時間：2022-03-19 06:02:01
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一、引言
隨著大學英語教學改革的呼聲越來越高,傳統(tǒng)的英語教育模式已經不能適應新形勢的需要。根據教育部公布的《大學英語課程教學要求》來看,英語科目設置的目的不僅是提高英語語言知識與應用技能,還有提高學生跨文化交際能力的作用。英美文學作品在大學英語教學中的引用是一個提高學生興趣和語言感知能力的新手段。
文學體現了人類文明的發(fā)展過程,其蘊含的社會體驗,客觀真理,文化價值以及藝術魅力為世界人民所認同。將文學作品作為大學英語教學的內容,對大學英語教學改革有著非常重要的意義。首先,傳統(tǒng)的大學英語教學比較注重學生的語言基礎,通過對語料不斷的重復和模仿來達到學習語言的目的,然而這樣的方法過于沉悶,很容易使學生失去興趣。文學作品的介入,給學生打開了一個新的天地,文學作品形式迥異、體裁多樣、主題新穎,能使學生在學習應用語言的同時也能提高文學修養(yǎng)。其次,文學作品是人類智慧的結晶,其作者以文字的形式反映了客觀現實,表達了作者的思想和感觸。學生通過理解和分析文學作品,能夠幫助其加深自我理解,完善人生觀和世界觀。再者,英美文學作品想象豐富,立意深刻,給學生新奇之感,使之更感興趣。與傳統(tǒng)教材比較,文學作品提供了豐富而貼切的語言詞匯,復雜而嚴謹的句子結構,可以拓展學生的語言能力;與此同時,其所蘊含的豐富的背景材料,也可以讓學生掌握特定語言及其用法。
然而這樣的教學素材是否能作為外語教學手段是存在爭議的,不少專家認為,文學用語不同于日常用語,學生對文學素材的學習對語言實際應用沒有直接好處;其次,文學作品里蘊含著很多中國學生難以理解的文化背景和底蘊,教師在教學過程中,很難把握向學生展示的尺度;第三,文學語言是復雜獨到的,有些作品用語過于晦澀難懂,其不僅使教師備課難度增加,同時復雜的語法結構也使學生如墜云霧。根據2007年《大學英語課程教學要求》對大學英語教學性質和目的的定位,大學英語教育需要兼具工具性和人文性。在這樣的新要求下,提高學生文化素養(yǎng)和跨文化交際能力與提高學生語言能力同等重要。楊自檢先生也認為,新世紀外語人才的培養(yǎng)目標除了基礎能力過硬,還需要“有較好的哲學、邏輯學、倫理學、心理學、美學、語言學和文學的基本理論修養(yǎng)”(2004)。只有文學作品,特別是文學名著才能提供這樣的平臺。 因此,怎樣恰當地使用英美文學作品作為教學素材,是現在大學英語教學中的問題。筆者大膽的進行如下的探討。
二、文學材料的選擇
前文論證了大學英語教學中應用英美文學材料的可行性和重要性。但是面對每周2-4節(jié)課時的大學英語課程,英語專業(yè)學生尚且不能完成對英美文學的大量閱讀;況且,在實際操作過程中,由于要考慮學生英語水平、師資力量、教學方法等各個方面,想要完全地達到理想的教學目標是不大可能的。
20世紀80年代美國語言學家S.D.Krashen提出了頗有爭議的語言輸入假說,其認為單純主張語料輸入是不夠的,學習者需要“可理解輸入”(comprehensible input),“可理解輸入”是語言習得的必要條件。而學習者聽到或讀到的可以理解的語言材料的難度應該稍微高于學習者目前已經掌握的語言知識。如果語言材料中僅僅包含學習者已經掌握的知識或者語言材料太難,對語言習得者都沒有意義。因此,在文學材料的選擇上,筆者認為教師應當盡量選擇學生可以接受的語言材料。由于學生理解和課程長度的關系,可以盡量選擇具有鮮明作家和時代特色的作品,如培根的隨筆語言精湛,分析深刻而獨到,風格古樸典雅;蒲柏的“英雄雙韻體”工整精煉,富有哲理;莎士比亞的十四行詩結構巧妙,詞匯豐富;華茲華斯的民謠體抒情短詩清新深刻,優(yōu)美動人;歐亨利的短篇小說構思精巧,出人意料。這些作品風格各異,構思奇巧,篇幅短小而又兼具獨特性,適合課堂分析和討論。同時可以將一些長篇小說節(jié)選作為課外閱讀材料。如艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》,狄更斯的《霧都孤兒》等。
三、教學原則和前提
誠然,大學英語教學中引入英美文學作品和理論對于高校英語教師提出了更高的要求。任課教師應該具有淵博的文學知識,不僅要熟悉英美文學,而且要了解中國文學,只有這樣才能在教學中進行系統(tǒng)全面的對比分析。在文學派別眾多,文學史系統(tǒng)復雜,授課對象還不是英語專業(yè)學生的情況下,教師還應該兼具化繁為簡的能力,把復雜的情況簡單有序的表達,才能在教學中做到游刃有余,滿足非英語專業(yè)學生的需求。因此高校英語教師應該不斷拓寬自己的知識結構,并且加強教師間互助交流,團結協(xié)作,才能較好的駕馭這門課程。定期組織課程討論或者集體備課不失為一個好辦法,只有這樣,才能集思廣益,對課程中的重點、難點進行切磋交流,從而促進教學效果。
避免講課從背景知識、作家生平、代表作介紹、寫作風格、意義及影響這種固定模式著手。針對非英語專業(yè)學生設置的大學英語課程不是專業(yè)英語的英美文學史講解,而應注重文料本身的分析和深入探討,使學生擺脫僵化的思維定式,深入理解原文,才能夠促使他們認識新鮮詞匯和表達方法,并且發(fā)表自己對作品的獨到見解。語言教學課堂不是“教師教,學生聽”的課堂,在這樣的課堂上學生無法掌握聽、說的要領。教師應該使用各種有效手段,如提出問題小組討論,帶著問題閱讀等方法調動學生學習的能動性,促進學生“說”出自己的看法和意見。培根說:一個人如果從肯定開始,必以疑問告終;如果以疑問開始,則會以肯定告終。教師在課堂教學中應鼓勵學生各抒己見,大膽質疑權威,逐漸使學生擺脫長期依賴于專家觀點,不敢發(fā)表自己見解的態(tài)度。
四、英美文學內容導入教學的策略和方法
1.任務型教學法
任務型教學模式不是單純的將任務交給學生去做。根據Willis提出的模式,任務型教學應該包括三個階段:前任務、任務環(huán)以及后任務,此三個階段分別有不同內容。同時按照從易到難分為六種類型,分別是:列舉型任務、整理型任務、比較型任務、解決型任務、分享個人經歷型任務以及創(chuàng)新型任務 (Willis,1996)。對于大學英語教學所面對的非專業(yè)學生群體,教師應該精心設置三個階段的任務,充分考慮學生的接受能力,適當選取有效的任務類型。
實施在具體的教學程序設計上,前任務階段教師可以先引導學生對于即將學習的作品進行簡要了解,如作品主題特色,作品閱讀,列舉或整理相關信息等。接下來可以要求學生在自己整理到的資料的基礎上發(fā)表自己的觀點或意見,這時教師可以組織學生進行分組討論,分別闡述觀點,進行比較或者設計目標解決學生遇到的問題。后任務階段,教師可以鼓勵學生在課堂上朗誦或者表演作品,鼓勵他們寫短詩或者讀后感,或者發(fā)表補充性評論。在課堂講授中,教師應該認識到,布置任務的目標不是讓學生得到一個終極答案,而是以學生為中心,鼓勵學生主動發(fā)現,挖掘興趣,尋求自己需要的知識。
在任務型教學模式中,教師的任務是繁重的。這種模式要求教師不再是在講臺上照本宣科,而是開放了一種探究式的課堂,教師不光是任務的“提出者”而不是“安排者”,也是任務過程中的“組織者”而不是“領導者”,更是任務的“陳述者”而不是“總結者”。這對教師的授課能力提出了更高的要求,要時刻機智應對課堂中出現的各種難題。而且這樣的課程需要學生積極的參與和表現,教師在發(fā)揮其引導和組織作用時很難顧及所有學生,所以課程評價最好采取多元的評價體系,即教師自評的同時兼顧學生小組的自評和互評。只有把任務落實到每個學生,才能有利于學生互相監(jiān)督,提高學生的學習積極性。
2.觀摩型教學法
對大學英語教學而言,觀摩型教學法多意味著引入電影作為教學的輔助手段。呂麗塔認為,電影不但可以“引導學生從趣味性走到探索嚴肅文學之路”,而且“在保障教學順利進行的同時培養(yǎng)了學生的個性化學習模式,有助于其自主學習能力的提升”(2010)。雖然其發(fā)表的內容主要針對我國高校英語專業(yè)英美文學教育,但對于高校大學英語教學同樣有借鑒意義。程序化教學的沉悶讓學生對于英語課堂教學不斷失去興趣,而多媒體的在語言教學中的應用能促進教學效果已經得到了論證。正確合理地使用媒體資源,對提高學生的語言技能有非常重要的作用。
英美文學作品中,很多的中長篇小說都有被翻拍的記錄,甚至被多次翻拍。在實際教學操作中,教師可以根據教學目的和涉及作家做出相應安排。在組織學生觀看電影的同時,可以列舉其他不同版本的同名電影,以供學生研究討論。由于每個人對于原著的看法不同,因此,每個版本都會有其自己的特色或者改編,在這樣的基礎上,教師可以根據原著,組織學生對此版本進行分析和討論。而且由于教學時長的限制,組織學生觀賞整部電影也是非常困難的。如果不能合理的利用電影素材,課堂上的電影放映很容易就會成為一種娛樂學生的方式。因此播放內容一定要精煉,體現在兩點:其一,所選素材必須要與計劃中的講授內容相關,如簡奧斯丁的在《傲慢與偏見》中描寫的德比郡迷人的風光,教師可以首先播放電影中表現英國田園風光的片段,給予學生視覺上美好的遐想,然后再過度到小說中細致的描寫;其二,對所放映內容要根據教學目的設計好相關的問題,讓學生邊看邊思考,或者記錄需要討論的情景在電影中出現的位置。然后再進行討論和回放。有必要甚至可以要求學生根據電影和文學作品中的表現手法,通過論文表達或者集體演繹(如:課堂表演或者學生喜聞樂見的“微電影”)的方法進行再制作。這樣,既能提高學生的鑒賞水平,同時也對其口語能力進行了有關的訓練。而學生在觀看和制作的過程中也能獲得樂趣。
與任務教學一樣,教師所處的位置仍然不是課堂的主導者,教師需要通過耐心的分析和細致的安排,才能將電影與文學作品有機結合起來,這同樣需要耗費非常大的精力。而且在教學過程中,教師應該時刻注意將“觀看”電影與“觀摩”電影區(qū)分開來,通過適時插入影評或者作品研究,讓學生抓住課堂重點,引導學生的興趣從電影轉到閱讀上來。
3.其他模式
很多大學會定期組織大學英語競賽或英語演講比賽等活動。在此基礎上,可以對此進行深化改革,如舉辦詩歌朗誦、英語話劇、模仿創(chuàng)作等內容?；蚨ㄆ诮M織學生排演根據名著改編的英文話劇,選出好的劇目在校內進行巡演?；蛘哚槍τ⒄Z名著原文閱讀學習,開展與本校英語專業(yè)同學開展互幫互助,同學之間建立一對一的幫助模式,英文專業(yè)的同學不但能幫助非英語專業(yè)的同學解決閱讀上的困難,同時能提高自己的閱讀能力和水平,也可以在非英語專業(yè)同學的身上學到本專業(yè)外的技能。在這樣的教育和學習的模式中,學生才能真正參與到教學活動中,感受到語言的魅力所在。并且,在這樣的模式下,學生付出了辛勤的勞動,花費了精力去探究和思考,不僅能提高他們的判斷力和思維能力,同樣也能培養(yǎng)學生集體協(xié)作能力和人文素養(yǎng)。
五、結論
英美文學作品在大學英語教學中的應用不僅對大學英語教學改革意義重大,同時能夠消除我們現今對大學英語教育教學的誤區(qū)。第一,英美文學不是英語專業(yè)同學的專利。在現今的世界環(huán)境下,各個不同專業(yè)的同學都需要提高自身跨文化交際的能力。大學英語教學中增強英美文學意識,能夠滿足學生的自身需要,提高教學質量和培養(yǎng)高素質人才。其次,在語言教學中,我們不能單獨強調語言技巧的作用,要清醒地認識到語言背后所蘊藏的文化含義,才能沖破語言學習中的文化障礙,使學生能參與更深層次的文化交流。
而能否好好利用英美文學作品并將其融入到大學英語教學實踐,不僅受到如學生英語水平,教師教學和文學水平以及學校硬件設施等方面的制約,同時選材和使用方法的合理利用是其中最重要的關鍵。筆者認為,大學英語教師不應該拘泥于傳統(tǒng)的教學模式,應該大膽打破陳規(guī)，文學作品的取材可以使用經典名著,也可以采用具有獨特時代性的作品供學生閱讀,要讓學生感悟文學,教師應重視學生的參與和理解,通過對作品的研究和欣賞,鼓勵學生發(fā)表自己的見解。使英語課堂成為開啟思維、寓教于樂的人文素質課堂
文學傳播作為大眾傳媒層面之一,是推動社會進步的主要動力,也是文學價值得以實現的重要途徑。中國古代文學傳播作為古代傳播信息、傳承文化、傳達感情的一種重要方式,對人類的日常生活和古文化傳承有著重大而深遠的影響。它主要從傳播方式、類型、思想以及傳播的價值取向幾個方面對社會政治文明和道德建設起了重要作用。文學傳播作為文學價值的社會中介,它的傳播歷史沿革以及傳播方式的變化不僅影響著文學的發(fā)展,還會引起新的傳播方式的產生,所以說,研究我國古代文學傳播的目的和方式,對現代大眾媒體發(fā)展也有著深遠的意義。
一、古代文學傳目的初探
1、直接目的——對情感波瀾和心靈世界的言說
自我心靈和情感的表達是一直以來都是文學創(chuàng)作得以源源不斷創(chuàng)新的直接目的。人的主觀情感需求,是對客觀世界的一種體驗,文學創(chuàng)作則是要表達自己對這種體驗的感受。這種文學方式的表達和傳播對后人而言,是一種原創(chuàng)性的表達方式,值得珍視和贊譽。這種傳播方式表達的是個體對客觀事物的真實的體驗和認識感受,更多的是出于個人的心理感受和自我情感態(tài)度的變化。由此可見,心靈的感受才是創(chuàng)作的核
心因素。人們在對客觀世界的認識中,往往都是要尋求心理的滿足和愉悅,以引發(fā)心靈世界的情感波瀾的涌動。
2、現實目的——為了滿足人的欲望和好奇心
人的欲望和好奇心是永遠止境的, 在我國古代,人們企圖揭示宇宙奧秘,試圖以自己的認識對社會改革起到建設性的作用,以建立起人類賴以生存的社會秩序,這就是人們進行文學創(chuàng)作的客觀需求。比如在我國周代,當神靈讓位于君主進入人治社會后,人們便不再相信神是主宰一切的力量。那么,過去的以神靈秩序為主的世界就轉變?yōu)橐匀酥螢橹黧w的社會 。這一點足以說明人類是具有能動性的高級智慧生物, 也說明了當社會生產力達到一定層次時,社會關系就會發(fā)生變化,變得更加的敏銳和復雜。當信仰缺失時,人們往往會希望重建靈魂的秩序。當權力失衡時,人們也熱衷于建立新的社會秩序。這時,文學創(chuàng)作就充當了人類表達思想的媒介。
3、功利目的——為了獲得生存知識和技能的需求
在我國古代,文學的創(chuàng)作,不僅為了滿足精神需要,人們更傾向于尋求生存技能和生活技能,這種功利性的需要進一步促成了文學的創(chuàng)作和傳播。在我國古代,人們的生存技能, 主要集中于用火、采集、狩獵、 種植以及用各種方式抵御外敵的入侵。在生存環(huán)境比較惡劣的古代,每個生命誕生以后,都必須學習這種生存本領,依靠掌握前輩們所創(chuàng)造和積累的生存經驗來保證自身生命的延續(xù)和安全。例如:女媧造人的神話傳說是源于人們對生命起源的認識。而在生存過程中會遭遇各種自然災害,如地震、洪水、干旱等,為了預防和彌補這些災害造成的損失,人們就創(chuàng)造了女媧補天這種類型的神話,也由此帶來了冶煉技術的萌芽和發(fā)展。
二、古代文學傳播方式初探
從傳播學中的一般傳播方式角度來看,我國古代文學的傳播主要遵循以下幾種傳播方式:
1.比樂弦歌
比樂弦歌,顧名思義,就是把當時的詩、詞、曲等文學作品配上樂譜,然后通過樂器演奏的方式,再配以人們的吟唱進行傳播。這種傳播類型的代表作品就是我國最早的詩歌總集《詩經》和戰(zhàn)國時期屈原的《九章》等作品。比樂弦歌的文學傳播方式發(fā)展到漢代以后,就有了專門的國家機關漢“樂府”。再到后來,就發(fā)展出詞、雜劇、等專門依靠歌唱來傳播的文學,例如宋代柳永的詞,語言優(yōu)美,唱出來委婉動聽,深受人們好評。
2.吟
吟,主要有行吟與吟游兩種方式。限于當時傳播媒介和傳播技術水平的落后,先秦時代文學幾乎都是靠作者自己進行傳播,行吟便是其中最主要的傳播方式,例如“屈原放逐,乃賦《離騷》”,所用的就是“行吟澤畔”的傳播方式。行吟這種傳播方式發(fā)展到后來,就演化為詩人在游歷過程中以文學方式來表達自己的感受,這時,便出現了另外一種傳播方式,即吟游。這種傳播方式的代表人物是唐代大詩人李白。和李白同時代的還有一個壯游塞外的詩人群落,形成了流傳后世的邊塞詩派。
3.周游列國和聚徒講學。
這主要是散文傳播所憑借的方式。代表者是春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家,孔子、墨子、孟子、韓非子都是其中的代表人物。聚徒講學的另一個作用在于,拓展出一個延續(xù)千余年的科舉制度。 這些都為后來的文學傳播作出了巨大貢獻。
4.傳抄、印刷、題壁
傳抄是印刷的原始方式,印刷出現于宋元,到了明代末年印刷術有了很大進步,印刷的傳播方式也得到了空前發(fā)展,成為當時最主要的文學傳播形式。在古代中國,印刷技術尚未出現時,文學作品便通過刻石和碑刻的方式進行,分別以李斯的泰山石刻和蘇軾的《題西林壁》代表。
摘要:張愛玲是中國現代文學史上的一位帶有傳奇色彩的女作家,她的作品多以沒落家庭的情感倫理為題材,以男女之間的愛恨交織為創(chuàng)作主線,語言風格獨特,修辭運用不拘俗套,這些都形成了其獨具一格的審美風格和創(chuàng)作風格。張愛玲出生在上海的一個封建文化與西方文化相互交織的家庭,雖然她從小就生活在高門巨族中,但是父母在她很小的時候都已經離異,因而張愛玲過著一種孤獨而凄涼的生活,這也導致她的文學作品大都表現出那個年代所獨有的悲涼和滄桑感。張愛玲的作品以蒼涼的藝術氛圍,精湛的語言技巧以及奇巧的修辭運用吸引著廣大讀者。
關鍵詞:張愛玲;悲劇色彩;語言技巧;藝術特色
張愛玲從小接受著中西文化沖突下的教育,這樣的家庭環(huán)境和文化氛圍導致她形成了一種中西雜糅的人格品性和怪異自立的人生態(tài)度,她的作品也帶有三、四十年代中國社會所特有的蒼涼感。張愛玲以其第一篇小說《沉香屑·第一爐香》一舉成名,她的代表作有《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《傳奇》《流言》《同學少年都不賤》等?？v觀張愛玲的作品,我們可以發(fā)現,在題材方面它們大都取材于淪陷前后的香港和上海,描寫的多是男女之間的戀愛婚姻關系;在結構方面它們總體結構都十分獨特,尤其是開頭和結尾引人入勝,張愛玲作品的一大特色就是采用倒敘的手法來敘述故事;在寫作目的方面它們的內容往往都是揭示那個沒落年代的人物生存狀態(tài);在語言風格方面,一是古典借用造成陌生化效果,二是追求中西方文化與舊現代小說之間的調和;在藝術手法方面意象的營造新穎以及比喻和對比的巧妙運用都發(fā)展到了頂峰。張愛玲塑造了許多典型的人物形象,她的作品表現了決絕的生活態(tài)度和蒼涼的視野,帶領讀者走進蒼涼慘淡的小說世界。其文學作品的藝術特色主要表現在以下幾個方面。
一、蒼涼的藝術氛圍和人物心境
張愛玲的文學作品帶有蒼涼的藝術氛圍和人物心境,畸形的時代背景下造就了女性生存的悲劇。在張愛玲的文學作品中,大多數女性角色的人格和心靈都是被扭曲的,都是一些深受中國封建文化傳統(tǒng)營銷的平庸小角色。她用獨到的人生領悟和非凡的藝術表現力刻畫出女人在舊式家庭中的沉浮,既挖掘出來女性在歷史中所遭受的文化和精神的扭曲,也指出女性生存的困境和情感心理。在張愛玲的作品中,塑造了一批性格迥異的女性形象,其筆下的女性人物深陷封建意識的影響,無法擺脫命運的束縛,大多數女性都表現出對生活的困窘和不安,展現出了女性的全部弱點以及生存的困境,其目的在于揭示那個年代背景下的女性的生存狀態(tài)與情感心理。以張愛玲刻畫女性悲劇命運的經典之作《金鎖記》為例,其中的人物形象曹七巧出生于小戶人家,為了攀龍附鳳,嫁入姜家做了二少奶奶,卻得不到愛與尊重,導致了她的婚姻悲劇。后來曹七巧又把這種不幸轉嫁到子女身上,親手扼殺了他們的幸福。瘋狂的欲望使她喪心病狂,喪失了良知和人性。除了《金鎖記》里的曹七巧,《沉香屑·第一爐香》里的葛薇龍等人也是女性悲劇形象的代表,這些女性人物形象缺乏獨立的意識,但是又找不到生活的歸宿,沒有可以信賴的人,出于對生計的無賴,她們不得不為了謀生費盡心機地為生存而掙扎。張愛玲的作品以這種獨特的方式展示著那個特定歷史時期的病態(tài)人生。
二、濃郁的市井氣息和華麗的人生渴望
張愛玲的文學作品帶有濃郁的市井氣息和華麗的人生渴望。張愛玲從不諱言自己身上的小市民色彩,她的文學作品里也沒有驚天動地或者轟轟烈烈的大事件,只有一些世俗里的生活細節(jié),她所刻畫的人物形象也都是一些地地道道的俗人,都有著各種各樣的俗欲;而不是像電影里面擁有迷人身材和漂亮臉蛋的俊男美女,他們在喧囂嘈雜的俗世里只求安生立命,以各種各樣的方式消磨
日子。例如其作品《等》,就描述了一群無聊的男男女女在候診時的家長里短,她筆下的每個人物形象都長著一副猥瑣的嘴臉,尤其是描寫那群長相丑陋的男子時,真的是極盡嘲諷之能事。
雖然張愛玲筆下的人物都是一些俗不可耐的小市民,但是在她的內心深處仍然有著華麗的人生渴望,她還是渴望大舞臺,需要華麗的布景。例如其作品《色·戒》,其中的女性人物形象王佳芝為了革命,不惜以身犯險去勾引漢奸易先生,可是后來刺殺工作還沒有完成的時候,她身邊的人都開始漸漸地疏離她,她還發(fā)現自己愛上易先生。王佳芝原以為易先生也愛上了她,但是諷刺的是最后易先生還是殺了她。本來這一切都是虛無縹緲的,但是王佳芝假戲真做,讓自己深陷痛苦而無法自拔。由此我們不難看出,在張愛玲的內心深處對于華麗的人生舞臺還是有著深深的渴望。
三、精準獨特的語言風格
在張愛玲的文學作品中,隨處可見優(yōu)美的文字表達,新穎別致的比喻,細致入微的心理刻畫以及生動傳神的人物描寫。張愛玲文學作品的語言風格主要表現在兩個方面:一是色彩語言的獨特性。張愛玲有著自己獨特的色彩表達手法,在傳統(tǒng)的文學作品中,一般都是用黑色代表罪惡,而用白色代表純潔;用紅色代表熱情,而用藍色代表憂郁。然而,張愛玲卻是用圖案畫來表現語言的色彩,她的作品帶有鮮明的傾向性和強烈的主觀情緒。以《封鎖》中的一個片段為例,“他不怎么喜歡身邊這女人。她的手臂,白倒是白的,像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏,沒有款式。”這是一段描寫女人白色手臂的話,牙膏的白生澀且?guī)в写瘫菤馕?會讓人不由自主地嫌棄。張愛玲通過色彩傳遞了她的主觀論調。二是用顏色來表現象征。以《紅玫瑰與白玫瑰》中的一個片段為例,“也許每一個男子,全都有這樣的兩個女人,至少兩個。娶了紅玫瑰,久而久之,紅的變成墻上的一抹蚊子血,白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰,白的便是衣服上的一粒飯粒子,紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”張愛玲用紅色和白色象征兩種不同類型的女性。紅玫瑰代表對情欲的理想追求,是振保的理想;白玫瑰意味著清白無暇,是他的婚姻理想。紅與白本來是互斥的,但是張愛玲卻認為紅的不過是蚊子血,白的也只是飯粒子。由此不難看出張愛玲認為女性在愛情和婚姻當中是處于弱勢的,不管是情婦還是妻子,在振保的世界里,都只是附屬品。
四、出神入化的人物刻畫和心理分析
張愛玲的文學作品還具有另一特色,那就是出神入化的人物刻畫和心理分析。在張愛玲的作品中,我們可以發(fā)現,它們沒有冗長的獨白,也沒有長篇的心理描寫,都只是人物形象自然流露出來的心理狀態(tài),她過人的洞察能力和高超的描寫能力是其他作家無法比擬的。在張愛玲的筆下幾乎沒有一個人物形象的心理是健全的,都帶有某種程度的心理畸形,張愛玲的作品體現了她對生活的細致觀察以及對作品寫作背景與人物形象塑造的極致把握。張愛玲在刻畫人物心理的每一個細節(jié)上,都可謂出神入化,都能反映出人物心理的變化,并揭示出該心理產生的社會根源,從而賦予了其作品的社會深度。以《同學少年都不賤》中的一個片段為例,“她沒作聲。提起了芷琪,她始終默無一言,恩娟大概當她猶有余妒——當然是作為朋友來看?；疖囖Z隆轟隆轟隆進站了,這才知道她剛才過慮得可笑。恩娟笑著輕松的摟了她一下,笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味,上車去了。”
五、意象手法的巧妙運用
張愛玲十分擅長運用意象手法,她通過在文學作品中運用意象來表達強烈的批判力量和悲劇意味。張愛玲筆下的男男女女無論是戀愛還是走向婚姻,都擺脫不了世俗的環(huán)境,都是以蒼涼和絕望的結局告終。在其文學作品中既有對傳統(tǒng)意象的繼承,又有層出不窮的創(chuàng)新。由于受到家庭中封建文化與西方文化教育的雙重影響,張愛玲的小說不僅有著中國古典小說的神韻,也有著現代西方小說的精髓。其意象手法的運用主要表現在三個方面:
1.月亮意象
月亮是蒼涼寂寞的象征,張愛玲的文學作品中曾多次提到“月亮”。比如《金鎖記》中的月亮就代表著人物內心的變遷,“那扁扁的下弦月,低一點,大一點,象赤金的臉盆,沉了下去……”,這就代表著一個沒落的時代沒落的家族。張愛玲筆下的“月亮”各色各樣,有模糊的、有殘缺的、有明亮的、有傷感的、有寒冷的等 ,但是它們唯獨缺乏浪漫的,一方面是因為張愛玲想用月亮來象征人物形象的坎坷命運,另一方面也蘊含著她對人生不能圓滿的惋惜。張愛玲在其文學作品中創(chuàng)造出了許多月亮形象,特別是藍月、殘月以及圓月意象。藍色月亮意象象征著絕望、詭異和不祥;殘月意象具有暗示人物命運的功能,流露著冷酷憂郁甚至是死亡的氣息;而圓月本來是團圓美滿的象征,但張愛玲筆下的圓月卻不再圓滿,而是象征著絕望、恐懼和壓迫。
2.鏡子意象
鏡子在生活中屬于易碎品,張愛玲將鏡子意象運用到其文學作品當中,是為了說明小說中人物的生存環(huán)境很容易粉碎,是靠不住的?！督疰i記》中有一段話是這樣說的:“鏡子里反映著翠竹簾
子……鏡子里的人也老了十年”,張愛玲借“鏡子”來表現十年光陰流逝和人物事件的變遷,也傳達著她的一種蒼涼沉重的人生態(tài)度。
3.困守及困境意象
以《紅玫瑰與白玫瑰》中對繡花鞋的描寫為例,“……象兩只怯怯的未現形的鬼”,繡花鞋一般都繡著成雙成對和圓滿吉祥的圖案,本身象征著喜慶和吉祥,而張愛玲這樣的描寫卻象征了被傷害、被壓抑的煙鸝的命運,因而也具有了強烈的批判性和感染力。
六、比喻與對比的巧妙運用
張愛玲的文學作品中不乏比喻的運用,她的作品也因此而具有獨特的美感;除了比喻之外,張愛玲還運用暗示把人物的動作、語言和心理練成一氣,營造出了一片蒼涼的氣氛。一方面張愛玲的比喻運用得很感性化。在張愛玲的作品中萬事萬物都可以用來比喻,再爛的事物到了她的筆下,都可以是生動形象的比喻,都可以成為她表達愛恨的工具。以《沉香屑·第一爐香》中的一個片段為例,“薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍,給他那雙綠眼睛一看,她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的,從青色的壺里倒了出來,管也管不住,整個的自己全潑出來了?！睆垚哿釋⑥饼埖氖直郾扔鞒闪送鉂姷臒崤Ｄ?以來可以增加讀者的視覺感受,刻畫出喬琪的色欲心;二來又表現出來薇龍的虛榮心。另一方張愛玲文學作品的語言精髓還在于暗示化比喻的運用。《金鎖記》里的曹七巧表面上看是用黃金鎖住了愛情,實際上卻是鎖住了自己。這種暗示化的比喻既可以表達出張愛玲的憐憫之心,還可以喚起讀者的同情。
張愛玲的作品外俗而內雅,高明的讀者可以透過世俗的外表洞察其內心的蒼涼,透過她的語言看到各種意象,感受到她的文字所表達出來的力量,讀懂其文學作品背后所表現的出的藝術魅力。張愛玲是一位優(yōu)秀的女作家,也是一位精湛的語言藝術家,她創(chuàng)造了中國文學現代史的一個奇跡,她的作品給人一種永久的回味和無盡的啟發(fā),讀張愛玲的文字總會讓讀者有所思考、有所啟迪并有所收獲。
1、文學作品的特殊性
文學作品不同于其他文體,不是通過邏輯推理去表達一個現象,而是以豐富的藝術感染力和生動的語言,塑造不同的人物形象和情景,是以作家的感受、體驗和理解反映社會生活的。閱讀英文原作既要閱讀其內容,而且還要著力體會原作的感情和意境,所以,了解語境、做好語境分析是文學作品課堂中的一個重要環(huán)節(jié),也是最具難度的問題之一。《阿拉比》是短篇小說集《都柏林人》的第三篇,屬于喬伊斯的早期作品。筆者發(fā)現在教授這篇文章時,發(fā)現學生初略閱讀之后,對其作為名篇質疑聲一片。但在教師借助語境分析后,學生再次上交的短評有了很多令人意想不到的驚喜。
2、語境補充的重要性
對語境的理解,不同語言學家觀點各異。Lewis(1981)認為語境就是說話人與聽話人共同擁有的背景知識,這種背景知識對聽話人理解說話人說出的具體一句話能起到推波助瀾的作用。Dijk把語境理解為語言環(huán)境,即上下文,發(fā)生言語行為時的實際情況,文化,社會和政治。(白解紅,2000)。意義受語境的制約,同一個詞語,同一個句子用在不同的語境中會體現不同的意義。語境理論有助于我們有效地賞析復雜的文學作品。錢冠連(1997)指出語境是指言語行為賴以表現的物質和社會環(huán)境。他進一步指出,這個環(huán)境有語言上下文和非語言性環(huán)境兩個大部分組成。前者為語言符號內因素,而后者是語言符號外因素,它可以包括語言之外的顯性的,可見的現場,如地點,對象,場合,意外出現的人和物(意外符號)等等,也可以是隱性的,不可見的背景,如社會文化,風俗習慣,價值觀念和歷史事件等等。如下圖所示:上下文(可見)語言符號內上下語(可聽)語境符號顯性:地點,對象,場合,意外出現的人和物語言符號外隱性:社會文化,風俗習慣,價值觀念和歷史事件本文所討論的“語境”都基于此,而不考慮認知是一種語境等看法。
2.1、語言符號內:通過上下文和上下語構建語境利用語言語境補足,就是利用上下文,前后語列信息,語音,詞匯,語法等語言要素,把內部信息的提示線索,擴展成豐富的語用信息。《阿拉比》描寫的是一個男孩青春期的愛情幻想曲,他經歷了守候、希望到絕望的過程?？瓷先ネγ?最終卻是不堪一擊。出于青春期的躁動,男孩迷上了曼根的姐姐,喜歡打量著她,Herdressswungasshemovedherbodyandthesoftropeofherhairtossedfromsidetoside.(她的裙子隨著身體的移動來回的搖擺著,柔軟的發(fā)辮也隨之左右擺動)。Whenshecameout,myheartleaped.Ikeptherbrownfigurealwaysinmyeye.…Butmybodywaslikeaharpandherwordsandgestureswerelikefingersrunninguponthewires.…(當她出來走到臺階上,我的心就砰砰地跳。我總讓她棕褐色的身影保留在我的視線里……但我的身體就像一架豎琴,她的話語和姿勢就像在琴弦上撥弄的手指。)而后,男孩終于和曼根姐姐說上了話,女孩告訴他將有一個阿拉比集市,男孩答應去集市給她捎件禮物。周六晚上,男孩終于等到健忘的叔父回到家才拿到一點錢乘火車去阿拉比集市。到了阿拉比,集市已臨近打烊,男孩忽然“發(fā)覺自己是受虛榮驅動又受虛榮愚弄的可憐蟲;我的雙眼中燃燒著痛苦和憤怒?！碑斦Z句零碎時,學生們的閱讀體驗遠沒有經過引導聯系上下文,跟隨著作品情節(jié)的發(fā)展,時間推移和感情的加深而來得更強烈真摯。但如果教師的引導就此為止,而無視一個貌似簡單的青春萌動背后的故事,那么世界名篇的魅力也會褪色不少。語境符號外的因素不可小覷。
2.2、語言符號外構建語境廣義的語境是指社會文化語境,也就是語言形式賴以生存的社會文化形態(tài),它涉及人類生活的各個方面,從衣食住行、風俗習慣到價值觀念等等。人們一旦接受了熏陶以后便潛移默化,成為某種內在的東西。由此,文學就源于生活,又高于生活,濃縮了那個時代,這也解釋了為什么即使有些英語水平相當高深的學者,感到要完全真正地理解作品也并非易事。如果學生不了解作者所處的那個時代和他本人的生活背景這個廣義語境,賞析無從談起,興致也不高。但當教師逐漸構建起愛爾蘭當時宗教信仰逐漸世俗化、宗教勢力逐漸衰微的現象,普通人在壓抑的現實環(huán)境中理想幻滅,彌漫在整個愛爾蘭的癱瘓氣氛,人們的生存困境時,學生從現實世界出發(fā),由自身經歷出發(fā),重寫一篇《阿拉比》,效果顯著提升。
3、結語
借助語境理解英美文學作品一方面賞析了語言本身具有彈性美和意蘊美,另一方面,也開始逐漸窺見巨大文化背景后所蘊藏的廣闊天地。這般優(yōu)秀的作品不勝枚舉。對任何一個教師來說,運用和開拓構建語境的能力是不可或缺的,它需要我們更廣更好地探索并加以利用。
論文關鍵詞:文學作品 鑒賞能力 語文教學
論文摘要:文學作品的鑒賞在語文教學中是非常重要的一部分,它既能提高學生的語文能力,又能讓學生陶冶情操、增長知識,還能提高學生的語言表達能力。因此,在語文教學中培養(yǎng)學生的文學作品鑒賞能力是非常重要的。本文對語文教學中怎樣培養(yǎng)文學作品的鑒賞能力進行分析與探討。
閱讀文學作品包含理解和鑒賞兩個層次,理解是指搞懂文學作品的詞義、句義、全文大義,鑒賞是指鑒別和欣賞文學作品的語言、寫作手法、篇章結構,還要鑒別和欣賞它的思想感情和主題的意義,并能對文章作恰當的評價。培養(yǎng)學生的文學鑒賞能力是一個日積月累的過程,不僅需要老師在教學過程中的引導,還需要學生的配合。本文就要從下面幾方面對語文教學中文學作品的鑒賞能力的培養(yǎng)進行分析。
1 讀懂文章,訓練語感,增強對文章的理解力
對文學作品的鑒賞的第一步就是要對文學語言有感受力。每一篇文學作品都是由字、詞、句、段落組成的,能將文章中的字、詞、句讀懂是鑒賞文學作品最基本的要求。而在課本中選編了大量的文言文與白話文,而學生對于作品理解上難免會有困難。因此,在閱讀文學作品時還需要老師對一些困難的詞句進行指導。特別是對于文言文,很多的字和現在的漢語有不同的意思,而且有的詞還有多種詞義和用法。在這方面,老師在講解的時候就要對詞句分析透徹,找出一些規(guī)律,或者是增加一些趣味性的教學,讓學生有更深刻的印象。學生只有將文章中的字、詞、句的意思掌握精確,才能運用的熟練,從而進一步加深理解。
除了讀懂文章之外,朗讀訓練也是語文教學中重要的組成部分。學生在閱讀文學作品時,腦海中會浮現出自己所閱讀的文章所描述的情景,這樣,就會使得文學作品變得鮮活、立體。多次對文章進行朗讀就能更多的去感受作者文章中所描述的意境,從而也能加深對作品思想感情的體會。這樣,反復的進行閱讀訓練,不僅能提高語言感受力,還會因為更能體會作者的思想感情而加強對文章的理解,從而慢慢的提高鑒賞能力。
然而,讀文章也不能馬馬虎虎的去閱讀,在朗讀文章的時候,不僅要語音準確、語句清晰,還要做到聲情并茂。只有在朗讀時讀出文章的情感,才能加深對文章的理解。因為,在朗讀出文章中的情感時必定是對文中的詞句進行了揣摩。而在揣摩的過程中自然而然的就會對文章的理解更進一層。
朗讀與理解文章是培養(yǎng)文學作品的鑒賞能力的最基本得一步,而要進一步提高學生對文學作品的鑒賞能力還需要對文學知識和其他領域的知識不斷的拓寬。
2 學習文學作品知識
文學作品的鑒賞除了需要對文章進行閱讀之外,還需要掌握文學作品中必須要掌握的基本知識。因為在鑒賞文學作品時還包括對主題、材料、語言、等進行鑒賞。在這方面老師可以開展一些活動,將課本上的知識深入生活中,讓學生去親身體驗和感受生活,激發(fā)學生的學習興趣性。另外,還可以計劃一些系統(tǒng)的學習計劃和訓練,通過學習與訓練讓學生對文學知識有比較深刻的印象,才能將那些知識記住并進行運用。
學生除了要掌握老師在課堂上所教授的文學知識外,還要自己在課后積累其他的知識。只有多積累知識和材料,才能提高感悟能力、文字表達能力等一些其他的能力。要做到這些可以再課后去擴展閱讀量,閱讀量增大也能對文學作品的感悟力加強。
3 了解文學作品的作者與創(chuàng)作背景
對文學作品的作者的了解應該算是積累文學知識的一部分,因為在學習文學作品時必須要掌握一些著名作者的基本情況,那樣在要對這些作者的其他文章進行鑒賞時才能更容易理解他的文章。但是,在對一篇文章進行鑒賞之前,除了要了解作者的基本情況之外,還要對作者當時的思想和心境進行了解,那樣才能更容易了解文章的思想感情。
文學作品是現實社會生活在作者頭腦中反映的產物,是作者用來表達對現實社會生活的意見態(tài)度。因此,不同時代的文學作品具有不同的風貌;同一時代、不同作者的作品也具有不同的思想與情調;而同一個作者也會因為時代和社會的變遷,其文學作品也會有不同的感情。所以,在鑒賞文學作品之前,了解作者的寫作背景是必備的功課。
4 學習鑒賞文學作品的鑒賞方法
4.1 著眼整體,鑒賞局部
作者在創(chuàng)作文學作品時,都是先確定其中心,從整體出發(fā)寫作局部,以各個局部構成完整地作品。作品的某一個局部既有它獨特的感情,又和其他局部相聯系,共同表達主題。因此,在鑒賞局部時不能將其分開來理解,而應該結合文章的主題思想對局部進行理解,再融入到整體的文章中。這樣能更全面地體會和把握作品的思想感情。
4.2 根據文章的體裁進行鑒賞
文章有很多不同的體裁,而不同體裁的文章在鑒賞時也要抓住不同的重點進行鑒賞。雖然不同體裁的文學作品的表達主題的方式不同,但是運用的表達手法卻大多相同。所以,在鑒賞文章時,只要根據不同的體裁抓住表達主題的方式,然后圍繞主題的中心思想對文章運用的表達手法進行分析與鑒賞。下面以小說為例,根據其體裁特征進行鑒賞。
小說是以塑造人物形象為中心,通過故事情節(jié)和環(huán)境的描寫反應當時的社會生活。鑒賞小說之前,要先對小說的寫作背景進行了解,然后對小說所描述的環(huán)境進行分析,結合文章的中心思想去理解文章中所描述的環(huán)境在文中所起的作用以及作者的思想感情與環(huán)境的關系。在了解了文章中的環(huán)境描述后,就要結合當時的社會環(huán)境對文中的環(huán)境進行分析,從而達到更加了解文章中心思想的目的。對文學作品的環(huán)境了解和分析后,接下來要做的就是理清文中的人物關系以及人物的特點。在小說的鑒賞中對人物形象的分析是非常重要的一部分,對文章中人物形象的分析能更進一步理解小說的主題思想。小說中人物的性格是因為當時的社會環(huán)境影響而造成的,所以對人物形象的分析就能更好地去理解文章。在分析了任務的性格以后,要對文中每一篇文章中的人物的關系進行分析。小說中人物的關系也能體現故事的曲折與生動,還能更好的塑造人物的形象,體現小說中尖銳的矛盾斗爭?？傊?在鑒賞文學作品時,應該要根據不同的文章體裁,抓住文章的要點與中心思想,深刻的體會文章的思想感情。
5 總結
在鑒賞文學作品之前,老師必須對文學作品的知識進行講解并讓學生對那些文學知識掌握到位;要鼓勵學生多進行課外閱讀,多積累一點課外知識,培養(yǎng)學生的語言感受力與積累文學知識;還要多鼓勵學生朗讀文章,幫助學生增強語感與對文章的感受力。鑒賞文學作品是需要長時間的積累的,不是一朝一夕就能有很好的文學鑒賞力。在對知識積累到一定的程度后,在鑒賞文學作品時就能有通順的語言表達能力。除了這些之外,還要讓學生了解文學作品的多種體裁,只有對各種體裁都 了解了才能提高對文學作品的鑒賞能力。當一切都需要積累的知識都到達一定的程度時,在鑒賞文學作品時就需要將文章的體裁與作者的相關信息、文章的背景等其他方面相結合對文章進行鑒賞。培養(yǎng)文學作品的鑒賞能力是語文教學中必不可少的一部分,對這一方面的能力提高后在語文的學習時也能更加輕松,還能提高學生的感受力與領悟能力。所以,在語文教學中培養(yǎng)學生對文學作品的鑒賞能力是非常必要的一個階段。
1文學作品中的意境的分類
總結我國古代的詩詞,不難看出這些詞中運用的意境大多可以分為以下幾類:(1)情境交融。其中情境交融又包括情中見景、景中藏情、情景并茂等三個類型。情境交融是意境創(chuàng)造的表現特征。(2)虛實相生。即作品中有虛有實,描寫的景象虛實相結合。這是意境創(chuàng)造的結構特征。(3)韻味無窮。這是意境的最高一個級別,也是意境創(chuàng)造的審美特征。
2意境特征在中國古代文學作品中的體現
(1)情景交融
情境交融就是作者的情感和畫面和眼前的景物相結合,景象勾起作者的思緒,感染作者的情感,而作者因為自己的思緒又聯想到景物,兩者結合使得情境交融作者的思維會更上一個層次,勾勒一個獨立的意念中的精神世界。具體來說:1)景中藏情。景中藏情的有唐代詩人李白的《送孟浩然之廣陵》詩中這樣寫道“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流”這是一首景中藏情的送別詩,李白送別好朋友孟浩然感情是十分戀戀不舍的留戀之情,詩詞的前兩句描寫出了送別的時間和地點分別是三月和黃鶴樓,而后兩句則是以帆船的遠去和浩瀚的長江為背景渲染出作者送別友人時看著帆船越走越遠消失在無盡的長江盡頭的留戀之情。浩瀚的長江,遠去的故人的帆船,遠處的天際等相互結合生成一幅意境開闊的送別畫面,表達出作者的情思不絕。2)情中見景。情中見景一般都是作者直抒胸臆,表現方式一般是作者因為自身的情感因素而聯想到相應的情境,;例如杜秋娘的《金縷衣》中這樣寫,“勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時?；ㄩ_堪折直須折,莫待無花空折枝?！边@一首詩本來是勸解人珍惜時間的,但是作者利用的花開這折枝的比喻來更好的說明這一問題,使得花開折枝的景象明朗的出現在讀者的眼前,更加明了。并且作者把這一情感寓于花身上,是在這樣的情感中才想到了利用花的這個比喻,是作者在懷揣這樣的情感時在意境中看到了這樣的場景。3)情景并茂。情景并茂是作者把寫景和抒情混為一體,把自身的情感和景物的景象融為一體,達到一種“景我相融”的意境高度,使得作者直接景物中獲得情感上的共通。例如在張繼的《楓橋夜泊》中這樣的詩句“月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船?！边@首詩中的景物有“月落”“江楓”“漁火”“寒山寺”“鐘聲”還有作者聽到的“烏啼”等,這些一個個的單獨的景物組合在一起構成了一幅“江南水鄉(xiāng)夜橋楓泊”的畫面,營造出一種悲傷寂涼的意境,也表達出作者內心的孤寂和凄涼。這首詩中,作者把自身的感情寄托于夜晚窗外的種種景物,使得景物也蒙上了作者悲涼的感情色彩,可以說是情景并茂。清代王國維的《人間詞話中》就已經分出了物我之境,具體是“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩;無我之境,以物觀物,故不知何者為物,何者為我”。這就是說在情感的表達方面要依賴于主人公的自身的情感,這個時候看到的景物,景物就會帶上作者的主觀認識事物的思想,而如果在看景物的時候沒有帶有任何的感情色彩,景物和景象也就和作者無關,更不存在感情上的交融。那么如果用“有我之境”觀察事物就會直抒胸臆地把作者的情感作用于景物上,也是表達情感的直接方式。而無我之境在表達感情的時候就相對比較含蓄,作者的感情都隱藏在景物中。但是人物感情的表達都和借助與景物分不開,因此情境交融是主要的意境特征。
(2)虛實結合
在文學中進行表達的時候有時候是為了幫助表達主題,有時候是情境的需要很多時候會用到虛實結合的手法來展現作品的意境和作者的感情。虛實結合的表現方式也是中國古代文學意境的一個主要特征。春色滿園關不住,一枝紅杏出墻來。”這首詩的前兩句主要是寫實景,即詩人去游園的時候看到了臺階上的苔蘚,并且看到了很久沒有開的院子小門,覺得這次的游園很掃興,于是轉身要走。可是就在這個時候作者雖然沒有進到院子里面去,卻在墻外看到了一直躍出墻來的紅杏枝,這是作者就產生了聯想“院子里的植物一定長得很茂盛,要么怎么這支紅杏會隔著墻就生長出來了呢?由此可見雖然我沒有看到院子里的茂盛景象,但是通過這一支出墻的紅杏的就可以推斷墻里面的茂盛景象?！边@一種把眼前看到的較為慘淡的景象和作者心中由推測虛構的較為繁華的景象是虛實結合的描寫,也表達出作者由一開始的游園失望,后來因為對園中的茂盛景象感到欣喜的一個情感變化過程,這中間有一種意境變化到了另外一種意境,兩種意境的變化和作者的自身情感變化是息息相關的。又如賈島的《劍客》中這樣寫,“十年磨一劍,霜刃未曾試。今日把示君,誰有不平事?”這一首詩的表面意思是作者用了十年的時間打磨了自己的寶劍,卻沒有用過一次,今天把這把寶劍拿出來試試,看看誰有不平之事就可以為他打抱不平。這是詩詞的表面意思也是作者表述的實景。但是細細讀來,作者表達的深層次意思卻是自身寒窗苦讀十年卻沒有被重用,如果自己的才華得到了重用和認可,就一定會為百姓做好事為百姓打抱不平。這一層意思作者沒有在詩詞中用文字表達出來,但是作者通過磨礪寶劍的實在情境聯想到了自身的命運,使得文章即使沒有提及自己寒窗苦讀的經歷也會聯想到這樣的意境。這樣,可以讓讀者意味無窮的同時,也會同情作者的命運,與作者產生情感共鳴。這就是虛實結合后產生的另外一種完全升華于純粹寫實的情境所帶來的震撼的效果。讀者在欣賞的時候也只有讀懂了作者實際上想要表達的思想也才能真正理解這首詩的意思,理解作者的用心良苦。
(3)韻味無窮
韻味是文學作品中意境的審美特征。韻味是一種奇妙的東西,是作者想要表達倒是沒有明確表達出來的東西,要靠讀者的悟性和領會能力來體會作者的感情去向。而在讀者領會這種韻味的時候,又會因為讀者的認識和閱歷的不同而對這種意蘊產生不盡相同的理解。這種韻味是一種咀嚼不盡的回味無窮的美好感覺,作者即使收住了筆鋒但是其心理上的感情還在延續(xù),而相對來說讀者即使是讀完了文字作品,但是這種文字中蘊含的情調還在心間蕩漾,難以戛然而止,因此在情感上和思緒上都會綿延不盡。例如《三國演義》首頁詞:滾滾長江東逝水,浪花淘盡英雄,是非成敗轉頭空。青山依舊在,幾度夕陽紅,白發(fā)漁樵江楮上,慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢,古今多少事,都付笑談中[4]?！度龂萘x》是中國古代著名小說,這一開頭詞中的每一句都是對小說中的一個階段或是一個整體的概括總結。描寫出了《三國演義》故事中的人物的斗爭,英雄的成敗,世事變遷,有得有失,恢弘的氣勢等,將這一部恢弘巨制用區(qū)區(qū)幾個字概括的淋漓盡致卻又巧妙恰當,讓人讀起來就能夠聯想到其中的各個鮮活的人物形象,并感受到小說所展現出來的巨大的吸引力,令人回味無窮,意味猶盡?？偟膩碚f,在中國古代文學作品中,意境主要呈現出情景交融、虛實結合、韻味無窮的特征。但是這三個特征在意境表現中又有不同的分工,其中情境交融是意境創(chuàng)造的表現特征,虛實結合是意境創(chuàng)造的結構特征,韻味是意境創(chuàng)造的審美特征。這幾種特征的恰當結合可以很好地展現出文學作品的生命活力和文學的魅力。
3結語
中國古代文學作品中的意境特征大體來說是可以劃分成幾個大類的,這些作品中意境的運用都離不開這幾種模式,即情景交融、虛實相生、韻味無窮。總結出了這幾個特征對于其他中國古代文學作品的研究也有很大的幫助。
高考語文試卷中,文學作品閱讀一直都是一道必考題,且分值不斷提高,已達到25分!對這樣一道重要的閱讀題,學生的閱讀和答題過程本身就是一個復雜的思維過程:要對材料進行認真的篩選、加工和整合,同時需要具備思維、感悟、表達等多方面的能力。那么,學生在答題過程中怎樣才能做到思路清晰、胸有成竹、有條不紊呢?怎樣才能做到定位準確、方向明確、有的放矢呢?如何才能筆定乾坤、精確答題、有所收獲呢?
一、抓題目——我高高在上
我們常說,“題目是文章的眼睛”,它是明顯的;“秧好一半谷,題好一半文”,它居于最上端,實為文章之首,具有高度的概括性。文章的題目常常先行概括了文章的主要內容,或顯或隱地暗示了文章的主旨和作者的寫作意圖。因此,抓住明顯的文題,常可以讀題析文,從而快速從總體上把握文章的內容,并在此基礎上明確文章的主旨,透過這雙“眼睛”,走進文章靈魂的深處,提高閱讀速度和得分率。
例如,2007年安徽卷《鄉(xiāng)村的風》。從題目上看,考生可以在第一時間明確本文的寫作對象——風,并在此基礎上先行一步,從總體上大致把握文章的中心:風是“鄉(xiāng)村”的風,而非城市的風。這樣一來,“風”便與“鄉(xiāng)村”緊緊聯系在了一起?？忌梢跃o接著思考“風”與“鄉(xiāng)村”的關系,再聯系農村生活生產的實際,可以很容易地考慮到本文的主題極有可能是要表現“風”對“鄉(xiāng)村”的重要性,從而把握住作者的寫作意圖,抓住作品的靈魂,即農村的人、物、事都離不開風,與風息息相關:風給鄉(xiāng)村帶來生命與活力,給平常之物帶來詩意,讓我感受到鄉(xiāng)村的溫情,表達作者對風的喜愛和懷念之情。有了這些認識,再來解答下面的題目就有了主心骨,就能抓住最核心的東西,從而方向明,答題準。
附題目:第一題,“作者為什么說風是鄉(xiāng)村的魂”,第三題,“第④段寫歪脖子黃櫨有什么用意”,第五題,“無形的風在文中被描繪得可見可感。試從修辭手法的角度,從第②段舉出一句加以賞析”。
又如:2007年遼寧卷《爐火》。題目“爐火”,能驅散冬日的寒冷,象征著溫暖、活力、熱情、蓬勃、希望等。抓住了這些,就抓住了文章的靈魂。再解答下面的第五題,就簡單、快速、高效得多了。
附題目:這篇文章的主旨是不是“懷舊”?為什么?(答案:不是。文章有懷舊情緒,但并非全文主旨。文章主旨是藝術地揭示了“爐火”帶給人的溫暖與活力、希望與勇氣,表明了作者熱愛生活、積極向上的人生態(tài)度。)
二、抓關鍵句——我鶴立雞群
除文章題目外,正文中有很多關鍵句子,抓住這些關鍵句,有助于簡單而快速地抓住文章的主旨。這些關鍵句從表達方式看,多是議論句和抒情句;從在文章中所處位置看,多是段落或全文開頭、結尾和中間的句子。因為作品的主 論文題常常在議論和抒情時便明顯地表現出來;開頭?？傤I全文,結尾?？偨Y全文,中間常勾連上下文。抓住這些,對于抓住文章的靈魂、把握整體內容意義重大,作用非凡。同時,這些關鍵句相對其他句子而言,都是比較明顯的,有利于視覺快速捕捉。
例如前面所舉《鄉(xiāng)村的風》一文,文章一開篇便是一個非常吸引目光的句子:“風是鄉(xiāng)村的魂?！贝司涮幱谖恼麻_頭處,且兼具議論性和抒情性。此句特別重要,可以說,抓住此句,就抓住了全文的靈魂?！办`魂”之重要,人盡皆知。無魂則無生命、無精神、無情感、無生活、無生命的靈動、無生活的幸福。而“風”是“鄉(xiāng)村”的魂,非言其對鄉(xiāng)村之重要而為何?是為議論。對如此重要之物,非愛之惜之思之念之而何為?是為抒情?！帮L是鄉(xiāng)村的魂”,此句實乃文章的魂。抓住了這一顯眼的句子,也就抓住了文章的魂,大大提高了整體把握全文核心內容的效率。
又如:2009年安徽卷《董師傅游湖》。文章結尾處四個字單獨成句——“他很快樂”。此句是個總結句。既是作者對主人公的描述,又是對主人公的評價。此句要抓,因為根據寫作邏輯,上文必然要通過具體內容說明“他很快樂”的原因。抓住這一明顯的句子,就很容易抓住文章的靈魂,從而從整體上把握住文章各局部內容的作用——必是有一個共同的核心,即表現“董師傅”“很快樂”的原因。此句一抓,勾連各處,如此,豈能方向不明、思維不清、效率不高呢?
附題目:“文末說‘他很快樂’。請舉例說明董師傅快樂的緣由?！?
三、抓“復現”信息——我一唱三嘆
“復現”信息即反復出現的信息,或為詞,或為句,或為某一意思。
某一信息反復出現,乃至貫穿全文,當然是明顯的,也必然是作者著意強調的,是所涉范圍或大或小的內容的核心。抓住它們,對于從整體上把握作品的局部內容或全文內容的靈魂作用極大。
如教材中《蜀道難》一文,由道路之艱險,寫到行路之艱難,最后結于世事之兇險,核心是一個“難”字,其間包蘊著李白對現實環(huán)境深切的體味。而文中出現三次的“蜀道難,難于上青天”,可謂是對這一核心的非常明晰的強調。學生在學習中可以通過反復體會,抓住李白這一名篇的靈魂。又如冰心《談生命》中“我不敢說未來,也不敢信來生”反復出現,意在強調不要寄希望于未來或來生,那么怎么做?當然是把握今生,善待生命,從而表現主題。
例如2005年全國卷Ⅰ《一日的春光》反復出現“我不信了春天”。之所以“不信了”,是因為作者苦苦等待,春天卻遲遲不來;越不信,期待、喜愛之情越強烈。這便抓住了主旨。
附題目:“我不信了春天”,作者為什么反復這樣說?這樣的寫法有什么好處?
2005年全國卷Ⅱ《春天的夢》?！皦簟贝碇硐牒拖Ｍ?。她是靈魂的寄托,又是精神的安慰,也是美好事物的象征。文中多處將“春天”與“夢”聯系在一起,凸現了本文期盼春天、渴望變革、呼喚真情的主旨。
附題目:本文的題目是“春天的夢”,文中又多處將“春天”與“夢”聯系在一起,請說說作者為什么要這樣寫。
再如,海明威的《橋邊的老人》中,老人反復說著擔心他所養(yǎng)的幾只動物的話,意在強調老人對生命、生活的熱愛,并在此基礎上表現戰(zhàn)爭給人們帶來的深重災難和痛苦及反對戰(zhàn)爭的主題。
《難忘的一課》中“我是中國人,我愛中國”這句話重復了三次,表現強烈的民族精神和濃濃的愛國之情。
這些反復出現的信息,可謂顯而易見的線索,線索把相關內容串聯成了一個整體,使文章條理化、簡約化。抓住文章的線索,就能把握文章的核心,抓住了核心,就能大大提高理解文章和解答題目的效率。
四、抓前后內容——我手足情深
這種方法,是從前后文間的關系角度著眼的。前文內容和后文內容,無論差別多大,都是有機的整體,總有著某種聯系。而有弱種情形是比較明顯的:一是前后文內容在某一方面或從某個角度看極為相似,屬于“同類”;二是前后文內容緊挨在一起,從表面看卻差別很大(前后差別很大,自然也容易吸引目光),屬于“異類”。閱讀時,學生可以抓住這種明顯的“同”或“異”,前后勾連,加以聚合。具體操作方法是:前后文內容屬于“同類”的,可以化散為整,即把相同的加以概括;前后文內容屬于“異類”的,可以化異為同,即把不同的加以聯系。在此基礎上,抓住“核”“靈魂”就簡單得多了。
例如教材中的《在馬克思墓前的講話》一文,前文談馬克思作為科學家對人類的貢獻,后文談他作為革命家對人類的貢獻,前后勾連,屬于“同類”,加以概括,都是談其對人類的貢獻。這其實就是全文核心的一個重要組成部分。
又如,2011年皖北協(xié)作區(qū)高三聯考中的大閱讀《轉身 》一文中,作者分別寫了四個人(年輕人,小女孩,中年乞丐,老年乞丐)的四個“轉身”的畫面,這四個畫面構成了文章的主體,是容易吸引讀者注意的。四個畫面的諸多共同之處也是比較明顯的:“我”與他們都是偶遇;都表現著人性的真善美;都“轉身”從“我”視線中消失了。對這四個畫面加以聚合概括,能夠快速準確地提煉出文章的核心,即美好易逝,抓住眼前,倍加珍惜。這樣再來解答文后的第三、四兩題,就快速準確多了。
這是勾連前后文,化散為整。
同是《轉身》一文,文章第四自然段,前面描寫秦嶺深處的自然環(huán)境(尤其細寫小河水),后面則轉而寫一個小女孩——前寫景,后寫人,可謂差別很大,容易吸引讀者目光。如果學生習慣于將前后文不同內容聯系在一起分析則不難發(fā)現小河水與小女孩有著共同之處,即都有一種自然純凈之美,作者就是要用小河水的自然純凈之美引出小女孩的自然純凈之美。抓住美,基本上也就抓住了這一層次的靈魂,文后第二題第一問的答案也就自然形成了。
這是勾連前后文,化異為同。
五、抓“常情常理”——我四海皆準
這是根據文章的主要寫作對象或題材,聯系閱讀經驗,大膽推斷文章主題的一種方法。
作品的寫作對象或題材,是很明顯的。而某種寫作對象或題材,常常表現相對特定的主題這可謂是“常情常理”。因其“?！?故為“顯”。抓住這些“常情常理”,有時也能快速把握整體內容,抓住文章的主題。
如上文所舉海明威的《橋邊的老人》屬于戰(zhàn)爭題材,而這類題材的作品常表現反對戰(zhàn)爭和揭露戰(zhàn)爭給百姓帶來災難的主題,聯系作者海明威反戰(zhàn)思想的知識背景,作品的主題是不難快速抓住的。
又如2006年全國卷Ⅱ《綿綿土》。只看題目,一股“故土”之風便撲面而來。由此可以猜測,文章內容極有可能與“故鄉(xiāng)”有關。那么,再進一步猜測出表達作者對故鄉(xiāng)的熱愛與眷戀的核心主題便順理成章了。
當然,上述幾種方法實際上是相互聯系、互為輔助的,運用時綜合考慮,可以對理解作進一步的驗證,從而增強分析解答的準確性。
一、“夢”的含義
自18世紀以來,富有激情、飽含理想的美國人都堅信著,只要經過不懈的奮斗便能獲得更好的生活,也就是說人們依靠自己的勤奮、勇氣、創(chuàng)意和決心獲得成功,而非依賴于特定的社會階級或他人的援助。
“中國夢”的內涵,是實現國家富強、民族復興、人民幸福、社會和諧。當代中國所處的發(fā)展階段,決定了全面建成小康社會是“中國夢”的根本要求。相應地,“中國夢”也呈現出這個階段的諸多重要時代特征。一是綜合國力進一步提升的“實力特征”; 二是社會和諧進一步提升的“幸福特征”; 三是中華文明在復興中進一步演進的“文明特征”; 四是促進人全面發(fā)展的“價值特征”?！爸袊鴫簟背揭詡€人成功為標準的“美國夢”,以個人成功與人們共同幸福為目標,凝結著中華民族的共同利益追求。早日實現“中國夢”,意義深遠。
二、“美國夢”為何破滅
我們首先來探究“美國夢”是如何形成的。一些歷史學家認為,“美國夢”就是由于對財富的渴求和追逐而產生的。康涅狄格州立大學歷史學教授馬修·沃肖爾指出:“對金錢的追求,是‘美國夢’中不變的成分”。然而,“恰恰是對財富的過度追逐,使‘美國夢’也在變味,逐步喪失了對世界各地人們的吸引力。”我們可以說早期的美國人還提倡“誠實和勤奮”來致富,可如今則是越來越熱衷于尋求“快速致富”。例如,現在美國人最推崇的致富方式是:去拉斯維加斯賭博或買彩票、與大企業(yè)打賠償官司以及參加有獎電視競賽節(jié)目。
通過成功解構“美國夢”的不朽之作——《了不起的蓋茨比》我們再來分析,是什么原因使得蓋茨比的夢想破滅呢?作者菲茨杰拉德作為“迷惘的一代”的代言人及“爵士樂時代”的創(chuàng)說人,以自己的人生經歷和筆下的眾多人物為人們剖析了以“財富夢”、“出人頭地夢”、“愛情夢”為主體的美國夢在逐漸解體和崩潰。以蓋茨比為例,不管他怎樣開晚會,更換名字和汽車,他還是來自社會下層的人物,不具備有權有勢的家庭為他撐腰,他總是受到攻擊和排斥。所以,蓋茨比的“美國夢”的破滅是必然的,同時蓋茨比悲劇也代表著那個時代許許多多年輕人的悲劇,他們對這種“美國夢”追求所費的代價太大。
如果“美國夢”是要堅持個人利益最大化的原則,它就不可能是個普遍有效的夢,因為沒有一個社會空間足以讓每個人都成功,“人人成功”是不可能的。因此,“美國夢”永遠只是“某些人的夢”而非“所有人的夢”,它對某些人來說是美夢,同時對某些人就是噩夢。于是,美國夢的深層含義就是一個粉碎他人夢想而成就自己夢想的自私的夢。
三、“中國夢”如何實現
每個人都有夢,我們同屬于一個國家,所以每個人的夢又與國家民族的興衰緊密相連。賢士顧炎武早就發(fā)出了“天下興亡,匹夫有責”的吶喊?！爸袊鴫簟钡淖畲筇攸c就是把國家、民族和個人作為一個命運的共同體,把國家利益、民族利益和每個人的具體利益都緊緊地聯系在一起。
中華民族是一個有著五千多年文明歷史的偉大民族,曾在世界上獨占鰲頭達一千五百年之久。而當世界進入工業(yè)文明之后,資本帝國主義的入侵使她轟然坍塌。這種苦難呼喚著中國共產黨誕生。中華民族經過十多年的不懈奮斗,終于探索出具有中國特色的社會主義道路,這樣對我們要實現中華民族的偉大復興做出了貢獻。人民日報文章稱,“中國夢”就是要實現,中華文明的進一步演進。中華文明作為幾千年連續(xù)不斷、傳承至今的文明現象,對人類文明發(fā)展起到了關鍵作用。在中華文明處于封建社會時期,農耕文明是其主要形態(tài)。在中華民族實現“中國夢”的過程中,先后跨越了農耕文明時期、工業(yè)文明時期,逐步實現了社會變化的質的飛躍,對整個國家以及整個社會做出巨大貢獻。因此,“中國夢”的實現會使中華文明變得更加燦爛、更加輝煌。
“中國夢”也呈現出這個階段的諸多重要時代要求。為實現“中國夢”我們的黨和國家人民必須經過堅持不懈的努力,開創(chuàng)祖國更為光明的復興前景。
第一、實現“中國夢”堅持立足新起點,不斷創(chuàng)造新業(yè)績?，F階段,我們已經取得了舉世矚目的巨大成就,中國人正在以前所未有的道路自信、理論自信和制度自信,以“長風破浪會有時,直掛云帆濟滄海”的豪情壯志,以團結奮斗、百敵不催的實際行動,努力把“中國夢”變?yōu)楝F實。我們同時也要清醒地意識到,盡管“中國夢”的曙光就在眼前,但要全面實現,仍須經歷艱難漫長的追夢之旅?！昂投煌?同則不繼”,我們既要吸取經驗,又要提出新方法、開辟新道路才能不斷超越。
第二、實現“中國夢”關鍵在于實干、實際行動。說過“空談誤國,實干興邦”。鄧小平同志也曾講過“不干,半點馬克思主義都沒有”。同樣道理,不干,中華民族偉大復興也只能停留在夢之中。只有將行動、實干擺在第一位,才能為“中國夢”變成現實打下堅實基礎、提供根本保障。
在影片《中國合伙人》中,孟曉俊的經歷就是成功實現“中國夢”經歷的縮影,就如他自己所說的,他對美國既有愛又有恨,而他選擇在《中國合伙人》中闡釋的,是近30多年來中國經歷飛躍式的變化之后,主人公們?yōu)閷崿F夢想勇敢開辟了新道路,留美學派和中國式奮斗青年一代人的奮斗史。這也是為什么影片最后用民族主義的敘事策略將故事情感高潮設定在為三兄弟齊心協(xié)力口若懸河地征服美國人,大長民族志氣上。學者馮巍說得很對:“藝術作品當然不是理念的傳聲筒、不是行動的宣言書,但如果能夠為打造人們心中的‘中國夢’,激勵人們踐行‘中國夢’發(fā)揮出更強大的正能量,也是在滿足觀眾審美需求的同時,應和了這個新時代的期待與召喚?！?
總的來說,為了更好地實現“中國夢”,不僅要求我們加強學習,深刻領會中國夢,深入了解中國夢的本質和內涵;認真思考,理清中國夢與個人關系,做到個人利益與集體利益的統(tǒng)一;還要腳踏實地,承擔起青年人的歷史責任,重在行動,不斷創(chuàng)新,實現夢想。只有這樣才能早日實現中華民族的偉大復興。
我們寫出來的文章是用于別人品讀的, 只要品讀就會給人以一定的思想啟發(fā)和精神促進。 不管是任何的作品均脫離不開這種過程。 哲學類文章也好,理論性文章也罷。 尤其是文學藝術的作家們創(chuàng)作出來的文學藝術作品, 不僅需要有人來閱讀,而且還要達到讓人愛看,要吸引人, 甚至令人百讀不厭的目的,這是閱讀當中的鐵律。 那么文學藝術類作品憑借什么優(yōu)勢來吸引人和激發(fā)人的興趣和情感呢? 雖然在品讀方面的原因不止一二,最主要的還是依托作品中體現出來的 美, 文學之美美在語言和意境,更深入的去探究它的話,她的美是愉悅心靈的興奮劑;是激發(fā)情感的攪拌機;是審視社會的掃描儀,從這個意義上講,文學作品的藝術之美就會凈化人的心智,讓人的品德思想不斷發(fā)生著改變, 最終實現對閱讀者思想精神的滲透和教育,體現出強大的勵志功能。 筆者就文學作品的藝術之美對人的品格修養(yǎng)的作用在此做一個探討。
一、文學作品中的藝術美和道德美
說到美,我們自然會想到很多美的事物和美的人,在談到文學作品的美, 很多人在概念上就會想到文章的藝術性,或叫藝術美方面上來, 有的作者或者評論家會談起藝術魅力。 而實際上,一部優(yōu)秀的文學作品體現出來的美的,不僅僅是我們感知上認知的東西, 其構成因素是很復雜的, 如果我們能夠綜合看待這種藝術性體現出來的美,筆者認為它至少包括道德美與藝術美兩個方面。
作為反映社會生活的文學作品是作家經過認真構思而晚場的作品,讀者會在閱讀中看到很多故事情節(jié)和精彩的細節(jié),對人的塑造更是用大量的故事情節(jié)給予展現,而這些故事和人物形象就代表著作者的某種思想、某種觀點或某種感情取向,這就是作家的創(chuàng)作作品時的藝術表現。 經過作者認真思索過而創(chuàng)作出來的作品,并不是生活中故事的記錄,也不是作家憑空捏造出來的事實, 而是作者經過深思熟慮對現實生活中的某種現象進行了重新認識和審視之后,經過主題建構。 人物形象塑造、故事情節(jié)的縫綴才完成的整體創(chuàng)造,具有了美學意義的審美功能,正是作家所期待的思想和精神的集中體現。 而這樣創(chuàng)作出來的文學藝術作品中呈現出來的美,很顯然與單純的自然美有著本質的區(qū)別, 自然美是外在的美,而文學作品所蘊含著的美則是需要閱讀者認真品讀和思考才能感受到。 當然這種美也不是單純的藝術創(chuàng)造的美,文學作品之所以能夠打動人心,最主要的原因是創(chuàng)作建構了生動而鮮活的故事,塑造了人們可以經常見到而又常常被忽視的人物形象,這種想象不僅是讓人感到心動的,而且還能夠在人物身上感受到真實和虛偽,陽光和陰暗、高尚和卑微等,從文學作品中,閱讀者能夠體會到好與壞、善與惡,而這些因素是蘊含在作品中的,不是讀者隨意能夠直接看到的。 正因如此,我們就可以說,文學作品是集中了道德美與藝術美的綜合體。
二、文學作品的道德美與藝術美的融合
對于文學作品來說,道德美不是在藝術美本身中所包含的那種廣義的道德美, 其是屬于文學作品特定內容的道德形態(tài)。 當然,具有文學道德和藝術之美的文學作品不是指那些普通的作品,具有這樣潛質的作品,均體現在優(yōu)秀的作品當中。 如果我們給予一部作品的評價是“美的作品”, 就是我們閱讀它的人對作品歲體現出來的道德美和藝術美的綜合評價。 文學作品的道德美和藝術美是衡量作品價值的標尺, 也是判別文學作品是不是具備這兩種美的出發(fā)點, 道德美與藝術美是文藝作品的整個內容對讀者群體的滲透,其傳遞了怎樣的思想,賦予了什么樣的精神,給人以怎樣的激勵,讓人的情感發(fā)生了怎樣的變化, 這才是衡量文學作品價值的標準。
我們應該清楚,并非只有藝術才給人以美感,世界上物質中的一切具有美感因素的事物都能夠讓人感到美的享受。 花卉是自然界的物質,她能夠讓人感知到它的美,作為藝術形態(tài)常常呈獻給人們,讓人能夠體會到美的愉悅。 實際生活中花卉本身并不是做為藝術品而存在, 它知識作為客觀世界中的一種美的物質出現人們的面前。 自然界物質的“花”,他的美來自它的生命,當然與它身上的色彩、形狀、線條有很大關系,這種有機組合方式的美感, 是有物質的材料組成的,盡管具有藝術的美,但并不是真正意義上的藝術品。 而我們所講的道德則是屬于精神狀態(tài)層面的意識, 道德是屬于內核潛質的意識, 人們根本就無法看到它美與不美, 而是要通過感知。 分析、思考、判斷才能體會到,其與藝術是有截然的區(qū)別。 在文學藝術作品中,道德美應包括以下三種因素: 即作家描寫的對象(例如人或事件) 中所包含的思想觀點、階級的或政治的傾向以及人的感情、精神的美;也包含著作家在描寫這些對象時所持的立場、觀點或感情、傾向的美, 還包括這些被描寫的對象經過藝術表現以后所呈現出來的形態(tài)的美。
三、體現在文學作品中的道德與藝術美
在文學作品中,作家描寫的對象存在著審美意識,需要讀者在閱讀中獲得判斷,例如,作家描寫的英雄人物、愛國人士、正義戰(zhàn)爭、勞動人民等等,他們身上均在作家的意識中是具有美德人物, 而作家選取的內容本身就是感人的, 再經過作家一番藝術表現以后,作品中人物、事件的美感力量就得到了增強。 在有些作品中,作家描寫的對象本身看上去并不美的, 有的由于作家藝術構思和表現手段的不同,描寫對象就呈現出來丑的事物, 如古典文學作品中的董卓、 秦檜、 容嬤嬤等;現代文學作品中的南霸天、劉文彩、假洋鬼子、等等, 從這些人代表的階級傾向和內在的品質來說, 他們代表了罪惡和丑陋,對于這樣的丑,作家站在正確的立場上,用人物塑造和故事建構的方式揭示他們內心深處的丑道德, 這是作家思想中竭力鞭撻和批判的對象,盡管是體現了他們的丑兒嘴臉,但是就文學作品而言道德美的傾向更加明顯。 這就是文學藝術的能力所在。 同時,因為創(chuàng)作者在藝術刻畫中,符合生活的真實, 同時也屬于具有美感因素的藝術典型, 讓讀者從反面去欣賞人物的形象,那么這樣的人物就具有道德美教育的藝術對象了。
我們從文學藝術的角度來看,一個作家如果在思想、立場上缺少道德傾向,就會混淆美丑的概念,將富有道德美的人或事塑造成丑的, 將道德品質惡劣的人塑造成美的, 那么作品根本沒有道德美的傾向。從藝術表現形式看, 創(chuàng)作者如果對于具有道德美的描寫對象在進行藝術描寫上表現的不夠充分,那些具有道德美的事物就無法讓人感到是美的, 相對的那些具有道德丑的人或事件,如果藝術典型化不足,沒有完全對他們丑的實質給予揭露, 很自然會影響到作品道德美揭示程度。由此我們看到,一部文學作品中, 讓人能夠感受到美的不僅僅是藝術美,同時還包括了道德美。 一部優(yōu)秀的文學作品,道德美和藝術美是融合在一起的,如果缺失了哪一種美,那么作品是不成功的。我們在日常生活中會談到文學作品的美, 習慣性地聯想到藝術美, 忽略了藝術的道德美。 在道德素養(yǎng)的形成中,文學作品發(fā)揮的作用是不可低估的,不管是哪位作家,無論是哪部作品,都需要接受倫理和道德的檢驗。
論文關鍵詞：莎士比亞 文藝復興 道德 人文主義 神
論文摘要：從倫理道德角度對莎士比亞文學作品進行考察。以文化為參照，以人為基點，以道德主題嬗變的整理討論為指歸透析文藝復興“人”的道德 圖式。文藝復興是神性回歸并參與人性建設 的時代，其成為莎士比亞文學創(chuàng)作 的主要特征。他完成了后期人文主義對“人”的詮釋：享受現世節(jié)制的自然之愛，同時以上帝之愛消弭邪 惡。莎士比亞文學作品道德主題體現為神性超拔人性 、人文終極的圖式。
一、 引 言
瑞士著名史學家、文化學家雅各布·布克哈特稱文藝復興為“人”的發(fā)現時代。之所以被定義為“人”的發(fā)現，是因為相對于中世紀人是神的奴仆而言 ，文藝復興時代人的地位得到前所未有 的大幅度提升。人的價值不僅在于服從上帝、信仰彼岸世界的安寧幸福，而且在于人本身是世間的上帝，勇于追求此岸世界的美好和諧 。
人文主義(也叫人本主義)是文藝復興的核心思想。人文主義肯定人的崇高地位，主張一切以人為本，以此來反對羅馬教會所代表的神權的絕對統(tǒng)治。針對教會認為人生是苦難和罪惡的邪說，人文主義反對禁欲主義和來世思想，肯定現世生活，歌頌愛情和個性解放；針對蒙昧主義和神秘主義，人文主義提倡理性，認為人是有理性的動物，因而有權追求知識，探索未知，了解自然和研究科學；針對封建壓迫和封建等級制度，人文主義倡導仁慈、博愛 ，歌頌純真的友誼和崇高品德，提倡平等和冒險精神?？傊?，人文主義反映了新的時代精神，體現了意氣風發(fā)、朝氣蓬勃和樂觀進取的精神，同時，也表現出巨大的創(chuàng)造力。歐洲文藝復興是一個 產生巨人的時代，莎士比亞便是該時期應運而生的巨人。神性回歸并參與人性建設，是莎士比亞文學創(chuàng)作 的主要特征。享受現世節(jié)制的 自然之愛，同時 以上帝 之愛的合理性消弭利欲滋生的邪惡，他完成了后期人文主義對“人”的詮釋。莎士比亞作為文藝復興時期人文主義的集大成者，代表著文藝復興人文主義的最高峰。“從來沒有比他的劇本更加全面地表現了人的 狀態(tài)了。”莎士比亞的創(chuàng)作已經產生超出描述文藝復興時期人的意義和作用，其戲劇可以看成整個人類的縮影。他所具有的包 容性、前 瞻性使其成為文藝復興的總結性人物，至今為止無人可以比擬。 基督式的上帝之愛守護古希臘式的自然之愛是莎士比亞不變的創(chuàng)作主題，雖然傳承了世俗人本傳統(tǒng)的文化內質，但是超世俗的理性指引著世俗的情感，這在他早期的詩歌和戲劇創(chuàng)作中體現得較為明顯。
二、基督愛的力量
莎士比亞早期的詩歌和喜劇多以愛情為描寫對象。他熱情地謳歌愛情，肯定人自然欲望之合理性以“愛情是天經地義的”來反對禁欲主義，這與前期人文主義相似。不同的是，他筆下 的愛情并非一 味的放縱、瘋狂 、粗野，而是奔放又節(jié)制 ，激情又不失理智。莎士比亞指出，情欲是貪婪的——你容易變得嫉妒和專制。他主張用人的理性來約束原始欲望不讓泛濫的本能毀滅自己。文藝復興時期人固然沖破了禁欲主義的壓制 ，但是卻又陷入 自我情欲 沖動的牢籠 ，這是 他較早期人文主義先進成熟的地方這在他后期的作品中也有表現 ，是他從始至終 的思想。
莎士比亞的許多劇作都描寫了男女青年沖破封建倫理道德、傳統(tǒng)偏見、宗教禁忌以及自私、欺騙等舊思想、舊觀念 的束縛，運用個人的智慧、聰明和勇氣，大膽地追求自由、純潔的愛情 。這 當中塑造了一系列栩栩如生、閃耀著人文主義理想光輝的敢 作敢為的文藝復興新女性藝術形象。她們年輕美麗、溫柔多情 、樂觀 ，敢于而且善于為實現美好理想而斗爭到底。如《無 事生非》中的貝特麗思漂亮、聰慧、潑辣，好為人抱不平 ；《威尼斯商人》中的鮑西婭有勇有謀；《辛 白林》中的伊摩琴美麗善 良、愛憎分 明，為了愛情不惜拋棄榮華富貴；《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉為情人的死去而殉身等。
莎士 比亞生活的時代，封建制度開始瓦解，新興資產階級開始上升。當時中世紀以宗教神學為代表的蒙昧主義思想走向沒落，資產階級以個人主義為中心的世界觀 日益深人人心，人文主義在社會 文化思潮中開始占據統(tǒng)治地位。人們開始擺脫 禁欲 主義，追求 自由和戀愛的權利。莎士比亞筆下的女性執(zhí)著、勇敢機智地與各種邪惡勢力作不屈不撓的斗爭，反映出莎士 比亞對封建制度的殘酷 黑暗及 對人性禁錮的批判 ，表現了人文主義歌頌 自由愛情 和反封建禁欲束縛的社會人生主張，和新興 資產階級希望建立新型社會關系和倫理思想的要求。這為人文主義在英國和歐洲的傳播起到巨大的推動作用。
在他的早期作品中還有另外一個傾向，即鼓吹“人類之愛”，認 為愛情擁有融化仇恨 的力量。這是因為處于人問“伊甸園”世界中的人們 由于接受人性理智的指引而明辨是非、區(qū)分善惡，并且做到以寬厚和仁愛去消解怨憤。因此，美總能戰(zhàn)勝邪惡是早期莎士比亞依據基督式仁慈的自信而產生的樂觀。
“愛”是莎士 比亞戲劇的出發(fā)點 ，是莎士 比亞人文主義的中心內容 。莎士比亞的喜劇直接歌頌愛，他的悲劇也以愛為出發(fā)點，幾乎莎劇中一切難題都可以用愛去解釋。在這一時期，莎士比亞雖對其愛的理想充滿樂觀情緒，但他并不回避現實社會中在愛和善的對立面還存在著一股邪惡勢力 ，這股勢力時時在破壞著人與人之間的和諧關系。因此 ，莎士比亞的喜劇在歌頌愛的同時又揭露邪惡者。《無事生非》中的唐 ·約翰和波拉契奧 ，專事造謠生事，陰謀破壞；《威尼斯商人》中的夏洛克，貪欲和嫉妒使他喪失人性，競欲以屠刀置人于死地，并且毫無寬容憐憫之心，成為一個“惡魔”。莎士比亞認為，對于邪惡不仁的現象，應用愛的力量去消弭。他的喜劇證 明，正義可以戰(zhàn)勝邪惡，人類之愛一定能普遍實施 ，邪惡者在愛的感召下，有可能棄惡從善，重新做人?！督源髿g喜》中的弗萊德里克、奧列佛篡奪權位 ，殘害手足。但弗萊德里克在軍隊攻打隱居在森林里的公爵途中，經過一位修道士的開導，終于悔過 ，決定放棄非分之位 ，痛改前非。而在奧列佛生命危急之時，他 的弟弟奧蘭多不念舊仇，舍身相救，致使奧列佛幡然悔悟，哥倆和好。即使對于頑 固作惡的，莎士比亞也不放棄愛的感化。在莎士比亞看來 ，基督正是愛 和善的化身。因此莎士比亞的偉大之處就在于，在扼殺人性的封建社會里發(fā)現了人性。
三、英明的理想君主——亨利五世
在莎士 比亞早期歷史劇 的典 范《亨利 四世》及《亨利五世》中，社會歷史背景被設定為戰(zhàn)亂頻繁、動蕩不安的時代，亨利四世首先憑借老練陰險的政治手腕實現了他勃勃的政治野心，登上了王位的寶座；然后利用他過人 的政治才能平息了大貴族叛亂，使國家安定統(tǒng)一。亨利四世為了達到治國安邦的目的而狡詐、冷酷、奸猾甚至于殘暴，這在權 力紛爭時代為了國家利益是無可非議的，但卻不是莎士比亞所肯定并寄予希望的理性君主。亨利五世的人物形象為人們提供了答案。莎士比亞在《亨利四世》及《亨利五世》中精心塑造了亨利五世這個回頭浪子式理想君主的形象。劇中的亨利五世要比歷史上的亨利五世高大完美得多。他出身皇室貴族，明事理，有膽略，有超人的軍事才能，有不凡的政治胸懷，能文能武，是個了不起的帝王將才，作者幾乎把能夠給予一個理想君主的品德 ，統(tǒng)統(tǒng)集中在他身上。但是，這樣一位英明君主，在沒登上王位之前，竟 是一個 “自貶身價，結交匪類”“放浪形骸”的浪子，只是在一個“光榮的 日子”到來時 ，他才一反往 常突變成非凡人物。在 即位后他立刻與過去一刀兩斷，忠心國事，取得對法戰(zhàn)爭的勝利 ，成為英 國歷史上有名 的明君。為什么莎士 比亞要安排這樣一個奇異 的轉變過程來表現理想中的君主形象?人物史專家和學者們是這樣解答的：“作者寄托了一個開明君主、民族英雄的理想。亨利五世改邪歸正的轉變過程反映出作者改造封建君主的思想。”[2 在《莎士比亞全集》的“前言”里是這樣寫的 ：“《亨利四世》和《亨利五世》描寫了亨利五世為太子時在下層社會廝混 ，與流氓為伍，即位后改邪歸正，成為英明的理想君主。” 又說：“這兩個劇本體現了作者的人文 主義思想，認為道德改善可 以產生開明國王 ，進行自上而下改革，建立和諧的社會關系與理想的社會制度?！边€有一些類 似的說法，都認為作者塑造亨利五世這個人物 ，是為了說明一條道理：只要君主進行道德改善，棄惡從善，改邪歸正，就可以成為一個理想的賢 明君主。但是，從作 品的人物糾葛、戲劇沖突、劇情發(fā)展的始末來看，亨利五世這個人物所顯示出的思想深度已大大超越作者的主觀意圖 ，他并非只是一個簡單的道德改善 的君主形象。莎士比亞之所以如此評判是因為他認為以惡制惡的方法是不合理的，只有依據基督式 的上帝博愛才可以消除邪惡，清除污濁，創(chuàng)設人類世界美好和諧的人際關系和生存環(huán)境。雖然仁慈與愛這些善 的力量的取勝過程不像早期喜劇中那樣輕而易舉，但用神圣的愛去化解惡使得作惡者棄惡從善是他自始至終的信念 。
四、活力主義者——福斯塔夫
約翰·福斯塔夫作為莎劇 中塑造得最出色的人物 ，不僅歷來被認為是英國文學中最偉大的喜劇形象，同時浸染著作者的心 ，是莎士比亞精神苦役的具體表現。福斯塔夫這一角色最早出現在《亨利四世》中，他暴露出的丑惡形象是一個攔路搶劫 的山林大盜，是不務正業(yè)的浪蕩太子的親密伙伴，這時的他，是一個 目無法紀、膽大妄 為的亡命之徒。他寡廉鮮恥，恣情縱欲，酗酒狎妓；他貪財貪吃，欺詐行賄；他出乖露丑，作惡多端。而在另一出喜劇《溫莎的風流娘兒們》中他充當了主角。這回，他已經是一個奇丑的白頭翁，但老不正經的性格仍使他淫氣未減，因而人們在此劇中，又見其以一副老色鬼的面貌登臺亮相。于是“道德敗壞者”“寄生蟲”長時間成為扣在他頭上的帽冠。然而莎士比亞的偉大之處就在于他戲謔又飽含深情地賜給讀者一個這樣的福斯塔夫 ：堅定忠實的個人 主義和享 樂主義者 ，代表文藝復興時期強烈的個人實現方式和價值理念?！盀?自己活著不是大逆不道”是他的信條。他重視現世，對滿足世俗世界里的情欲具有無 以比擬的熱情，并從不懷疑當下的幸福作為自由之路的神圣性。由此，他已經從觀念到實踐都在自覺地尊奉內在的生命。他的宣言是明確的，在人多的地方還更加響亮 ：“一個人在自己本分 內忙活可不是罪過?！币环N壓倒一切的內在性此時正用鮮活的、具體 回歸的生命之身來證 明生命這一莊嚴主題。他禮贊生命，熱愛 自己的信仰這一點任何人干涉不了。
然而，值得探究的是 ，這樣一個吹、嫖、搶、騙，無惡不作的兵痞 ，本當令人憎厭 ，但相反 ，生活在他周圍的人并沒有把他投入道德 的監(jiān)獄，甚至還有些喜愛他。他身上真正 的精髓是福斯塔夫式 的昂揚精神。他是個偉大的活力主義者，具有高度的活力 主義，把自己的權威建立在充滿自信的個性上。為了充分地自我表達，他寧愿把世人的毀譽當成是享受并認為那是對他的贊揚。福斯塔夫 的求變意識 已經覺醒，他的機靈秉性使他不再受惑。文藝復興時期倡導的人文主義主張個性解放，反對禁欲主義 ，提倡重人生，反對崇神性，信科學、講實際。福斯塔夫作為過渡時期的社會一員，文藝復興的新風必然也吹拂著他。因此 ，在他 的鮮明個性中，也或多或少地散發(fā)著時代的新氣息。如他老而不衰，精力充沛，而且有著不知憂愁的樂天性格，這些都和早期新興資產階級的樂觀進取精神有所類似；他無拘元束、敢做敢為的行徑，有著個性解放和冒險主義的因素；他放縱肉欲的人生觀和中世紀的禁欲 主義兩相對立 ；他毫無信仰的精神狀態(tài)又和神權主義大相徑庭。
五、道德高尚的上帝子民——哈姆雷特
早期 的戲劇反映莎士 比亞理想的“人”，但當他親眼目睹高貴的仁愛被污濁的邪惡大肆踐踏的殘酷事實后 ，他曾經創(chuàng)造的美德世界變得虛幻而遙遠，他的人文主義思想也隨之黯淡。這促使其悲劇創(chuàng)作的繁榮。四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》和悲劇《雅典的泰f-I》標志著作者對時代、人生的深入思考，著力塑造這樣一些新時代的悲劇主人公：他們從中世紀的禁錮和蒙昧中醒來，在近代黎明的照耀下，雄心勃勃地想要發(fā)展或完善自己，但又不能克服時代和自身的局限，終于在同環(huán)境和內心敵對勢力的力量懸殊斗爭中，遭 到不可避免的失敗和犧牲 。他的悲劇描寫了一幕幕仁慈與寬厚遭到蹂躪的慘劇，那是一個失落了上帝的時代。于是他筆下出現了與當初美好世界相反的局面：哈姆雷特為報父仇而發(fā)現“整個時代脫榫 ”了，決定擔起“重整乾坤”的責任，結果是空懷大志，無力 回天。奧賽 羅正直淳樸 ，相信人而又疾惡如仇，在奸人擺布下殺妻自戕，為追求至善至美反遭惡報。李爾王在權勢給他帶來的尊榮 、自豪、自信中迷失本性 ，喪失理智 ，幻想以讓權分國來證明 自己不當國王而做一個普通人也能同樣或更加偉大，因而經受了一番痛苦磨難 。麥克白本是有功的英雄 ，性格 中有善和美的一面 ，只因王位的誘惑和野心的驅使 ，淪為“從血腥到血腥”、懊悔無及的罪人。這些人物的悲劇深刻揭示了在資本原始積累時期已開始出現的種種社會罪惡和資產階級的利己主義，表現 了人文主義理想與殘酷現實之間矛盾的不可調和，具有高度的概括意義。理想的君主只能以魂靈的方式 出現并傾訴悲怨 ，而具有寬仁人性 的哈姆 雷特也在惡人 當道 的宮廷 中掙扎煩惱 ；現實的君主要么像麥克白般被自己的貪欲吞噬天良，淪為政治奴隸 ，要么像李爾王一樣喪失理智，居功 自傲 ，流落民間?！盎氖彶恢蔚幕▓@，長滿了惡毒的莠草”，這是惡欲大行其道的生動寫照。莎士比亞的人文理想幾近破滅?！坝钪娴木A ，萬物的靈長”這樣被賦予高貴理性的“了不起的杰作”，也淪為惡欲沖動的動物性占上風的人。即使是哈姆雷特這種作者心 中理想的、具有神性的上帝的子民，也只能發(fā)出世界變成“一堆污濁瘴氣的集合 ”的悲嘆。道德高尚的哈姆雷特悲痛欲絕，而在果 斷殺死繼父 ，了卻父親遺愿，盡了身為人子 的責任后，他內心又變得更 加沉重 ，因為 自己成為新 的暴力不公的制造者。懲 罰罪行 的暴力違 背他 內心 的反省和諧。由此可見 ，理性 的呼喚在那個時代精神 的熏蒸下顯得微弱蒼 白?！爸刂?的疑慮使我們全變成 了懦夫 ，決心 的熾熱光彩被審慎的思維蓋上了一層灰色。偉大的事業(yè)在這一種考慮之下，也會逆流而退，失去了行動的意義 ?！?宗教信仰認為，人在神的面前等于無 。抱有這種信仰的人不為變化的事件所擾，因為變化是上帝 的產物。而 當仆人成為主人 時，他便按照自己的意愿塑造世界，但同時 ，這驕傲與信心遭到的挫折又引起一種可怕的虛弱感。
正是因為莎士比亞看到了人 自身的墮落與惡欲的放縱并且描繪了惡欲踐踏仁厚的現實 ，他才對博愛這種基督式理性精神的重要意義更加依戀，對世界抱有一線希望。在晚期傳奇劇中，和解、寬恕、道德感化成為基本主題 ，悲劇中人的神性在 道義上取得勝利到創(chuàng)作晚期真正變成現實，拯救已經趨惡的人，使其棄惡從善。哈姆雷特認為原本的人是行為上的天神 ，因為是上帝 的造物而分有上帝的神性，有高貴的理性 ，這也是莎士比亞關于“人”的一種理想對人存在意義 的追尋，使得莎士比亞戲劇與基督教有共通之處 ，都體現出對人的超驗存在意義——超越現世存在的永恒意義的追求。但是，在對超驗性的理解上，它們之 間有著本質 的不 同?；浇淌巧駥W本體論 ，即先驗地設定超驗上帝 的存在 ，將人 的自由意志置于上帝的 自由意志之下 ，所 以它 的超驗性其實是對人 的自由意志的遏止。而莎士比亞戲劇所體現 的是宇宙本體論，它的超驗性來 自于主體的理性作用 ，來 自于苦難的凈化和對現世人生的悲劇性體驗，體現為人性升華后所達成的精神超越，以及人在對 自我有限性的觸摸中所生發(fā)的對宇宙的神秘感和敬畏感。人既是自然欲望的人，又具有趨善本性用理智抑制貪欲 ，用上帝 之愛去感化并戰(zhàn)勝邪惡是他的人文圖譜，因此他筆下 的人物與基督教的理性型人有著血緣關系，其成就非前期人文主義所能比擬。這也決定了他從世俗關照神圣，主張以神性規(guī)約人性。實現人 的超拔，使人成為人間 的上帝是莎士比亞對文藝復興時期人的反思，他自身也成為無人企及的文化巨人。
[論文摘要]以《傲慢與偏見》為文本，從宏觀和微觀的角度分析其中的反諷言語行為，可以發(fā)現，該作品的主旨即為作者所執(zhí)行的宏觀反諷言語行為，小說人物所實施的微觀反諷言語行為分為五類，均對推動故事發(fā)展、刻畫人物形象起到重要作用。研究還證明了文學作品中的反諷，與“普通語言”中的反諷言語行為一樣，均可在言語行為理論框架中得到闡釋，從而進一步驗證了言語行為理論應用于文學批評的可行性。
[論文關鍵詞]文學作品；反諷；言語行為理論
一、言語行為理論與文學批評
英國哲學家約翰·奧斯丁(J．Austin)于1962年首次提出言語行為理論，指出語言的功能除了陳述、描寫、說明外，還可以實施某種言語行為。言語行為分為三類：言之所述，言之所為，以及言之后果。其中，言之所為是該理論的研究重點。通過施為動詞(performativeverbs)、祈使、疑問及陳述三種句型來表達命令、請求、疑問及敘事的是直接的言之所為；間接言之所為是指通過實施一個行為來間接地實施另一行為。聽話人對言語行為的理解主要依據常識及一般推理能力，評價言語行為則要通過適合條件。
言語行為理論的提出在語言學界引發(fā)巨大反響，繼而成為語用學的基礎核心理論之一。此后，美國語言學家舍爾(Searle)進一步把適合條件歸納為：根本條件、命題內容條件、前提條件和誠意條件。他還把言語行為放在一組對話交際中分析，比較充分地考慮到了語境因素，并進一步將言語行為分為五個大類：闡述類、指令類、承諾類、表達類及宣告類。
言語行為理論的提出也為文學批評提供了一個新的研究視角。國外許多學者對該理論應用于文學批評的可行性作了深入的理論性研究：瑪麗·普蘭特(M．Pratt)指出用來研究普通語言的理論可以用于文學批評中；范代克(VanDijk)建議“將文學當作具有自己的恰當條件的一種具體言語行為”，并區(qū)分出文學作品中決定整個語篇的宏觀言語行為和語篇中單個句子所執(zhí)行的微觀言語行為。我國學者朱小舟認為，“宏觀言語行為實際上是指作者通過文學作品與讀者所進行的交流，即作品的主旨；而微觀言語行為則指作品中人物之間的對話所執(zhí)行的言語行為?！?
二、言語行為理論與反諷
反諷是一種十分常見的語言現象，也是文學作品中慣用的藝術表現手法之一。在英美文學作品中，平均每4頁就有一例反諷。文學作品中的反諷不僅體現在語言的修辭技巧上，也隱含在人物刻畫、情節(jié)安排和主題表現上。反諷的使用屬于間接言之所為，其言外之意是對其命題內容的對立、否定或矛盾。海佛凱特(Haverkate)特別指出“對誠意條件的反諷性的操作是實施任何反諷性的言語行為時所固有的。”
三、《傲慢與偏見》中宏觀上的反諷言語行為
簡·奧斯汀是英國文學史上最偉大的作家之一，她繼承了歐洲文學的反諷傳統(tǒng)，為讀者展現出異彩紛呈的反諷藝術。她的代表作《傲慢與偏見》，在講述青年男女迂回曲折的愛情故事的同時，用反諷手法批判了19世紀初英國中上階層一味追求金錢和地位的婚姻觀。
作者在小說一開場就通過反諷點明主題?！胺彩怯绣X的單身漢，總想娶位太太，這已經成為一條舉世公認的真理?！弊鳛榫硎椎谝痪湓?，以陳述句的形式出現無疑會影響讀者的認知思維，進而博得讀者的廣泛認同。但隨后的一句“這樣的單身漢……人們總是把他看作自己某一個女兒理所應得的一筆財產”。又不動聲色地推翻了上文的“真理”——不是有錢的單身漢想娶太太，而是尚單身的女兒非要嫁個有產業(yè)的男子不可。這便將句中“人們”的代表人物班納特太太的真實心態(tài)表露無遺：一心要把五個待在閨中的女兒嫁給有錢人。經過“真理”的陳述及推翻，諷刺意味一目了然，令讀者在會心一笑的同時也不禁為作者含蓄展現其智慧魅力拍手叫好。在小說結尾，書中的“智者”伊麗莎白和達西先生等人都受到了現實的嘲諷，而可笑的“愚人”班納特太太、科林斯先生等卻被證明是正確解釋了這條“舉世公認的真理”。
奧斯汀通過形式多樣的反諷抨擊了當時英國中上階層錯誤的婚姻觀，這既是這部小說的主旨，也是作者所執(zhí)行的宏觀反諷言語行為，為整個語篇定下了反諷的基調。
四、《傲慢與偏見》中微觀上的反諷言語行為
文學作品中，微觀上的言語行為主要體現在人物對白中，由小說人物執(zhí)行。反諷作為《傲慢與偏見》中最出彩、最顯著的語言藝術手段，在人物對白中貫穿始終。小說人物的反諷言語行為不僅生動地刻畫出人物性格，塑造出栩栩如生的人物形象，也與整部作品的反諷基調相得益彰，令讀者回昧無窮。
以言語行為理論為框架，反諷也可分為五種類型，即：闡述性反諷、指令性反諷、承諾性反諷、表達性反諷和宣告性反諷。反諷言語行為并不是均勻分布的，主要見于闡述類。
1．闡述性反諷。闡述性言語行為主要包括陳述、描繪、報道、說明等。其目的是說話人保證所表達的命題是真的，適應方向是言語到世界，所表達的心理狀態(tài)是信念。舍爾指出闡述性言語行為的根本條件是，“說話人(在不同的程度上)對所表達的命題的真實性做出承諾”。在這個前提下，如果說話人在不相信命題真實性的情況下仍然發(fā)出話語，則該話語就含有言外之意，具有反諷意味。
當班納特太太得知有錢的單身漢彬格萊搬到了附近，便匆忙將此消息告知丈夫，并敦促他即刻去拜訪這個新鄰居。班納特先生不堪其煩，故意氣她說：“我不用去。你帶著女兒們去就得啦，要不你干脆打發(fā)她們自己去，那或許倒更好些，因為你跟女兒們比起來，她們哪一個都不能勝過你的美貌，你去了，彬格萊先生倒可能挑中你呢?”“我的好老爺，你太捧我啦?！?
班納特先生假意贊美妻子的美貌，是希望班納特太太能依據語境或句子的語義結構從反面領會其言外之意。然而，班納特夫人根本沒有意識到丈夫的嘲笑，反而信以為真，令讀者忍俊不禁。
2．指令性反諷。指令性言語行為主要包括建議、要求、請求、命令、邀請等。其目的是說話人試圖讓聽者去做某事，適應方向是世界到言語，所表達的心理狀態(tài)是愿望，命題內容是讓聽者做某事。它的言之所為是說話人試圖使聽話人去做某事。當說話人發(fā)出一句話語要求或命令聽話人做某事時，如果聽話人根據語境認為命題內容不合情理，他會依據關聯原則從命題內容的反面去判斷說話人的真意。此種情形下，話語就具有了反諷意味。
班納特先生故意不斷地提到彬格萊，不明真相的班納特太太感到厭煩，遷怒于咳嗽的女兒。但是，當她得知丈夫已經拜訪了彬格萊，立刻興奮異常，對丈夫說道：“你真是個好心腸的人，我的好老爺!……”“吉蒂，現在你可以放心大膽地咳嗽啦?！?
班納特先生一面說，一面走出房間"“。班納特先生的回答就是一個指令性反諷。該言語行為并非針對女兒吉蒂，而是對一心只想著把女兒嫁給有錢人、智力貧乏、喜怒無常的妻子的嘲諷。
3．承諾性反諷。承諾性言語行為主要包括允諾、答應、打賭、發(fā)誓、保證等等。其目的是說話人保證做某事；適應方向是世界到言語；所表達的心理狀態(tài)是意圖；命題內容是說話人做某事。它的先決條件是說話人對所承諾的行為有能力去完成。通過許諾，說話人就自覺承擔起做某事的義務。如果交際雙方都知道說話人并不具備相應的能力而又主動承擔義務，承諾便賦予了反諷的含意。
班納特太太聽說有錢的單身漢彬格萊先生租住了附近的內瑟菲爾德莊園，急于搶先結識，便試著說服丈夫盡快去拜訪他：“……你的確應該去一次，要是你不去，叫我們怎么去?！薄澳銓嵲谶^分心思啦。彬格萊先生一定高興看到你的；我可以寫封信給你帶去，就說隨便他挑中我哪一個女兒，我都心甘情愿地答應他把她娶過去……”。。
班納特先生所說的“寫封信給你帶去”，承諾性反諷言語行為。由于受到當時社會習俗的制約，班納特太太是不可能去拜會那位新鄰居的，班納特先生的許諾也就無從談起了。這毫無誠意的口頭許諾，其實是對班納特太太一門心思尋找有錢婿的挖苦諷刺。
4．表達性反諷。表達性言語行為主要包括感謝、祝賀、道歉、歡迎、哀悼等。其目的是表達由真誠條件說明的心理狀態(tài)，這種表達式無適應方向。此類表達式所表達的命題的真是預設的，命題內容的真實與否是判斷話語是否具有反諷性的前提。
達西第一次向伊麗莎白求婚時，他那傲慢的神情和居高臨下的口吻令對方感到反感，以致遭到拒絕。當伊麗莎白以犀利、刻薄的語言歷數他所犯下的罪惡時，達西再也不能保持沉默：“這就是你對我的看法!”達西一面大聲叫嚷，一面向屋子那頭走去。“你原來把我看成這樣的一個人!謝謝你解釋得這樣周到。這樣看來，我真是罪孽深重!’，達西所說的“謝謝你……”就是一例表達性反諷。憑借其優(yōu)越的社會地位和經濟條件，達西一向自以為是、自命不凡。當他決定向伊麗莎白求婚時，絲毫不曾料到會遭拒絕。此刻突遭意料之外的指責和拒絕，達西內心的震驚和沮喪是不難想像的，但他畢竟是有教養(yǎng)的紳士，不便有過激的言行，于是他在房間里飛快地來回走動，并以這缺乏誠意的“感謝”來表達他當時的心情。這一反諷言語行為使得這一幕成為小說開篇以來最強烈的沖突。
5．宣告性反諷。宣告性言語行為主要包括任命、辭職、命名、解雇等。這種言語行為與誠意條件的聯系不是特別密切，因而較少出現由于違反誠意條件而實施的反諷言語行為。但是，海佛凱特強調指出“宣告性言語行為如果違反了合適性條件，同樣可以表達反諷”。實現宣告不僅需要語言規(guī)則，還必須有超語言慣例——說話人必須是具備實施某一行為條件的人。另外一個適合條件就是可接受性，即交際雙方都清楚說話人所承諾的行為將給聽話人帶來益處，所以聽話人從內心愿意接受說話人的承諾。如果違反了該條件，話語就具有強烈的反諷意味，所謂的“宣告”變成了實質上的“威脅”。
咖苔琳夫人是一位極度自負、傲慢無禮又尖酸刻薄的貴夫人。為了讓外甥達西娶自己的女兒，防止伊麗莎白與他結合，她興師動眾地跑到班納特家向伊麗莎白問罪，以此來扼殺他們之間的愛情?？α辗蛉藢σ聋惿淄{道：“……不允許(你)這么做?！彩呛退嘘P的人，都會斥責你，輕視你，厭惡你……”
殊不知正是她這次不辭勞苦的奔走為兩位默默相戀的青年及時地“穿針引線”，促成了他們的美滿結合。這真是對咖苔琳夫人弄巧成拙的極大諷刺。
通過言語行為理論來分析《傲慢與偏見》中最具特色的反諷藝術，既驗證了言語行為理論應用于文學作品評論的可行性，也使讀者更加明確地意識到小說中的反諷言語行為具有推動故事情節(jié)發(fā)展、在語境中展示人物之間的交流和相互關系、動態(tài)性塑造人物性格的作用。
論文摘要 隨著網絡的發(fā)展，我國的網絡原創(chuàng)文學和網絡文學網站近幾年呈現逐年增多的趨勢，電子閱讀成為閱讀的新形式，但隨之而來的諸多侵權問題卻成為了網絡文學發(fā)展中的棘手問題。網絡文學產業(yè)的規(guī)模日益擴大，我們應該進一步重視保護網絡文學作品的著作權保護問題。本文將通過分析與探討網絡文學作品的著作權內涵，歸納總結了網絡文學侵權行為，并就網絡文學著作權保護的方式提出了相關的對策建議。
論文關鍵詞 網絡文學作品 著作權 著作權保護
2013年7月17日，中國互聯網絡信息中心（CNNIC）在京第32次《中國互聯網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》報告中顯示，截至2013年6月底，我國網民規(guī)模達到5.91億，互聯網普及率為44.1%，較2012年底增加4379萬人，網民中使用手機上網的人群占比提升至78.5%，其中手機網絡文學的用戶規(guī)模比2012年底增長了12.0%。在生活中，我們越來越多的看到拿著智能手機閱讀小說的人在我們身邊經過，我們在平時也更傾向于使用電子書閱讀，簡便可攜帶的電子書的確方便了我們的閱讀，但大量的復制傳播，使得網絡文學作品的著作權保護難度系數增大，因此，探究網絡文學作品的著作權保護問題，進一步保護網絡文學作品，顯得格外重要。
一、網絡文學作品著作權概念與特征
要討論“網絡文學作品著作權”，我們首先要討論“網絡文學作品”，根據通說，網絡文學作品是以計算機及互聯網為媒介而存在和傳播的作品。網絡文學作品有以下幾種主要形態(tài)表現：一是使用電腦創(chuàng)作，初次發(fā)表于網絡的原創(chuàng)文字性作品；二是初次發(fā)表在傳統(tǒng)載體上而后經數字化編輯上傳至網絡的原創(chuàng)文學作品；三是利用多媒體技術和網絡交互作用制作的超文本、多媒體作品，包括借助某款特定的軟件機械生成的“機器之作”。初次發(fā)表在傳統(tǒng)載體上而后經數字化編輯上傳至網絡的原創(chuàng)文學作品，雖然因為發(fā)表于網絡上而具有許多首次發(fā)表于網絡的原創(chuàng)作品的特征，但是由于其初次發(fā)表在紙質載體上因而具有傳統(tǒng)文學作品的著作權保護，其網絡特征只是表面性，本質上仍然是傳統(tǒng)著作權保護的客體，并非本文所要探討的網絡文學作品，故而本文所討論的網絡文學作品，是指初次發(fā)表于網絡的原創(chuàng)文字作品。這類文學作品可以是發(fā)表在各大文學網站，也可以是發(fā)表在BBS等論壇上可供網友跟帖回復相互互動的作品。網絡文學作品著作權，是指著作權人對其創(chuàng)作的受著作權法保護的文學、藝術和科學作品。相較于現有的傳統(tǒng)文學作品著作權，對于直接以電子形式創(chuàng)作的作品，其著作權包括法定的署名權、發(fā)表權、復制權、發(fā)行權、信息網絡傳播權等。其中信息網絡傳播權是網絡文學作品著作權的較為重要的一點。與傳統(tǒng)著作權相比，網絡文學作品著作權的特征更為繁復。一是其著作權歸屬難以確定。由于網絡文學作品的表現形式具有多樣化，作品與媒介之間聯系的日益削弱，多層傳播導致難以確定源頭，傳播過程中也會加入傳播者自己的刪減增補，因而歸屬更加復雜化。二是著作權的專有性特征大大削弱，網絡中傳播變的異常簡單，一個復制粘貼，一個轉發(fā)即可傳播，那么著作權人根本無法控制他人對其作品的不合理。三是著作權的地域性特點消失。網絡傳播超越時空，由于網絡是跨國界傳播，每一個國家的作品都可以輕而易舉的被其他國家的網民取得，網絡著作權不似傳統(tǒng)的著作權由一定的地域性，因而其保護難度更加增大。
二、網絡文學作品著作權的主體與客體
著作權的主體是依法對文學、藝術和科學作品享有著作權的人。要保護網絡著作權，首先應當明確其主體確定，即著作權的歸屬。我國《著作權法》第11條規(guī)定：“創(chuàng)作作品的公民是作者。由法人或其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔責任的作品，法人或者其他組織視為作者?！奔粗鳈嗖勺詣荧@得原則，對于這項原則網絡文學作品著作權并沒有特別的規(guī)定，因而采用同樣的原則。著作權的取得來源于主體的創(chuàng)作行為，但主體的資格、權利內容卻是國家法律直接規(guī)定的。根據我國《著作權法》，著作權的主體包括中國作者、著作權的繼受人和外國人等。而網絡文學作品著作權主體的特殊性在于虛擬的網絡環(huán)境下，絕大多數的網絡文學作品的署名均為網名，即使署名，其真實性也很難確定，因此網絡文學作品很難明確著作權的主體。由于難以確定著作權的主體，因而著作權人在主張權利時很難得到確認。著作權的客體，即網絡文學著作作品。《伯爾尼公約》第2條第1款對著作權客體的表述為“包括文學、科學和藝術領域內的一切作品，不論其表現形式或方式如何”，我國《著作權法實施條例》規(guī)定為“文學、藝術和科學領域內具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力成果”，《著作權法》第3條列舉了9類作品形式，第5條規(guī)定了一些不受著作權法保護的作品形式。傳統(tǒng)著作權客體有三個特點，一作品是思想或情感的表達，二作品具有獨創(chuàng)性，三作品具有可復制性。而網絡文學作品的客體是以文字、圖片、音像等形式表現的以電子化形式存在的，以互聯網為媒介存在的作品。本文所指的網絡文學作品是以數字化形式，以網絡為載體進行創(chuàng)作、傳播的作品。尤其是以文字形式發(fā)表在網絡的可復制的原創(chuàng)作品，包括發(fā)表在大型網絡文學網站如起點中文網、晉江文學網的作品，包括在個人博客上發(fā)表的作品。在相當多博客，尤其是個人的博客中，多數記載著有博客作者直接創(chuàng)作的博文作品作，主要表現為文字、照片及其組合，個人的博客創(chuàng)作內容不論其表現形式如何，均為其個人的獨創(chuàng)性作品。但不少博客中還包括轉載內容，是其他人著作權的客體，因而不屬于其著作權客體。有一種觀點是個人發(fā)表于博客等免費寫作平臺，由于其免費性，并且也是經過博主個人的注冊，相當于放棄著作權，因而可以隨意轉載。也有人認為，博客等網絡服務提供商雖然表面上提供免費的寫作和發(fā)表平臺，但因為博客內容的新穎性和原創(chuàng)性，提升了網站的點擊率，網絡服務提供商也從中獲取了利益，因此，作者在博客上發(fā)表文章并不能視為放棄著作權。筆者同意后者的觀點，作者在博客上發(fā)表文章不等同于放棄文章著作權，沒有明確的聲明，不能任意剝奪著作權，根據著作權自動取得的原則，當博文發(fā)表到網站上，博主則享有著作權。
三、侵犯網絡文學作品著作權的行為
鑒于網絡技術的快速發(fā)展，網絡文學作品的傳播非常快捷易行，網絡文學作品的著作權更容易遭到侵犯。方便的下載，也造成了方便的盜版，網絡文學作品的盜版現象非常的普遍?！?010中國網絡文學藍皮書》指出，全國約有53萬家文學盜版網站，每年盜版市場規(guī)模約為50億元。網絡文學作品產業(yè)規(guī)模越來越大，因而進一步保護網絡文學作品著作權問題顯得尤為重要。通說而言，網絡著作權侵權可分為直接侵權與間接侵權。根據《著作權法》的規(guī)定，侵犯著作權的行為是指未經著作權人許可，又無法定免責事由，擅自利用受著作權法保護的作品的行為?！吨鳈喾ā返?0條明確規(guī)定著作權人享受的17項人身權利和財產權利，第47-48條將未經著作權人許可，擅自實施受專有權利控制的行為視為侵權。根據《網絡著作權解釋》（2006）第4條“網絡服務提供者通過網絡參與他人侵犯著作權行為，或者通過網絡教唆、幫助他人實施侵犯著作權行為的，人民法院應當根據《民法通則》第130條的規(guī)定，追究其與其他行為人或者直接實施侵權行為人的共同侵權責任”。該條文意在民法中“共同侵權”可以理解為“間接侵權”。直接侵權的表現形式較為明確，比如未經網絡小說著作權人許可，擅自出版其小說，或抄襲剽竊其內容，或發(fā)表在網站上供人付費下載，這些都直接侵犯了網絡文學著作權人的著作權，可以歸類為直接侵權?？偨Y來說，直接侵權行為，是一種直接非法形式著作權人或鄰接權人的權利或妨礙他們行使這一權利的行為，侵權人的行為直接涉及作品。在網絡技術時代，網絡文學作品著作權侵權責任發(fā)生了一個重要的變化，即由傳統(tǒng)的直接侵權責任向新型的間接侵權責任轉變，并以連帶責任的形式為網絡服務提供者設置了獨立責任。網絡為他人侵權行為負責的規(guī)則，是著作權法判定網絡服務提供者民事侵權責任的基本分析原則。間接侵權是指即使行為人并未直接侵犯著作權人的專有權利，但是其幫助、教唆他人侵犯著作權人的專有權利，或與他人侵犯著作權的直接侵權由某種特點的關系。在網絡文學著作權的間接侵權中，主要是指網絡提供商對第三人侵犯著作權的行為提供的幫助與支持，比如提供空間平臺，或者進行擴散傳播。當然，網絡提供商也有直接侵權行為，比如未經著作權人同意，擅自將其享有著作權的小說發(fā)在網上，供人付費下載等。在間接侵權中，美國最高法學在著名的“索尼案”中指出：“版權法中雖然沒有這樣的明示語言，但并不排除讓一些自身沒有涉入侵權活動的當事人承擔版權侵權責任。承擔代位侵權責任，幾乎存在于著作權法的所有范圍中；而幫助侵權的定義更是一個寬泛的問題，即確認在某些情形中讓某人為他人的行為負責是公正的?！币驗殚g接侵權在某種程度上也可以理解為代位侵權與幫助侵權。間接侵權的主體主要是網絡服務商，為了更好的使文章更廣泛的傳播，不局限網絡文學的傳播，《信息網絡傳播權保護條例》引入了“避風港”規(guī)定，在某些情況下對網絡服務提供者規(guī)定了免于承擔賠償責任的情形，在這里筆者就不一一贅述。
摘 要：翻譯研究的“文化轉向”，使得譯者主體性地位得到了尊重和認可，而其體現出的三大特性彰顯了在文學翻譯中，為了使譯入語讀者更好地接受、融入到譯入語文化中，譯者對譯作的“操控”滿足了譯入語文化的需要。葛浩文作為一個拿中文讀、用英文寫的美國漢學家，在從事莫言作品翻譯工作的時候，一方面，基于對中國特有文化和歷史的了解和精通，另一方面，作為一個土生土長的美國人，不僅對英語的應用駕輕就熟，且熟知英美文化之道，基本上做到了游刃有余地傳情達意——既保存了原作的風貌，又滿足了譯入語讀者的語言和文化需求。囿于篇幅限制，本文選擇了葛浩文譯的三部莫言作品闡釋譯者主體性對文學作品的具體“操控”路徑。
關鍵詞：譯者主體性 葛浩文 莫言 文學作品翻譯 操控
一、引言
20世紀70年代，西方出現了翻譯研究的“文化轉向”，不僅開拓了翻譯研究的新空間，也將翻譯主體研究提上了譯學研究的重要日程，因而譯者的文化身份及其主體性問題也變得日益突出。一國的文學作品經過譯者的創(chuàng)造性轉換，不僅改變了原來的外在形態(tài)，也因翻譯的文化目的而打上了譯入語文化的烙印，從而成為譯入語文化中的一分子，融入到譯入語文化和文學系統(tǒng)中。
譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。它是主體在對象性活動中本質力量的外化，能動地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務的特性。“能動性”是主體性最為突出的特征，但主觀能動性的發(fā)揮并不是沒有任何規(guī)限和制約的。主體的對象性活動作用于客體，必然要受到客體的制約和限制，同時能動性發(fā)揮還受到客觀環(huán)境和條件的制約，因此，主體性同時還包含著“受動性”?！笆軇有浴笔悄軇有缘膬仍诨A，是主體之所以要發(fā)揮主觀能動性的客觀依據。它既表現為人對客體對象的依賴性，又表現為客體對象對人的制約性。主體性的另一個重要特征是“為我性”，即翻譯的目的性。任何文化翻譯活動都有自己的目的，并且任何譯入語方的翻譯都面向自身的文學、文化。
茅盾說過：“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，一方面卻以本國的語言進行思索和想象；只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文的語法和詞匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內容和風格。”而朱光潛在《詩論》中所說的“從心所欲，不逾矩，是一切藝術的成熟境界”，自然也是翻譯藝術的成熟境界。我想，“從心所欲”就是得模糊處不妨模糊，得自由時不妨自由，但是不能超越正確的范圍，這就是“不逾矩”。
二、葛浩文對莫言作品的翻譯
葛浩文（howard goldblatt），1939年出生于美國的長灘，美國著名的翻譯家，是英文世界地位最高的中國文學翻譯家。他的翻譯嚴謹而講究，翻譯作品包括蕭紅、陳若曦等二十多位名家的四十多部作品，因而，夏志清教授在《大時代——端木蕻良四十年代作品選》的序言中說，葛浩文是“公認的中國近代、當代文學之首席翻譯家”。
葛浩文曾經回應別人，為什么自己筆頭功夫好卻沒有從事寫作而從事翻譯的原因時，回答道：“我喜歡拿中文讀，用英文寫。我喜歡這其中那種挑戰(zhàn)，那種似是而非，那種不確定。我喜歡既要創(chuàng)造又要忠實——甚至兩者之間免不了的折中——那股費琢磨勁兒?！彼J為，誠如意大利諺語所說，“翻譯即背叛”。就是在這種琢磨中，他從事了三十多年英文小說的翻譯，而其中有20年的時間是在翻譯莫言的作品。
正如莫言2000年3月在科羅拉多大學博爾德校區(qū)的演講中所說：“如果沒有他杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說：葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當的搭配，但我更愿意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩?！遗c葛浩文教授1988年便開始了合作，他寫給我的信大概有一百多封，他打給我的電話更是無法統(tǒng)計，……教授經常為了一個字，為了我在小說中寫到的他不熟悉的一件東西，而反復磋商……由此可見，葛浩文教授不但是個才華橫溢的翻譯家，而且還是個作風嚴謹的翻譯家……”
是葛浩文的英文翻譯使莫言的作品為西方人所了解、所認可，然而，也正是因為翻譯莫言
作品，葛浩文步向了自己翻譯事業(yè)的高峰。葛浩文真心喜歡莫言的所有小說，并對翻譯它們樂在其中。喜歡的原因各式各樣，比如：《酒國》可能是其讀過的中國小說中，在創(chuàng)作手法方面最有想象力、最為豐富復雜的作品；《生死疲勞》堪稱才華橫溢的長篇寓言；《檀香刑》正如作者所希望的，極富音樂之美……
德國波昂大學教授、著名漢學家顧彬先生直言，葛浩文在莫言獲得諾貝爾文學獎的過程中，起到了兩種作用：第一，他是很好的譯者，他翻譯的時候，沒有翻譯每一個字、每一句話，而是概括大概的意思。這樣，他避免了長篇小說的諸多毛病。因此，葛浩文創(chuàng)造了國外的莫言，創(chuàng)造了中國當代世界文學。另外，無論葛浩文去任何地方，都公開推廣莫言。
三、譯者主體性在葛浩文譯莫言作品中的“操控”
1.葛浩文的翻譯觀
葛浩文在選擇作品的時候通常在乎兩個條件：一是喜歡，二是適合翻譯。在葛浩文的眼里，翻譯不應當有什么技巧，也不應當有直譯或者意譯的理論。他說：“我翻譯每一部作品的方式方法都不一樣，而且我是個翻譯家，不是作者。原著本身就是我的‘指南針’，我只能跟著它去走，不能用固定的方式來翻譯那么多部不同的作品?！彼裕谝话惴g過程中他會選擇一邊當讀者，一邊當譯者，以保持對作品的新鮮感，而在一字一句逐步翻譯作品的過程中加深對作品的理解。
結合具體的翻譯實例，文軍教授等對葛浩文的翻譯觀做了如下四點歸納：（1）對原文和譯入語的忠實；
（2）翻譯即背叛；（3）翻譯是重寫；（4）跨文化交際活動。他認為翻譯是背叛、重寫，但忠實始終是葛浩文翻譯實踐的第一準則，而“翻譯是跨文化交流活動”則是他對翻譯本質的認知，因為翻譯的這一特性，使得“背叛”和“重寫”成為必要的手段，目的是更為“忠實”地把原文傳達給譯文讀者。
2.葛浩文譯者主體性的發(fā)揮
作為母語是英語的美國人葛浩文在翻譯選材時，就會對所選文本的內容和文化的可接受度進行遴選，同時，因為受到本國詩學和意識形態(tài)等因素的影響，及對譯入語讀者需求的滿足，譯者在翻譯的過程中會考慮到對文本進行有意識的改動；同時，他非常清楚英語讀者喜歡什么，想讀什么，然后有效地將這些信息翻譯過去，傳達給譯入語讀者。
基于譯者的民族性，葛浩文對自己本國的語言和文化相當精通，與此同時，他又是一個精通漢語的漢學家，加之其教育、文化背景，使他在翻譯的時候能盡可能地讓譯入語讀者和源語讀者接受到同樣的信息，而針對其研究領域，譯者對源語文本的題材、文體、內容等方面都會有很細致的選擇。
3.葛浩文譯莫言作品時主體性對文本的“操控”
自安德烈·勒菲弗爾在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操控》一書中闡述了翻譯始終受到詩學、意識形態(tài)和贊助人三種因素的操控以來，國內外有許多學者針對意識形態(tài)領域對翻譯的影響，展開了大量的研究且收獲頗豐，但此處的“操控”主要是突出譯者在翻譯文本的選材、內容、布局和策略選擇中所起到的極其重要的作用，所以，葛浩文曾在接受采訪時說道，“當你翻譯文本時，拿走了原來的語言，換成了你自己的。雖然這不是一種強暴，但我始終是奪走了原作并做了一些很糟糕的闡釋。這是能讓人人都閱讀到文本的唯一方法。翻譯者一直都在抱歉，我們用一生的時間說‘對不起’”。
從1988年至今，葛浩文翻譯了莫言在不同時期的作品。到目前為止，葛浩文共翻譯了莫言的九部作品。之所以喜歡譯莫言的作品，在葛浩文看來，譯者下筆要同時考量作者原意、讀者喜好、編輯建議和自己的專業(yè)判斷，在其中尋求平衡，受到的限制比作家多，而莫言對翻譯的態(tài)度開放，給譯者很大的發(fā)揮空間，也就是說，他在翻譯莫言的作品中，尋求到了譯者和作者的平衡，尋找到了作為譯者的拓展空間。
《紅高粱家族》（以下簡稱《紅》）的翻譯開創(chuàng)了葛浩文中譯英翻譯旅程的新篇章，是其翻譯走向高峰的標志。因為《紅》是莫言第一部一譯介到美國就進入商業(yè)運作流程的小說，所以，在翻譯過程中，譯者基于譯入語讀者的需要及潛在市場的考慮，對文本進行了相應的變異，加之譯者在讀原文之前的固有觀念、認知水平以及他不同于漢語的語言背景、政治觀念、審美情趣、倫理價值等，不可避免地導致了譯者在翻譯時對文化的誤讀。雖然會使得譯入語文化和源語文化相互包容，豐富譯入語文化的題材和各
種技巧，但對源語文化的有效傳播和交際會產生一定的負面作用。
而對《天堂蒜薹之歌》的翻譯有一則廣為流傳的軼事，可以充分論證葛浩文在翻譯莫言作品時體現出的譯者主體能動性。當時莫言乃是一無名作家，據說一聽到有外國人要翻譯他的作品，開心得不得了。但葛浩文覺得原文的結尾太過悲觀，不合美國人的口味，就和莫言溝通。最終說服莫言修改，使得小說的英文版本呈現出了另一個結尾。
《生死疲勞》可以說是獲獎頗豐的一部作品，因為其本身是根據中國民間的傳說創(chuàng)作出來的關于世間生死輪回的反復，小說中的聚焦人物共經歷了六度輪回，采用了“歷史—家族”的敘事模式，人畜混雜、陰陽并存的敘事結構，而譯者通過調適、置換、改編和對等四種曲徑翻譯的轉述模式將其呈現給譯入語讀者，
使其更能與譯入語文化的意象相匹配，準確、形象且生動地表達源語的言外之意。
因為翻譯了諸多的作品，此處只探討了三部比較有代表性的進行分析，闡述了葛浩文在翻譯莫言作品時，為了使譯作在譯入語讀者中有更高的可接受度，實現更行之有效的傳播與交流體現出的對譯作的“操控”。
文學作品本身的特點就是用形象反映社會生活，訴諸讀者以感情和想象，其鑒賞者側重于藝術真實和審美創(chuàng)造的判斷。因此，在翻譯的過程中，要求譯者對源語和譯入語的語言文化均有所了解，充分發(fā)揮其主體性作用，對翻譯文本的選擇、過程、內容、方法及策略進行適當的“操控”，以滿足譯入語讀者的需求，實現源語文化的有效溝通和傳播。
大學英語教學中應用英美文學作品教學方法探討
一、引言
隨著大學英語教學改革的呼聲越來越高，傳統(tǒng)的英語教育模式已經不能適應新形勢的需要。根據教育部公布的《大學英語課程教學要求》來看，英語科目設置的目的不僅是提高英語語言知識與應用技能，還有提高學生跨文化交際能力的作用。英美文學作品在大學英語教學中的引用是一個提高學生興趣和語言感知能力的新手段。
文學體現了人類文明的發(fā)展過程，其蘊含的社會體驗，客觀真理，文化價值以及藝術魅力為世界人民所認同。將文學作品作為大學英語教學的內容，對大學英語教學改革有著非常重要的意義。首先，傳統(tǒng)的大學英語教學比較注重學生的語言基礎，通過對語料不斷的重復和模仿來達到學習語言的目的，然而這樣的方法過于沉悶，很容易使學生失去興趣。文學作品的介入，給學生打開了一個新的天地，文學作品形式迥異、體裁多樣、主題新穎，能使學生在學習應用語言的同時也能提高文學修養(yǎng)。其次，文學作品是人類智慧的結晶，其作者以文字的形式反映了客觀現實，表達了作者的思想和感觸。學生通過理解和分析文學作品，能夠幫助其加深自我理解，完善人生觀和世界觀。再者，英美文學作品想象豐富，立意深刻，給學生新奇之感，使之更感興趣。與傳統(tǒng)教材比較，文學作品提供了豐富而貼切的語言詞匯，復雜而嚴謹的句子結構，可以拓展學生的語言能力；與此同時，其所蘊含的豐富的背景材料，也可以讓學生掌握特定語言及其用法。
然而這樣的教學素材是否能作為外語教學手段是存在爭議的，不少專家認為，文學用語不同于日常用語，學生對文學素材的學習對語言實際應用沒有直接好處；其次，文學作品里蘊含著很多中國學生難以理解的文化背景和底蘊，教師在教學過程中，很難把握向學生展示的尺度；第三，文學語言是復雜獨到的，有些作品用語過于晦澀難懂，其不僅使教師備課難度增加，同時復雜的語法結構也使學生如墜云霧。根據2007年《大學英語課程教學要求》對大學英語教學性質和目的的定位，大學英語教育需要兼具工具性和人文性。在這樣的新要求下，提高學生文化素養(yǎng)和跨文化交際能力與提高學生語言能力同等重要。楊自檢先生也認為，新世紀外語人才的培養(yǎng)目標除了基礎能力過硬，還需要“有較好的哲學、邏輯學、倫理學、心理學、美學、語言學和文學的基本理論修養(yǎng)”（2004）。只有文學作品，特別是文學名著才能提供這樣的平臺。 因此，怎樣恰當地使用英美文學作品作為教學素材，是現在大學英語教學中的問題。筆者大膽的進行如下的探討。
二、文學材料的選擇
前文論證了大學英語教學中應用英美文學材料的可行性和重要性。但是面對每周2-4節(jié)課時的大學英語課程，英語專業(yè)學生尚且不能完成對英美文學的大量閱讀；況且，在實際操作過程中，由于要考慮學生英語水平、師資力量、教學方法等各個方面，想要完全地達到理想的教學目標是不大可能的。
20世紀80年代美國語言學家s.d.krashen提出了頗有爭議的語言輸入假說，其認為單純主張語料輸入是不夠的，學習者需要“可理解輸入”（comprehensible input），“可理解輸入”是語言習得的必要條件。而學習者聽到或讀到的可以理解的語言材料的難度應該稍微高于學習者目前已經掌握的語言知識。如果語言材料中僅僅包含學習者已經掌握的知識或者語言材料太難，對語言習得者都沒有意義。因此，在文學材料的選擇上，筆者認為教師應當盡量選擇學生可以接受的語言材料。由于學生理解和課程長度的關系，可以盡量選擇具有鮮明作家和時代特色的作品，如培根的隨筆語言精湛，分析深刻而獨到，風格古樸典雅；蒲柏的“英雄雙韻體”工整精煉，富有哲理；莎士比亞的十四行詩結構巧妙，詞匯豐富；華茲華斯的民謠體抒情短詩清新深刻，優(yōu)美動人；歐亨利的短篇小說構思精巧，出人意料。這些作品風格各異，構思奇巧，篇幅短小而又兼具獨特性，適合課堂分析和討論。同時可以將一些長篇小說節(jié)選作為課外閱讀材料。如艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》，狄更斯的《霧都孤兒》等。
三、教學原則和前提
誠然，大學英語教學中引入英美文學作品和理論對于高校英語教師提出了更高的要求。任課教師應該具有淵博的文學知識，不僅要熟悉英美文學，而且要了解中國文學，只有這樣才能在教學中進行系統(tǒng)全面的對比分析。在文學派別眾多，文學史系統(tǒng)復雜，授課對象還不是英語專業(yè)學生的情況下，教師還應該兼具化繁為簡的能力，把復雜的情況簡單有序的表達，才能在教學中做到游刃有余，滿足非英語專業(yè)學生的需求。因此高校英語教師應該不斷拓寬自己的知識結構，并且加強教師間互助交流，團結協(xié)作，才能較好的駕馭這門課程。定期組織課程討論或者集體備課不失為一個好辦法，只有這樣，才能集思廣益，對課程中的重點、難點進行切磋交流，從而促進教學效果。
避免講課從背景知識、作家生平、代表作介紹、寫作風格、意
義及影響這種固定模式著手。針對非英語專業(yè)學生設置的大學英語課程不是專業(yè)英語的英美文學史講解，而應注重文料本身的分析和深入探討，使學生擺脫僵化的思維定式，深入理解原文，才能夠促使他們認識新鮮詞匯和表達方法，并且發(fā)表自己對作品的獨到見解。語言教學課堂不是“教師教，學生聽”的課堂，在這樣的課堂上學生無法掌握聽、說的要領。教師應該使用各種有效手段，如提出問題小組討論，帶著問題閱讀等方法調動學生學習的能動性，促進學生“說”出自己的看法和意見。培根說：一個人如果從肯定開始，必以疑問告終；如果以疑問開始，則會以肯定告終。教師在課堂教學中應鼓勵學生各抒己見，大膽質疑權威，逐漸使學生擺脫長期依賴于專家觀點，不敢發(fā)表自己見解的態(tài)度。
四、英美文學內容導入教學的策略和方法
1.任務型教學法
任務型教學模式不是單純的將任務交給學生去做。根據willis提出的模式，任務型教學應該包括三個階段：前任務、任務環(huán)以及后任務，此三個階段分別有不同內容。同時按照從易到難分為六種類型，分別是：列舉型任務、整理型任務、比較型任務、解決型任務、分享個人經歷型任務以及創(chuàng)新型任務（willis，1996）。對于大學英語教學所面對的非專業(yè)學生群體，教師應該精心設置三個階段的任務，充分考慮學生的接受能力，適當選取有效的任務類型。
實施在具體的教學程序設計上，前任務階段教師可以先引導學生對于即將學習的作品進行簡要了解，如作品主題特色，作品閱讀，列舉或整理相關信息等。接下來可以要求學生在自己整理到的資料的基礎上發(fā)表自己的觀點或意見，這時教師可以組織學生進行分組討論，分別闡述觀點，進行比較或者設計目標解決學生遇到的問題。后任務階段，教師可以鼓勵學生在課堂上朗誦或者表演作品，鼓勵他們寫短詩或者讀后感，或者發(fā)表補充性評論。在課堂講授中，教師應該認識到，布置任務的目標不是讓學生得到一個終極答案，而是以學生為中心，鼓勵學生主動發(fā)現，挖掘興趣，尋求自己需要的知識。
在任務型教學模式中，教師的任務是繁重的。這種模式要求教師不再是在講臺上照本宣科，而是開放了一種探究式的課堂，教師不光是任務的“提出者”而不是“安排者”，也是任務過程中的“組織者”而不是“領導者”，更是任務的“陳述者”而不是“總結者”。這對教師的授課能力提出了更高的要求，要時刻機智應對課堂中出現的各種難題。而且這樣的課程需要學生積極的參與和表現，教師在發(fā)揮其引導和組織作用時很難顧及所有學生，所以課程評價最好采取多元的評價體系，即教師自評的同時兼顧學生小組的自評和互評。只有把任務落實到每個學生，才能有利于學生互相監(jiān)督，提高學生的學習積極性。
2.觀摩型教學法
對大學英語教學而言，觀摩型教學法多意味著引入電影作為教學的輔助手段。呂麗塔認為，電影不但可以“引導學生從趣味性走到探索嚴肅文學之路”，而且“在保障教學順利進行的同時培養(yǎng)了學生的個性化學習模式，有助于其自主學習能力的提升”（2010）。雖然其發(fā)表的內容主要針對我國高校英語專業(yè)英美文學教育，但對于高校大學英語教學同樣有借鑒意義。程序化教學的沉悶讓學生對于英語課堂教學不斷失去興趣，而多媒體的在語言教學中的應用能促進教學效果已經得到了論證。正確合理地使用媒體資源，對提高學生的語言技能有非常重要的作用。
英美文學作品中，很多的中長篇小說都有被翻拍的記錄，甚至被多次翻拍。在實際教學操作中，教師可以根據教學目的和涉及作家做出相應安排。在組織學生觀看電影的同時，可以列舉其他不同版本的同名電影，以供學生研究討論。由于每個人對于原著的看法不同，因此，每個版本都會有其自己的特色或者改編，在這樣的基礎上，教師可以根據原著，組織學生對此版本進行分析和討論。而且由于教學時長的限制，組織學生觀賞整部電影也是非常困難的。如果不能合理的利用電影素材，課堂上的電影放映很容
易就會成為一種娛樂學生的方式。因此播放內容一定要精煉，體現在兩點：其一，所選素材必須要與計劃中的講授內容相關，如簡奧斯丁的在《傲慢與偏見》中描寫的德比郡迷人的風光，教師可以首先播放電影中表現英國田園風光的片段，給予學生視覺上美好的遐想，然后再過度到小說中細致的描寫；其二，對所放映內容要根據教學目的設計好相關的問題，讓學生邊看邊思考，或者記錄需要討論的情景在電影中出現的位置。然后再進行討論和回放。有必要甚至可以要求學生根據電影和文學作品中的表現手法，通過論文表達或者集體演繹（如：課堂表演或者學生喜聞樂見的“微電影”）的方法進行再制作。這樣，既能提高學生的鑒賞水平，同時也對其口語能力進行了有關的訓練。而學生在觀看和制作的過程中也能獲得樂趣。
與任務教學一樣，教師所處的位置仍然不是課堂的主導者，教師需要通過耐心的分析和細致的安排，才能將電影與文學作品有機結合起來，這同樣需要耗費非常大的精力。而且在教學過程中，教師應該時刻注意將“觀看”電影與“觀摩”電影區(qū)分開來，通過適時插入影評或者作品研究，讓學生抓住課堂重點，引導學生的興趣從電影轉到閱讀上來。
3.其他模式
很多大學會定期組織大學英語競賽或英語演講比賽等活動。在此基礎上，可以對此進行深化改革，如舉辦詩歌朗誦、英語話劇、模仿創(chuàng)作等內容?；蚨ㄆ诮M織學生排演根據名著改編的英文話劇，選出好的劇目在校內進行巡演。或者針對英語名著原文閱讀學習，開展與本校英語專業(yè)同學開展互幫互助，同學之間建立一對一的幫助模式，英文專業(yè)的同學不但能幫助非英語專業(yè)的同學解決閱讀上的困難，同時能提高自己的閱讀能力和水平，也可以在非英語專業(yè)同學的身上學到本專業(yè)外的技能。在這樣的教育和學習的模式中，學生才能真正參與到教學活動中，感受到語言的魅力所在。并且，在這樣的模式下，學生付出了辛勤的勞動，花費了精力去探究和思考，不僅能提高他們的判斷力和思維能力，同樣也能培養(yǎng)學生集體協(xié)作能力和人文素養(yǎng)。
五、結論
英美文學作品在大學英語教學中的應用不僅對大學英語教學改革意義重大，同時能夠消除我們現今對大學英語教育教學的誤區(qū)。第一，英美文學不是英語專業(yè)同學的專利。在現今的世界環(huán)境下，各個不同專業(yè)的同學都需要提高自身跨文化交際的能力。大學英語教學中增強英美文學意識，能夠滿足學生的自身需要，提高教學質量和培養(yǎng)高素質人才。其次，在語言教學中，我們不能單獨強調語言技巧的作用，要清醒地認識到語言背后所蘊藏的文化含義，才能沖破語言學習中的文化障礙，使學生能參與更深層次的文化交流。
而能否好好利用英美文學作品并將其融入到大學英語教學實踐，不僅受到如學生英語水平，教師教學和文學水平以及學校硬件設施等方面的制約，同時選材和使用方法的合理利用是其中最重要的關鍵。筆者認為，大學英語教師不應該拘泥于傳統(tǒng)的教學模式，應該大膽打破陳規(guī)，文學作品的取材可以使用經典名著，也可以采用具有獨特時代性的作品供學生閱讀，要讓學生感悟文學，教師應重視學生的參與和理解，通過對作品的研究和欣賞，鼓勵學生發(fā)表自己的見解。使英語課堂成為開啟思維、寓教于樂的人文素質課堂。
一 引言
眾所周知，漢語言文化博大精深，包含大量內容、形式豐富的典故。這些典故來源廣泛：歷史故事、市井軼聞、神話傳說、文學作品……這些典故被總結成了簡介有力的成語、俗語、歇后語，并派生出諸多靈活多變的表達技巧。它們的存在使我們的語言表達更加生動、富有活力，是漢語文學中一抹鮮亮的色彩。而英美文學中，也有著堪與漢語典故相比擬的璀璨的典故文化。
典故用字簡潔、意義深遠，翻譯時既要保證意義不變，又要將其語言魅力原汁原味地呈現給譯文讀者，難度不可謂不大。正如我國著名美學家朱光潛先生所言：“外國文學最難了解和翻譯的就是聯想意義?！币舱虼?，許多技巧運用得當、效果傳神的翻譯作品才具有獨立的文學魅力。
二 英美文學中的典故來源
英語的發(fā)展歷史并不像漢語那樣自成體系，從古英語發(fā)展到現代英語的過程，其實是一個英語對其他文化的兼收并蓄的過程。因此，英美文學中的典故來源非常廣泛，且豐富多樣性?！队⒄Z典故的起源與發(fā)展》中將英美文學中的典故來源歸結為如下幾類：
1 《圣經》與宗教文化
英美文學作品中的典故來源以宗教典故最為獨特?！妒ソ洝纷鳛榛浇痰慕浀洌瑢φ麄€西方文化有著深遠的影響。在英美等國家，《圣經》可謂婦孺皆知，它的身影廣泛地投射在英美文學的方方面面。《圣經》長于以人喻義、以事喻理，創(chuàng)造了大量在西方文學中具有代表性甚至是臉譜化的形象。例如家喻戶曉的奸險小人猶大，偷吃禁果的亞當、夏娃等。
2 歷史
同漢語文化與二十四史的緊密結合一樣，歐美文化業(yè)牢牢地扎根于他們的歷史。自古至今，歷史的道標標注出了無數著名的歷史事件，它們被人們所熟知，并用簡潔的詞匯表達出來，成為廣泛沿用的成語。
以國人較為熟悉的滑鐵盧為例，這場戰(zhàn)役使本來戰(zhàn)神般的拿破侖幾乎失去了一切，于是人們將整件事用簡單的“滑鐵盧”三個字概括，用以形容徹底的慘敗。
3 古希臘、古羅馬的神話故事
古希臘與古羅馬的神話故事源遠流長，對英語的表達產生了不可磨滅的影響。英語中有大量的典故取材于此。潘多拉的盒子、伊阿宋的金羊毛，俱是如雷貫耳。
4 童話和寓言故事
童話和寓言在英美文學中的地位十分獨特，它是眾多英美文學家的啟蒙作品，然而其深意又遠遠超出了簡單的文學作品。童話和寓言故事取材于人民的生活，又被人們在生活中口耳相傳，它的流傳度之廣泛難以估量，也對英美語言習慣帶了了不容忽視的影響。丑小鴨、灰姑娘、龜兔賽跑等故事幾乎成為全世界對于某一類事物的通用標簽。
5 文學藝術作品
文學作品借用各種源自其他方面的典故，也在同時創(chuàng)造大量新的典故。英美文學中對文學作品典故的引用方式最為靈活，既有用單詞指代也有對原文的整段摘錄，還有各種不同形式的化用。在引用與被引用的循環(huán)中，英美文學作品中的典故被無數次注入了新鮮的血液。
6 日常生活
藝術總是來源于生活的，人們的實際生活是這個社會組成中最豐富多彩也最富生機的一環(huán)。生活的方方面面為英美文學帶來了大量全新的典故。
總之，這些出處各不相同的典故，在被兼收、融合的過程中，深深地打上了英美文化的烙印，使之富有不可磨滅的民族色彩。而典故的翻譯，則是要在使讀者懂得作者所表達的文字內容的同時，感受到這些典故所傳達的隱性的、屬于另一個民族的文化特色。
三 英美文學中典故的翻譯技巧及其文學魅力
英語和漢語的典故有著諸多相近之處，在其取材來源、表達手法、組織結構等方面均有體現。然而，這些典故同時各自具有自己鮮明的民族文化特征，因各自的歷史發(fā)展、生活習慣、風俗人情等眾多方面根深蒂固的差異而呈現出迥然不同的形態(tài)。因而翻譯時要兼顧其原詞含義和表達技巧等方面，力求完整展現作者用典的本意。為此，針對不同類型的典故，常常需要選擇不同的翻譯技巧，而在這些翻譯技巧的轉換中，也有著令人折服的文學魅力。
《論典故的翻譯技巧》一文中，曾將英文中典故的翻譯技巧大致歸結為這樣幾類：套用本土典故、直譯、直譯加注釋、意譯。下面，筆者就這幾種具體的翻譯技巧談談不同翻譯技巧的運用是如何表現英美文學的文學魅力的。
1 套用本土典故的魅力
《圣經》中曾言“日光之下無新事”，此言對于語言文學同樣適用。英美文學中所廣泛使用的典故，常常能在漢語言文化中找到相近的例子。典故的直接替代是對英美文學中典故翻譯最好的方法，既能保留原意，又方便本土的讀者理解，而且能加深認同感。
例如，英語中有個詞組：better to reign in a hell than serve in heaven，直譯應譯為“寧肯在地獄里做統(tǒng)治者，也不在天堂受奴役”，語出自約翰·彌爾頓的《失樂園》。這句話在英語中已成固定句式，然而這個句型宗教色彩非常濃厚，翻譯成中文將破壞讀者閱讀的趣味性。因此我們在翻譯時常常用另外一個耳熟能詳的詞匯代替它：寧為雞頭，不為牛后?！皩帪殡u首，毋為牛后”的典故出自《戰(zhàn)國策》，其詞義與原句相去不遠，而勝在對于本土讀者更為親切熟悉，且本身來源于生活，不含有什么特殊色彩，可以準確地表達相同的含義。因此在翻譯時可直接用以替換掉彌爾頓的句子，使譯文不失本意卻更加朗朗上口，正是信、達、雅魅力之所在。
再如，英文中的burn one’s boats直譯為“燒毀船只”。該詞語出自歷史事件，原意是指古羅馬時期，凱撒大軍乘船征戰(zhàn)，渡河后燒毀船只，用以向士兵表明死戰(zhàn)到底的決心。無獨有偶，它與中國的歷史上的“破釜沉舟”事件有著驚人的相似。在翻譯時，將這個短語套用“破釜沉舟”來翻譯，可以完美地表達它本來的意思，同時以本國的歷史喚起本土讀者的共鳴，使文學作品的魅力一目了然。
直接套用漢語中的典故是英美文學翻譯過程中最有魅力的技巧了，它不但起到了傳達作者原意的作用，更是一種中西方文化的交流方式。通過這樣的翻譯，我們可以了解到歐美文學中有著大量跟中文相通的詞匯，它們或許出處不同、表達方式迥異，但卻講著某些相同的道理。這些富有默契的文化內涵超越了地理和文化的隔閡，描述的是所有人共同有過的念頭，放之四海而皆準。而這，也正是文學交流的魅力之所在。
2 直譯的魅力
典故包含著大量的信息，它們通?？梢詡让娣从骋粋€民族的傳統(tǒng)和整體人格。直譯在保留其原汁原味的基礎上，極大地豐富了譯文的表現力。
文化的傳播使世界各地的人們互相了解彼此的語言與文明。在信息化的現代，英美文學中那些最富有代表性的典故，即便對于足不出國門的本土讀者而言，也是耳熟能詳了。如伊甸園的禁果、苦命的有情人羅密歐與朱麗葉、大偵探福爾摩斯……這些被我們廣泛知曉的典故，直譯足矣。
典故的直譯建立在“被人熟知”的基礎上。當這些典故出現在文中時，即便是對英美文學并不太了解的讀者，也能心領神會，它不需要解釋和注明，卻能用最簡潔的詞匯表達豐富的含義，并最大限度地保留原文的味道，讓我們感受到真正原汁原味的英美文學。這正是直譯的魅力之所在。
例如，二戰(zhàn)時期美國《華盛頓日報》曾有一篇著名的時評，稱日本為“懸在頭頂的達摩克利斯之劍”，以表明對其野心和威脅的認知。漢語中“狼子野心”“如鯁在喉”等詞皆有相似的含義，然而都不能準確地形容出原文那種“巨大而邪惡的威脅近在眼前”的緊迫感，在翻譯成中文時，便不妨直譯?！斑_摩克利斯之劍”一詞所包含的深意，讀者一望便知。
直譯是傳達作者思想的最有效翻譯方式，也是最能原汁原味地展現英美文學作品獨特的氣質的翻譯方式，不同于移植于本土的典故，它對原文的保留使得作者的行文風格、思想傾向都能完整地傳達給譯文的讀者。
直譯對于文化的傳播也具有積極作用，英美文學作品譯文中直譯的典故，間接地向本土讀者介紹了大量英美典故的意義和用法，如此讀者們也將學著用類似的詞匯來表達自己的想法，而文化的交流就在這個過程中實現了。例如，現在我們常用的“烏托邦”“伊甸園”等詞的普及，皆是得益于英美文學作品的直譯。由此，漢語的豐富度也得到了提高。
直譯的魅力，盡在于此。也正因如此，直譯雖然技巧簡單，卻被翻譯界經久不衰地反復使用。
3 直譯加注釋的魅力
直譯雖有諸多好處，卻有一個巨大的障礙，那就是中西方文化背景的巨大差異。對于普羅大眾而言，并非所有英美文學作品中的典故都如羅密歐與朱麗葉一樣耳熟能詳，有時直譯的文學效果雖佳，卻不得不考慮讀者的知識背景和接受程度。
而此時，直譯加注釋的方式就顯得必不可少了。直譯加注釋不僅能保留原文的味道，也為不了解背景的讀者提供了一個更加詳盡的解釋，讀者在閱讀這類翻譯的時候，往往需要仔細閱讀注釋的內容，了解原文詞匯的內涵，進而回到原文中去，再細細體會這個詞所表達的深意。其過程雖然不像直譯和套用現成典故那樣簡明，但卻平添了幾分英美文化背景的氛圍，使閱讀過程更加富有趣味性。
例如，《圣經》謀殺自己兄弟的罪人該隱，雖為基督教徒所熟知，然而在國內的普及度并不算高。而在阿加莎·克里斯蒂的《復仇女神》中有這樣一段文字：“你是說擔心他背叛了你嗎？你們可是至親兄弟?！薄笆前?，可是那弟弟的名字叫該隱?！?
顯然沒有太好的詞語可以將“該隱”一詞的內涵準確地表達出來，此時直譯加注釋就成了最妥善的方式。讀者即便沒有讀過《圣經》，在通過注釋了解到典故的原意之后，也不難體會說這話的人對于被兄弟背叛的痛苦和無奈。
直譯加注釋雖然繁瑣，然而卻是最直接的傳達手段。它能使讀者最準確地體會原文的情緒、態(tài)度和風格，同時也加深讀者對作品文化背景的了解。可以說，直譯加注釋是最能展現英美文學中典故運用的文學魅力的翻譯方式。
4 意譯的魅力
如果說翻譯的標準是信、達、雅，那么意譯無疑是其中最“不信”的方式。意譯舍棄了典故本身，而只保留了其喻意本身。然而由于文化背景的巨大差異，有些典故很難在本土文化中尋找到貼切的對應物，此時只有意譯才能解決這種文化“水土不服”的尷尬。
例如，英語文化中“龍”這個形象與中國傳統(tǒng)的龍大相徑庭，它常常被描繪成兇惡的噴火蜥蜴的形象，用以形容恐怖的事物。在《哈利·波特》中，曾有人形容穆迪的脾氣“l(fā)ike a dragon（像一條龍）”，直譯顯然是不合適的，而漢語中也沒有什么典故可以完美地替代這個形象，那么不得不退而求其次，將其意譯為“他性情暴躁”。
意譯是翻譯技巧中的萬金油，它的技巧性不強，表達效果也較原文大打折扣，然而卻能解決英美文學作品翻譯成中文時因為文化背景而造成的“排異”現象，為譯文讀者提供更流暢的閱讀體驗，同時使譯文的語言更加富有張力。這便是意譯的魅力之所在。
三 小結
翻譯是這樣一種再創(chuàng)作過程：它要求譯者親身深入原作者精神世界和外國文化背景，深刻理解作品本身，同時感受一部作品所深深扎根的歷史、文化、地理環(huán)境，并在此基礎上，將它們用本國的語言再現出來。這個過程需要譯者對雙方文化背景的高度理解，對原文的深入解讀，和對本國語言的高超駕馭能力。惟其如此，才能合理運用各種技巧，將文章以最佳的角度呈現給讀者。正如臺灣學者馮明惠所言：“一個好的翻譯是一個文學作品的轉生”。
英美文學中的典故代表了不遜于漢語典故的璀璨文明。把典故中包含的豐富的文化信息傳達給讀者，如同將糧食釀成美酒的過程。對典故的翻譯，在技巧運用得當時，常常會成為點睛之筆。對英美文學中的典故的翻譯技巧有著其獨立的、不可替代的文學魅力，值得我們細細品味、探討。
