駕于集體主義之上,“我的看法”、“我認(rèn)為”、“我覺(jué)得”這些言語(yǔ)將個(gè)人主義展現(xiàn)的充分而又徹底。

    作者:曹媛媛單位:貴州省畢節(jié)學(xué)院

    影視文學(xué)論文:影視文學(xué)課程教學(xué)方法探討

    一、在敘事對(duì)比中提煉差異

    文學(xué)和影視都屬于敘事藝術(shù)。文學(xué)作品以時(shí)間為主線平面敘述,影視作品以空間為主線立體敘述,“文學(xué)與影視在敘事上的相通,使得二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化,影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),而文學(xué)也借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng),自覺(jué)地凸顯其電影性和日益豐富自己的敘述手段”。[1]在影視藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中,文學(xué)是一個(gè)不可缺少的存在,雖然影視的制作過(guò)程比較繁雜,缺一不可,但文學(xué)為影視的存在提供文學(xué)腳本,即“故事”,沒(méi)有故事,影視藝術(shù)就沒(méi)有了載體和靈魂。所以,對(duì)于中文專(zhuān)業(yè)的同學(xué)來(lái)說(shuō),研究影視文學(xué),必須從文學(xué)腳本,即研究“故事”開(kāi)始,而這個(gè)“故事”的講述,無(wú)論屬于哪個(gè)母體,都無(wú)一例外地包括故事情節(jié)、人物性格、精彩對(duì)白等。同樣,影視也有助于文學(xué)作品的呈現(xiàn),影視主要由聲音和畫(huà)面構(gòu)成,在形象上具有直觀性。以電影《菊豆》為例,《菊豆》改編自劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》,在原著里,楊金山是個(gè)小地主,菊豆是花錢(qián)娶來(lái)給他生孩子的女人。在教學(xué)中,教師要引導(dǎo)學(xué)生注重分析原著和電影的差異性,電影如何呈現(xiàn)了文學(xué)性并且超越了原著:第一,場(chǎng)景的構(gòu)造。在原著中,楊金山只是個(gè)家庭富有的小地主,而在《菊豆》中,楊金山是個(gè)開(kāi)染坊的,家里的染池、布匹跳躍著鮮艷的大紅色、金黃色、湖藍(lán)色等,營(yíng)造了一個(gè)鮮活的情境,具有情景的暗示性。在菊豆勾引楊天青時(shí),導(dǎo)演特地安排四周的布景全部是大紅的布匹,染池亦是鮮艷的紅,而菊豆穿著紅繡鞋、挽著系紅頭繩的髻、戴著紅兜兜,用鮮艷的紅色來(lái)暗示人物的心理特征,無(wú)聲地說(shuō)明了人物飽滿的情欲和渴望背叛的心理效應(yīng)。因此,教師在講解的時(shí)候,要注重對(duì)電影氛圍的講解。在影視時(shí)空中,環(huán)境即語(yǔ)言,教師可以把原著中相關(guān)的文字和電影的段落進(jìn)行交叉對(duì)比,以此說(shuō)明影視在對(duì)文學(xué)的呈現(xiàn)和表達(dá)上更為直接和鮮明。第二,在人物塑造上。原著中的菊豆是個(gè)對(duì)生活逆來(lái)順受的人,而在《菊豆》中,菊豆具有強(qiáng)烈的叛逆性,是個(gè)善于把握自己命運(yùn)的女性,與此對(duì)比的是,倒是楊天青孱弱和委頓的生活狀態(tài)。由此,電影中的菊豆形象更為飽滿,充滿著張力。在教學(xué)中,教師要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)細(xì)節(jié)的挖掘和發(fā)現(xiàn),如在電影中,菊豆主動(dòng)夾菜給楊天青吃、往楊天青旁邊湊、說(shuō)一些挑逗性的語(yǔ)言等。而在原著中,菊豆顯然比較被動(dòng),導(dǎo)演對(duì)原著的改動(dòng),更加豐富了人物性格特征,也使得菊豆的形象在熒幕上大放光彩。這種對(duì)比,教師可以發(fā)動(dòng)學(xué)生的積極性,采取放映視頻片段和組織學(xué)生討論的方法,使學(xué)生了解影視和文學(xué)藝術(shù)的差異性。所以,在文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)中,這兩者互為關(guān)聯(lián),不可缺少。教師在授課中要提煉兩者之間的差異,采用分組討論的方法,讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和解決問(wèn)題,在這過(guò)程中,學(xué)生可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)和影視藝術(shù)的互為借鑒、互有所長(zhǎng),這對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)“影視文學(xué)”這門(mén)課程是一個(gè)很好的起點(diǎn)。

    二、在課程交叉中回歸經(jīng)典

    對(duì)于“影視文學(xué)”的教學(xué)來(lái)說(shuō),不可回避的是解讀經(jīng)典。這個(gè)經(jīng)典,不僅體現(xiàn)在影視上的經(jīng)典,還體現(xiàn)在文學(xué)敘事上的經(jīng)典,這就涉及課程交叉的問(wèn)題。無(wú)可否認(rèn),眾多優(yōu)秀的影視作品都來(lái)源于經(jīng)典的文學(xué)著作,“在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品(主要是小說(shuō))改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕熒屏??梢?jiàn)影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對(duì)小說(shuō)的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感”,[2]比如電視劇《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》等。而電影更多,簡(jiǎn)直不勝枚舉。如何解讀這些經(jīng)典影視作品?筆者認(rèn)為,回歸經(jīng)典是最好的教學(xué)方法。對(duì)于中文專(zhuān)業(yè)的同學(xué)來(lái)說(shuō),學(xué)習(xí)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和古代文學(xué)以后,會(huì)發(fā)現(xiàn)眾多優(yōu)秀的影視作品和這兩門(mén)課程息息相關(guān),所以,解讀經(jīng)典影視作品,要從細(xì)讀原著開(kāi)始,我們以老舍的優(yōu)秀作品《駱駝祥子》為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題?!恶橊勏樽印肥抢仙岬囊徊块L(zhǎng)篇小說(shuō),故事發(fā)生在舊中國(guó)。通過(guò)祥子三次買(mǎi)車(chē)、賣(mài)車(chē)的經(jīng)歷,宣告了祥子由一個(gè)要強(qiáng)的、體面的、樸實(shí)的年輕人變成了墮落的、丑陋的、猥瑣的個(gè)人主義末路鬼。老舍先生用帶有京味的白話寫(xiě)這篇小說(shuō),語(yǔ)言非常有特色,人物的性格也極其鮮明,表達(dá)了對(duì)舊社會(huì)的控訴,也對(duì)祥子的命運(yùn)提出了思考。1982年,凌子風(fēng)先生把《駱駝祥子》拍成了電影,電影也同樣具有經(jīng)典性,但由于文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)的差異性,原著和電影各有特色,如何引導(dǎo)學(xué)生客觀地看待和分析這部經(jīng)典作品呢?首先,在電影放映之前,發(fā)動(dòng)學(xué)生課下精讀《駱駝祥子》原著,然后在課堂上分小組討論兩個(gè)問(wèn)題,其一為:你對(duì)《駱駝祥子》中的哪個(gè)人物留下了深刻的印象?或者是:你對(duì)《駱駝祥子》這部作品哪些地方感觸最深?其二為:你認(rèn)為祥子的悲劇成因是什么?之所以讓學(xué)生討論這兩個(gè)問(wèn)題,不過(guò)是給學(xué)生一個(gè)開(kāi)放的討論空間,引導(dǎo)學(xué)生對(duì)《駱駝祥子》的敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格、環(huán)境描寫(xiě)、人物命運(yùn)有著較為深入的認(rèn)識(shí),有這些認(rèn)識(shí)作為基礎(chǔ),學(xué)生對(duì)電影的觀看將會(huì)多一層理性的體會(huì)。其次,當(dāng)學(xué)生對(duì)《駱駝祥子》的原著有著較為理性的認(rèn)知以后,再給學(xué)生放映電影,引導(dǎo)學(xué)生注意電影對(duì)時(shí)空的處理、對(duì)人物類(lèi)型化的塑造以及人物對(duì)白等方面的特征。第三,再組織學(xué)生進(jìn)行討論,討論的中心議題為:比較《駱駝祥子》的原著和電影之間的異同,并說(shuō)明優(yōu)劣之處。通過(guò)這樣的教學(xué)程序,學(xué)生不但對(duì)《駱駝祥子》有了深刻的認(rèn)知,而且更能清晰地知曉文學(xué)敘事和影視敘事之間的不同,如對(duì)人物類(lèi)型化的塑造上:原著中的虎妞“長(zhǎng)得像一個(gè)大黑塔”,而電影中的虎妞長(zhǎng)得并不丑,更沒(méi)有如此夸張,這無(wú)形中損害了觀眾對(duì)虎妞形象的想象性。所以,在對(duì)人物的想象方面,模糊性比真實(shí)性效果更好,得到這種理性的認(rèn)知,必須要讓學(xué)生精讀了原著和觀看了電影后才會(huì)有如此的體會(huì),否則,教師講得再多都是空談。不可忽視的是,在教學(xué)中,當(dāng)課程之間出現(xiàn)交叉狀況的時(shí)候,教師要充分把握這種交叉,把它運(yùn)用到教學(xué)中去,以便更好地提高教學(xué)質(zhì)量。比如:由于電影的特殊性,一般很少過(guò)多呈現(xiàn)故事發(fā)生的背景和時(shí)間,它往往通過(guò)人物的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)加以說(shuō)明,或者通過(guò)字幕的方式來(lái)交代,這很容易給受眾造成遺漏。所以,發(fā)動(dòng)學(xué)生提前閱讀經(jīng)典作品,能夠讓學(xué)生更好地把握一些敘事上的細(xì)節(jié),領(lǐng)略影視不能呈現(xiàn)的內(nèi)容,如創(chuàng)作主題、創(chuàng)作意圖、時(shí)代背景、情感活動(dòng)等。本文來(lái)自于《安徽文學(xué)》雜志。安徽文學(xué)雜志簡(jiǎn)介詳見(jiàn)

    三、在編造“故事”中掌握敘事

    “故事”是影視藝術(shù)的靈魂,任何一部電影,如果沒(méi)有一個(gè)精彩的故事,導(dǎo)演即使再高明,也拍不出優(yōu)秀的影視作品。所以,讓學(xué)生學(xué)會(huì)編“故事”,也是開(kāi)設(shè)“影視文學(xué)”課程的目的之一??_?葛齊曾列舉過(guò)36種戲劇境遇,如機(jī)遇、求助、救援、競(jìng)爭(zhēng)、反叛、復(fù)仇、誤會(huì)等。因此,教師在教學(xué)中,要有選擇地給學(xué)生放映不同流派、不同風(fēng)格的代表電影,引導(dǎo)學(xué)生分析“故事”講得是否成功、是否精彩,這是學(xué)生在學(xué)習(xí)創(chuàng)作劇本時(shí)最基礎(chǔ)的也是最有效的教學(xué)方法。在此,筆者以好萊塢的電影為例,說(shuō)明如何講“故事”以及講“故事”的重要性。好萊塢的電影敘事是全球的風(fēng)范,在敘事上,好萊塢電影已經(jīng)被類(lèi)型化,除了我們熟悉的愛(ài)情故事、戰(zhàn)爭(zhēng)故事之外,如外星人故事、靈異故事、科技故事等都是在好萊塢的電影市場(chǎng)上成熟并且強(qiáng)大起來(lái)的。好萊塢的類(lèi)型化敘事為何屢試不爽,頻頻獲得成功呢?教師在教學(xué)中不但要引導(dǎo)學(xué)生觀看不同母題的電影,而且要對(duì)此類(lèi)型的電影進(jìn)行敘事上的分析。如愛(ài)情電影《美國(guó)麗人》,這部電影是全球“麻雀變鳳凰”主題的開(kāi)山之作,它在敘事上的成功體現(xiàn)在何處呢?首先,教師在組織學(xué)生觀看完這部電影后,發(fā)動(dòng)學(xué)生對(duì)近些年來(lái)類(lèi)似的影視作品進(jìn)行回顧,并進(jìn)行討論,總結(jié)出敘事上的相似性:女主角雖貧窮但不乏善良,狡猾卻又可愛(ài),有點(diǎn)算計(jì)但又無(wú)傷大雅,而男主角通常都是富有、年輕、英俊,然后通過(guò)制造一系列的誤會(huì)和巧合,女主角和男主角相愛(ài)了,他們?yōu)榱藧?ài)情克服了很多外在的或者內(nèi)在的困難,終于幸福地走到了一起。通過(guò)分析,學(xué)生不難得出結(jié)論:這種類(lèi)型化的敘事是沒(méi)有多少新意的,甚至在熒屏上幾乎泛濫,無(wú)論是大陸、臺(tái)灣或者韓劇,此種類(lèi)型化的故事比比皆是。但為何《美國(guó)麗人》卻獲得巨大的成功呢?除卻開(kāi)山之作的因素之外,還有其他的原因嗎?其次,教師要引導(dǎo)學(xué)生看到敘事之外的重要因素。《美國(guó)麗人》的成功在于提供給受眾一個(gè)夢(mèng)境,一個(gè)白日夢(mèng),這與其說(shuō)是電影提供的功能,更不如說(shuō)是敘事提供的夢(mèng)幻因素。所以,教師要讓學(xué)生明白,敘事的目的是為了更好地講故事。而如何講好,還要考慮到受眾的心理反應(yīng)和情感機(jī)制,如果只是閉門(mén)造車(chē),忽略市場(chǎng)和觀眾,那故事無(wú)論怎樣精彩也不會(huì)獲得成功。第三,在教學(xué)中,還要善于總結(jié)和橫向比較,并讓學(xué)生參與進(jìn)來(lái),根據(jù)自己的觀影經(jīng)驗(yàn),提出看法,敢于質(zhì)疑。同樣是“麻雀變鳳凰”的題材,為何有的影視作品卻表現(xiàn)得非常生硬和尷尬呢?所以,講“故事”還要考慮到語(yǔ)言的當(dāng)下性、故事場(chǎng)景布置的認(rèn)同性以及人物設(shè)置的復(fù)雜性等。因此,基于以上三點(diǎn),講“故事”有著多重的要求和束縛,而如何讓學(xué)生領(lǐng)略到這種要求和束縛,教師只是講授是獲得不了很好的教學(xué)效果的,最好的辦法是讓學(xué)生自己動(dòng)手編“故事”。所以,教師可以給學(xué)生一個(gè)月的準(zhǔn)備時(shí)間,按照劇本的格式,要求學(xué)生編“故事”,然后在統(tǒng)一的時(shí)間上交,教師在課堂上讓學(xué)生相互交換作業(yè),然后分組討論,選出小組認(rèn)為最精彩好看的故事,并說(shuō)明這個(gè)故事為什么精彩?精彩的原因是什么?通過(guò)這個(gè)教學(xué)活動(dòng),學(xué)生不但自己寫(xiě)了“故事”,還參與了對(duì)別人故事的評(píng)價(jià),因此,什么是精彩的“故事”、怎么樣才能夠?qū)懗鼍实墓适?,學(xué)生一目了然、爛熟于胸,在以后觀影的過(guò)程中,無(wú)論什么樣的電影,他們都會(huì)對(duì)其“故事”有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。綜上所述,“影視文學(xué)”課程的教學(xué)方法建立在對(duì)影視藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)理解的基礎(chǔ)之上,只有對(duì)這兩個(gè)概念有著深刻的認(rèn)知之后,教師才可以在教學(xué)中靈活應(yīng)變、游刃有余。由于每個(gè)教師都具有自己的教學(xué)風(fēng)格和特征,所以,教學(xué)方法是多樣的、豐富的。因此,筆者以上所論的教學(xué)方法不過(guò)是自己的教學(xué)體驗(yàn),在以后的教學(xué)過(guò)程中,還需要逐漸完善和充實(shí),使得“影視文學(xué)”的教學(xué)更具有當(dāng)下性和科學(xué)性。

    作者:徐亮紅 單位:安徽新華學(xué)院文化與新聞傳播學(xué)院

    影視文學(xué)論文:中文學(xué)經(jīng)典改編與影視品牌建設(shè)

    改編文學(xué)經(jīng)典能促進(jìn)影視文化產(chǎn)業(yè)等發(fā)展,但當(dāng)下的影視改編卻出現(xiàn)了一些問(wèn)題。首先,在改編文學(xué)經(jīng)典作品來(lái)生產(chǎn)影視文化產(chǎn)品和建構(gòu)產(chǎn)業(yè)品牌時(shí),需要反思和規(guī)整的問(wèn)題是當(dāng)下改編的影視作品普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”,崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”,經(jīng)典作品被改編后,成了炫技的表現(xiàn)而缺乏文藝創(chuàng)作應(yīng)有的較高“藝術(shù)追求”和基本“人文關(guān)懷”。以2013年年初同期上映的《隋唐演義》和《隋唐英雄》來(lái)說(shuō),均是以古典名著《隋唐演義》為藍(lán)本而改編成的電視劇?!端逄蒲萘x》曾獲得了有“清一代歷史演義小說(shuō)最優(yōu)秀的一部”之贊譽(yù),是隋唐歷史小說(shuō)中的“集大成”者。之所以能獲得如此之高評(píng)價(jià),關(guān)鍵在于小說(shuō)成功地塑造了一群心系天下蒼生的“豪杰義士”,為救民于水深火熱而自覺(jué)起義,在時(shí)代風(fēng)云激蕩中為了正義、尊嚴(yán)和理想而前赴后繼、視死如歸,凸顯了“俠之大者,為國(guó)為民”的擔(dān)當(dāng)精神和敢愛(ài)敢恨的血肉情懷。在小說(shuō)基礎(chǔ)上拍成的兩個(gè)版本劇作,卻問(wèn)題頗多。其中如浙江永樂(lè)影視出品的《隋唐演義》,號(hào)稱是中國(guó)首部完全以電影手法拍攝的電視劇,耗資2.8億重金打造,借助高科技技術(shù)手段強(qiáng)化了一些特效制作,但技術(shù)方面的提高并不能掩蓋其貧乏的“藝術(shù)追求”,炫目耀眼的視覺(jué)沖擊背后卻是思想的空洞與虛無(wú),對(duì)于“演義”主旨“游移不定”的把握,使得劇作敘事上前后沖突、故事內(nèi)容不完整,由于缺乏思想的內(nèi)在引導(dǎo)讓受眾難以適從。特別是對(duì)殘暴殺戮無(wú)辜士兵的炫技表演及“鮮血”飛揚(yáng)的聚焦表現(xiàn),更是凸顯了編劇和導(dǎo)演缺失了基本的“人文關(guān)懷”。經(jīng)常上演的暴力打斗、明爭(zhēng)暗斗、爾虞我詐情節(jié),也讓本就不明確的演“義”精神沖擊得支離破碎。其次,當(dāng)下的“經(jīng)典翻拍”往往臆測(cè)“人性”的共同性,借口探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度,打著表現(xiàn)“美學(xué)性”的旗號(hào)實(shí)際上做的卻是歷史虛無(wú)、文化虛無(wú)、經(jīng)典虛無(wú)之事。近年來(lái),影視產(chǎn)業(yè)中熱衷于拍攝“穿越劇”。

    “穿越劇”的盛行實(shí)質(zhì)上是一種知識(shí)荒誕、歷史虛無(wú)、缺乏文化禁忌的表現(xiàn)。編劇們看似富有創(chuàng)意,敢于大膽想象,實(shí)際上是對(duì)民族文化缺乏信心和愛(ài)意,也沒(méi)有知識(shí)考古的勇氣和耐力,經(jīng)常性地竄亂經(jīng)典、虛構(gòu)歷史、混淆文化,體現(xiàn)出他們既不能深究“經(jīng)典之所以為經(jīng)典”的內(nèi)涵,亦不敢反思之前影視改編的錯(cuò)漏和不足,更無(wú)力結(jié)合時(shí)代新特性借助“改編經(jīng)典”以反映當(dāng)下民眾的現(xiàn)實(shí)訴求。如周星馳導(dǎo)演的《西游?降魔篇》,與經(jīng)典的文學(xué)《西游記》離得很遙遠(yuǎn),與“西游”歷史文化也不合節(jié)拍。只是借用了一下“西游”的名號(hào)和格套來(lái)吸引眼球,實(shí)際上抹殺了“西游”的人文內(nèi)涵和歷史價(jià)值。其他如《赤壁》《楚漢傳奇》《畫(huà)皮》等影視作品同樣都有著這些弊病。一味地為《西游?降魔篇》等贏得了較高票房收入叫好,實(shí)際上是一種典型的重物質(zhì)輕精神、重經(jīng)濟(jì)輕文化、重科技輕人文、重當(dāng)下輕歷史的功利心態(tài)。最后,“同質(zhì)化”的制作層出不窮,缺乏新生內(nèi)涵和陌生表現(xiàn)的“個(gè)性”創(chuàng)作,實(shí)際上是一種偽“個(gè)性化”表現(xiàn),難以獲得受眾認(rèn)同?!敖?jīng)典”翻拍,究其根本并沒(méi)有創(chuàng)造出真正意義上的“經(jīng)典劇”。俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基曾指出,文藝之所以為文藝,就在于它具有“陌生化”的表現(xiàn)形式。近年來(lái),熒屏上所閃耀的電視劇主要類(lèi)型,如宮斗、抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、政治、軍事、商戰(zhàn)、民生、家庭倫理等題材,是“同質(zhì)化”的重災(zāi)區(qū)。當(dāng)代文學(xué)史上如莫言、海巖、劉震云、麥家等作家的經(jīng)典作品,經(jīng)常被商家拿來(lái)改編為影視作品,“同質(zhì)化”現(xiàn)象很?chē)?yán)重。雖然“類(lèi)型化”是影視文化產(chǎn)業(yè)的基本特征,但“類(lèi)型化”和“同質(zhì)化”是有明顯區(qū)別的,就在于相同類(lèi)型的題材,必須尋找到不同的創(chuàng)意角度。改編經(jīng)典文學(xué)作品,往往意味著在同一故事題材下進(jìn)行影像敘事,在這種情況下,必須要找到不同的敘事風(fēng)格和個(gè)性氣質(zhì)。如果在商業(yè)運(yùn)作邏輯中,將個(gè)性創(chuàng)作變成為一種模式化行為,那么“花樣翻新”個(gè)性表象,實(shí)質(zhì)上是一種“偽個(gè)性”。只會(huì)讓受眾感覺(jué)消費(fèi)內(nèi)容曾經(jīng)熟悉,并不能讓他們因“懷舊”心理而感受到作品就是為自己量身定做,也難以重新激活他們回味經(jīng)典的熱情。

    改編文學(xué)經(jīng)典作品,一定程度上應(yīng)該顧忌和考慮作品本身及改編之后的“藝術(shù)性”“人文性”。社會(huì)批判理論奠基人霍克海默指出:“今天,叫做流行娛樂(lè)的東西,實(shí)際上是被文化與工業(yè)所刺激或者操縱”,“對(duì)投資在每部影片上的大量資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)要求,阻礙著對(duì)每件藝術(shù)品內(nèi)在邏輯的追求———即藝術(shù)作品本身的自律需要”。因此,他認(rèn)為像電影這樣的文化工業(yè)“不能同藝術(shù)相處,即使它與藝術(shù)相處得很好”。霍克海默及眾多法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”批判理論家們發(fā)現(xiàn)了文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾沖突。當(dāng)然他們的觀點(diǎn)比較偏激、激進(jìn),他們固執(zhí)地認(rèn)為文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)不相融合。其實(shí),在蕭伯納、托爾斯泰等經(jīng)典作家、偉大編劇的視域中,包括小說(shuō)、戲劇等文學(xué)經(jīng)典改編和影視文化產(chǎn)品制作間并不是水火不容,而是存在著相互影響,完全可以溝通相連。關(guān)鍵在于新創(chuàng)作的作品有“藝術(shù)性”“人文性”,同樣還是“藝術(shù)”生產(chǎn)的延伸,能夠破除生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化,能動(dòng)地服務(wù)和滿足人的現(xiàn)實(shí)需要。影視改編不能為追求利潤(rùn)而簡(jiǎn)單模仿,不能為讓受眾購(gòu)買(mǎi)、消費(fèi)新產(chǎn)品而追新逐奇、標(biāo)新立異。改編文學(xué)經(jīng)典作品,還有必要堅(jiān)持馬克思主義所倡導(dǎo)的文藝作品所堅(jiān)守的“歷史的”與“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一標(biāo)尺。馬克思主義的唯物史觀雖然反對(duì)人性論,但并不排斥人性。他既考慮人的自然屬性,同時(shí)也把握人的社會(huì)屬性。對(duì)人性共同形態(tài)的描寫(xiě),不能僅著眼于自然性,而且應(yīng)把握其歷史性、社會(huì)階級(jí)性和倫理、道德、宗教等屬性的綜合方面。馬克思主義者同樣肯定審美的最高境界是人的哲學(xué),審美的最高原則是超功利的,是作用于人的心靈和精神的。正是基于對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)導(dǎo)致了人的“異化”問(wèn)題的反思,馬克思主義才強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)該肯定和倡導(dǎo)人的獨(dú)立、尊嚴(yán)、價(jià)值和地位。

    仲呈祥先生在反思當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)曾指出:“把過(guò)去用政治方式取代審美方式把握實(shí)踐,改換成了用利潤(rùn)方式取代審美方式把握實(shí)踐,同樣的實(shí)質(zhì)是排斥了審美的方式把握實(shí)踐?!F(xiàn)在我們陷入了一種文化悖論,一方面我們?cè)诤魡窘?jīng)典、呼喚大師;另一方面經(jīng)典、大師在身邊,我們又不珍視他們留給我們的遺產(chǎn)?!笨梢?jiàn),影視改編堅(jiān)守馬克思主義倡導(dǎo)的“歷史的”和“美學(xué)的”統(tǒng)一尺度甚有必要。綜上可見(jiàn),改編文學(xué)經(jīng)典依然是發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)和建構(gòu)品牌的重要路徑,在文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當(dāng)下影視改編問(wèn)題甚有必要。我們要改變當(dāng)下改編影視作品時(shí)普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”;臆測(cè)“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現(xiàn)狀,進(jìn)一步在工業(yè)化的影視改編生產(chǎn)中堅(jiān)守“藝術(shù)品格”和“人文精神”,做到“歷史的”和“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一。

    作者:何世劍 單位:南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院