時間：2024-04-03 10:55:31
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1、依山旁水，貴樹名花，綜合藝術，中國古典園林是由植物、山水和建筑等組成的綜合藝術品。
2、追求立意，概括提煉，力求神似，中國園林集天下名山勝境，經(jīng)過取舍并加以高度概括和提煉，雖取材于自然又非純天然模仿，立意新穎。
3、 造景含蓄，耐人尋味，一點方悟，中國古典園林的絕妙之處為含蓄，一山一石耐人尋味。
4、 動態(tài)布局，猶如畫卷，百看不厭，動態(tài)序列布局，使園林空間成為連續(xù)序列的寫景，有“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的藝術效果。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
在蒙古族聲樂的分支里，長調(diào)民歌帶有的游牧和地域文化特征非常明顯，因為它反映的是蒙古族人民的日常游牧生活情景，在長時間的實踐里逐步形成一種獨特的腔調(diào)，歌曲旋律的氣息很悠長，氣勢整體很連貫，音域也較為寬廣。歌曲的節(jié)奏自由舒緩，字不多但是腔調(diào)長，允許隨意調(diào)整，強弱感的特征不是特別明顯。在歌曲內(nèi)容上，長調(diào)民歌是有小節(jié)劃分的，不過在唱的時候沒有太多限制。蒙古族聲樂中的基礎文化和音樂主流就是長調(diào)民歌，它的獨特之處不僅僅是表現(xiàn)節(jié)奏和旋律上，同時也表現(xiàn)在演出服裝和樂器的選擇上。不過在演唱長調(diào)民歌時的伴奏可有可無，如果使用樂器，則多以馬頭琴為主，馬頭琴是最能體現(xiàn)民歌含義的樂器，在渲染氣氛的過程中起到了很大的作用，蒙古族人民豁達豪爽的性情，還有大氣磅礴的審美觀都能夠在長調(diào)歌曲里聆聽出來。除此之外，在馬頭琴的伴奏里還可以傳達出大草原廣袤無垠的美景風光，將蒙古族人民對大自然的喜愛之情展示的淋漓盡致，讓聽眾產(chǎn)生身臨其境的錯覺。
二、短調(diào)民歌特點
短調(diào)民歌是蒙古族聲樂中又一個較為常見的歌曲類型，曲調(diào)比較短，但是節(jié)奏感很明確且整齊，整體的旋律起伏感不是很大，歌曲的篇幅也不長，音域不如長調(diào)民歌那么寬，常見的短調(diào)民歌是兩行式的。短調(diào)民歌在蒙古族人民的生活中經(jīng)常用來傳承，形式多以家庭聚會、民俗活動和師徒傳授為主。蒙古族人民天生具有良好的音樂天賦，所以他們的音樂表現(xiàn)能力很強，同時也擅長舞蹈，經(jīng)常組成家庭式小樂隊來享受音樂的美好，吹笛、拉琴、彈唱樣樣精通，因此短調(diào)民歌也適用于在家庭間傳承，家族傳承會更有利于家庭成員快速掌握唱歌技巧。此外，師徒間傳承的形式也很常見，會有人為學習好短調(diào)民歌專門去拜師學藝，這樣可以學到更多歌曲，充分拓展學習者的歌單范圍。對蒙古族有所了解的人都不難知道音樂在他們生活中的重要性，在他們當?shù)氐纳鐣顒又杏性S多和短調(diào)民歌相關的環(huán)節(jié)，蒙古族人民聚集在一起舉行大規(guī)模的唱歌比賽，歌曲中傳達的是他們的勇敢、勤勞和對幸福生活的美好追求，這也算是給短調(diào)民歌的傳承創(chuàng)建了一個良好的平臺。整體來看，短調(diào)民歌既是典雅、端莊的，也是清新、活潑的，飽含蒙古族人民對生活的無限熱情以及與自然和諧發(fā)展的追求。
三、蒙古族各類民歌特點
在世界范圍內(nèi)蒙古族聲樂都是比較聞名的，之所以受大眾歡迎不僅是憑借其深厚的文化底蘊，還有其獨特的音樂風格，無論是高亢嘹亮，還是低聲吟唱，都可以展現(xiàn)出蒙古族人民對美好生活的歌頌與追求，正是因為歌曲傳遞的內(nèi)容與生活息息相關，才會讓聽眾感受到那份真摯的情感，從而不由自主的喜歡上蒙古族聲樂。當下蒙古族民歌最常見的類型就是牧歌、贊歌、和敘事類歌曲。首先，牧歌與蒙古族人民的生活最為貼近，牧歌的內(nèi)容也是以大草原、駿馬、放牧等為主，歌詞中抒情寫景的部分較多，將人、動物與大自然的關系描寫的非常融洽，這也正是蒙古族人民內(nèi)心的向往。牧歌的曲調(diào)是寬廣且高亢的，節(jié)奏悠長動人，把對大自然的熱愛展示的非常盡興。其次，贊歌在蒙古族聲樂中的地位也十分重要，是為了用來歌頌著名的英雄而創(chuàng)作。贊歌曲調(diào)非常簡單明了，節(jié)奏感很強烈，裝飾音不多，足以體現(xiàn)蒙古族人民對英雄崇高的敬意。最后，敘事類歌曲也是蒙古族聲樂中常見的一種類型，其曲調(diào)會比較簡短，且結構整齊，或許摻雜一些說唱的成分，多以自彈自唱的形式表演，再加上馬頭琴與四胡伴奏，演唱者還會依據(jù)故事情節(jié)的需要隨機加入一些對白，讓敘事類歌曲的情感更加飽滿。綜上所述，蒙古族的音樂文化非常深厚，長調(diào)民歌和短調(diào)民歌在旋律和曲調(diào)上都有著各自鮮明的特征，再加上牧歌、贊歌和敘事類等很常見的音樂形式，讓蒙古族聲樂的種類更加多姿多彩。通過對蒙古族聲樂藝術特點的研究學習，可以幫助我們更好的傳承和發(fā)展蒙古族聲樂，讓其在世界音樂殿堂上有更多的展示機會。
參考文獻：
[1]烏云陶麗.論蒙古族歌唱藝術[J].音樂研究，2015(2).
（周口職業(yè)技術學院，周口 466000）
摘要： 中華民族的舞蹈文化源遠流長，是其凝聚力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。本文主要研究了中古典舞的藝術特征，并提出了筆者的看法和認識。
關鍵詞 ： 古典舞；身韻；藝術特征
中圖分類號：J70 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0319-02
作者簡介：劉建新（1970-），男，河南周口人，周口職業(yè)技術學院公共藝術教研室主任，講師，研究方向為合唱指揮。
1 古典舞的實質(zhì)與特點
中國古典舞是歷代舞者經(jīng)過不斷的實踐、演化和提升而形成的具有獨特風格的舞蹈，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈。古典舞是一種文化，學習并了解我國古典舞蹈藝術，有利于提高自身文化修養(yǎng)和對祖國文化藝術的認識與熱愛。同時，舞蹈不但是一種藝術形式，也是一種文化形態(tài)，無論在古代還是在今天都有其獨特的魅力和價值。在漫漫的歷史長河中，中國古典舞以它特有的方式屹立于世界的東方，成熟而且自信，這種獨特的文化樣式不同于世界任何國家，歷久彌新。
1.1 古典舞的實質(zhì) 中國古典舞的歷史文化漫長而悠久。無論是中國古代宮廷舞蹈或者是更為遙遠時代的民間舞蹈都可以追溯到它的淵源。我國自周代至唐五代都設有專門的樂舞機構，以培養(yǎng)專業(yè)的樂舞人員。樂舞機構主要負責整理和加工具有濃郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鑒民進舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宮廷舞蹈就是在這一階段產(chǎn)生的。其中比較著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部樂》和《大曲》以及《樂部伎》等，其風格特色各有差異。其中，女樂是宮廷舞蹈的主要內(nèi)容，十分受統(tǒng)治者的重視。宮廷舞蹈作為統(tǒng)治者歌功頌德的宣傳工具，歷來以統(tǒng)治者的審美趣味為標準。因此，有相當一部分舞蹈作品的內(nèi)容和風格存在片面性，無法代表當時整個社會的舞蹈審美傾向。但多數(shù)舞蹈作品是眾多藝人辛勤整理和創(chuàng)作出來的，是傳統(tǒng)舞蹈藝術的精華所在。
而到了宋元之后，戰(zhàn)亂不斷，整個社會處于一片動蕩之中，文化藝術的發(fā)展受到了嚴重制約，舞蹈藝術也是如此。漢唐時期很多著名的舞蹈都在戰(zhàn)亂中消失了，造成的損失不可估量。在這一階段，宋代舞蹈逐漸興盛和發(fā)展起來。同時，歌舞藝術也逐漸被戲曲的形成和發(fā)展所代替。到了元代，宮廷樂舞與滑稽戲、角抵戲、白戲等結合起來，形成了戲曲。戲曲具備了舞蹈、美術、音樂等多種因素，是一門較為全面和綜合的藝術形式，深受當時人們所喜愛。而到了明清以后，社會矛盾更加復雜，而這諸多的舞蹈素材則由這復雜的社會所產(chǎn)生，從而才使舞蹈進一步得到發(fā)展和提高[1]。因此，學習者要想更好地掌握古典舞的藝術特征，就必須從整體上了解和把握藝術實質(zhì)，熟悉其各階段特點，明確其價值與作用。
1.2 身韻在古典舞中的重要性 “身韻”相當于書法中的筆體或者建筑中的風格。學習了身韻可以讓人的形體更加優(yōu)美、柔和、張弛有度，而且在形體上也有很好的表現(xiàn)力，從而賦予人一種獨特的氣質(zhì)。舞蹈身韻是每一個舞蹈演員畢生所追求的可望而不可及的舞蹈神韻，也是最基本的東西，如果身韻不好，很多舞蹈演員演繹出的舞蹈也只是徒有虛表，更無意境而言，只有掌握了舞蹈風格的身韻，才具備了舞蹈的神似。繼而就可以淋漓盡致地展現(xiàn)自己所要表達的舞蹈的特有風格。
2 對古典舞藝術特征的初步認識
2.1 形——古典舞之美的傳達媒介 “形”是指人舞蹈形體表現(xiàn)的動作。形態(tài)是舞蹈藝術精華的具體展現(xiàn)，其變化與銜接無一不是舞蹈藝術的體現(xiàn)。因此，“形”作為舞蹈藝術的基本要素之一，既是表現(xiàn)其藝術魅力的主要表達載體，也是古典舞美感的傳達媒介。
眾所周知，“形”并非一般意義上的人體動作，而是從日常生活中選擇、提煉、加工、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言。學習者要想深入了解和掌握古典舞藝術的審美特性，就必須分析和明確其各部分舞蹈造型的具體含義，并通過多次練習展現(xiàn)其特有的藝術美感。常見的古典舞動作主要有擰、傾、翻、俯、仰、卷等，各動作給人的審美感受不同。其中，圓、曲、俯等形體動作代表一種含蓄柔韌的氣質(zhì)美，而翻、仰、傾等動作較為大氣，是一種剛健挺拔的陽剛美。要想掌握整套古典舞動作，練習者必須具備較強的肢體協(xié)調(diào)能力和動作記憶能力，并按照各舞蹈的形體要求進行多次嘗試訓練。
2.2 神——舞蹈的靈魂 古典舞講求形神合一，即舞者必須將整套舞蹈的神采和氣韻融入舞蹈動作當中，體現(xiàn)其藝術靈魂。練習者只有正確而精準地領會了神，才會賦予形以生命力。人們一直為中國古典舞的內(nèi)在韻律感蒙上了一層神秘的面紗，雖然圓字是被人們最早所公認的，但究竟有著怎樣的運動規(guī)律存在其中卻不得而知，而從事古典舞的人們長期困惑的問題便是身體及手臂的運行軌跡?！叭龍A理論”是古典舞界中一個非常著名的舞蹈理論，此理論將舞者在整套古典舞中身體的運動過程精準地分為立圓、橫圓和8字圓三種基本類型。因此，練習者可以深入認識古典舞的內(nèi)在規(guī)律，理順其運動思路，為其舞蹈學習打下堅實基礎。
2.3 勁——賦予了動作的外在節(jié)奏 “勁”即舞蹈外部動作體現(xiàn)出來的層次結構和力度，它是人體運動規(guī)律的體現(xiàn)。比如運動時點中之線（即靜中之動）或線中的點（即動中之靜），都是由勁才得以淋漓盡致展現(xiàn)的。勁自始至終地貫穿于舞蹈的動作中。
根據(jù)勁力度和幅度的不同，我們可以將勁分為以下幾種：①剛勁：其力道強度大，運動幅度大，且持續(xù)時間短。剛勁的氣較為飽滿，主要出現(xiàn)在舞蹈亮相時，其爆發(fā)性極強。②脆勁：其力度大小適中，爆發(fā)力和氣度一般，短促有力，給人以輕快灑脫質(zhì)感。③寸勁：力度較小，同時其幅度也較小，但彈性極佳，顯得伶俐而干凈。④韌勁：實現(xiàn)了剛柔的完美結合，它可以將其力道蘊含至每一塊肌肉當中，力量較強。⑤柔勁：張弛有度，配合呼吸進行，其特點是收放自如。
2.4 律——賦予古典舞特殊的審美性 “律”這個字包含動作中自身的律動性和運動中依循的規(guī)律這兩層含義。一般來說動作間的銜接必須要流暢，這樣所作動作便有行云流水，一氣呵成之感，這便是動作之正律。而正律的對立面就是反律，其經(jīng)典動作如雙晃手。舞者要想準確掌握古典舞的藝術特征與精華，就必須明確其動作變化規(guī)律，了解其審美性，順應舞蹈進行規(guī)律，將各部分動作有機組合起來，充分發(fā)揮人體潛能，不拘泥于陳舊的舞蹈表現(xiàn)形式，從而展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。
3 古典舞的學習心得及其體會
3.1 系統(tǒng)地學習古典舞 要想系統(tǒng)地學習和掌握古典舞的內(nèi)在藝術魅力，深入了解各動作間的深層聯(lián)系，練習者就必須充分運用舞蹈中的“氣”，即利用控制和調(diào)節(jié)生理呼吸的方式展現(xiàn)舞蹈的體態(tài)藝術，從而展現(xiàn)優(yōu)美的外部舞蹈姿態(tài)。氣是舞蹈形體訓練的重要組成之一，它賦予了舞蹈藝術獨特的表現(xiàn)力。中國古典舞將氣作為其展現(xiàn)外部姿態(tài)的主要推動力。因此，舞蹈練習者可以強化形體訓練，熟練掌握氣的運用方法，將身體動作的擴展與吸氣和呼氣聯(lián)系起來，實現(xiàn)二者的有效配合，從而展現(xiàn)中國古典舞所特有的氣韻。
3.2 氣息是表現(xiàn)舞蹈情感的一種方式 舞蹈中的氣息與人們?nèi)粘Ｉ钪兴璧暮粑兄烊乐畡e，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形體動態(tài)中的藝術化投射，是一種經(jīng)過藝術加工和處理的狀態(tài)。氣息的運用不僅是舞蹈中最基本的，也是對整個舞蹈起著推動作用的推動力。而氣息卻又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈動作中。不論動作簡單與否，都需要氣息的配合?？偟膩碚f，氣息的表現(xiàn)方式是多元化的，氣息與舞蹈表現(xiàn)情感的關系也是多元化的。因此，氣息作為舞蹈情感的一種重要的方式也是有跡可循的。
參考文獻：
[1]于平.舞蹈文化與舞蹈審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999：73-85.
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的
標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
一、巧妙而科學的框架式結構
這是中國古代建筑在建筑結構上最重要的一個特征。因為中國古代建筑主要是木構架結構，即采用木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔房屋重量的結構部分?！皦Φ刮莶凰边@句古老的諺語，概括地指出了中國建筑這種框架結構最重要的特點。這種結構，可以使房屋在不同氣候條件下，滿足生活和生產(chǎn)所提出的千變?nèi)f化的功能要求。同時，由于房屋的墻壁不負荷重量，門窗設置有極大的靈活性。此外，由這種框架式木結構形成了過去宮殿、寺廟及其它高級建筑才有的一種獨特構件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木塊和弓形的橫木組成，縱橫交錯，逐層向外挑出，形成上大下小的托座。這種構件既有支承荷載梁架的作用，又有裝飾作用。只是到了明清以后，由于結構簡化，將梁直接放在柱上，致使斗拱的結構作用幾乎完全消失，變成了幾乎是純粹的裝飾品。
二、庭院式的組群布局
古代繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數(shù)庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內(nèi)外有別”的思想意識的產(chǎn)物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現(xiàn)這一組群布局原則的典型實例。這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便于根據(jù)封建的宗法和等級觀念，使尊卑、長幼、男女、主仆之間在住房上也體現(xiàn)出明顯的差別。
三、豐富多采的藝術形象
如前所述，建筑不僅僅是技術科學，而且是一種藝術。中國古代建筑經(jīng)過長時期的努力，同時吸收了中國其他傳統(tǒng)藝術，特別是繪畫、雕刻、工藝美術等造型藝術的特點，創(chuàng)造了豐富多采的藝術形象，并在這方面形成了不少特點。其中比較突出的，有以下三個方面。
1、富有裝飾性的屋頂
中國古代的匠師很早就發(fā)現(xiàn)了利用屋頂以取得藝術效果的可能性。《詩經(jīng)》里就有“作廟翼翼”之句，說明三千年前的詩人就已經(jīng)在詩中歌頌祖廟舒展如翼的屋頂。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣――四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經(jīng)具備了。我國古代匠師充分運用木結構的特點，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優(yōu)美的曲線。同時，屋脊的脊端都加上適當?shù)牡耧?，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來又陸續(xù)出現(xiàn)其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術效果的復雜形體，使中國古代建筑在運用屋頂形式創(chuàng)造建筑的藝術形象方面取得了豐富的經(jīng)驗，成為中國古代建筑重要的特征之一。
2、襯托性建筑的應用
襯托性建筑的應用，是中國古代宮殿、寺廟等高級建筑常用的藝術處理手法。它的作用是襯托主體建筑。最早應用的并且很有藝術特色的襯托性建筑便是從春秋時代就已開始的建于宮殿正門前的“闕”。到了漢代，除宮殿與陵墓外，祠廟和大中型墳墓也都使用。現(xiàn)存的四川雅安高頤墓闕，形制和雕刻十分精美，是漢代墓闕的典型作品。漢代以后的雕刻、壁畫中?？梢钥吹礁鞣N形式的闕，到了明清兩代，闕就演變成現(xiàn)在故宮的午門。其它常見的富有藝術性的襯托性建筑還有宮殿正門前的華表、牌坊、照壁、石獅等。
1、純天然：一扇磨古樹茶都分布在原始森林中，茶樹在原始環(huán)境中生長，采取野生放養(yǎng)式的養(yǎng)殖方式，不施肥也不添加農(nóng)藥更不會有人工的修剪，保留了純天然的山野氣息，大小茶樹參差不齊的生長，屬于真正的純天然古樹茶園。
2、品質(zhì)高：一扇磨古茶樹品質(zhì)優(yōu)越，與彎弓寨、丁家寨、百茶園可以說在同一水平線上，大多都是能在易武茶區(qū)排上前幾名的茶樹品種，在易武茶原料產(chǎn)區(qū)中是品質(zhì)較高的一種，又因其獨特的純天然生長環(huán)境使得它的品質(zhì)更受推崇。
3、口感佳：一扇磨古樹茶的茶樹跟其他的茶樹品種也有所不同，茶樹油亮，鮮嫩偏黃，與易武茶的其他茶相比一扇磨茶湯更厚重一些，暗香明顯回甘快且持久，茶湯的甜度較高而且密集，是曼撒茶區(qū)最典型的的茶性了，層次豐富極具個性。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關鍵詞：音樂藝術；湖南花鼓戲；民族聲樂；《洗菜心》；藝術特點
中圖分類號：J80 文獻標識碼：A
一、湖南花鼓戲的語言特點
花鼓戲是以長沙地方語言為基礎的劇種。它以長沙語音為標準音，以長沙話為基礎方言。長沙話中聲母有23個，韻母41個，都多余普通話（普通話中分別有22個和39個）。長沙話的聲母也叫“子音”，是一個字音的開頭部分，聲母的發(fā)音屬于子音的性質(zhì)，由于大部分子音是不顫動聲帶，因此，它發(fā)m的聲音，大部分比較微弱，只是氣流沖破發(fā)音部位阻礙時不同性質(zhì)的聲響。聲母發(fā)音方法比較復雜，一般在發(fā)音時有三個階段，即成阻：發(fā)音部位形成阻礙，阻住氣流，要求成阻正確。如發(fā)唇音時，軟腭上升，雙唇緊閉；發(fā)舌音時，軟腭上升，舌尖頂住上齒齦；持阻：阻礙持續(xù)階段，要求持阻控制有力；除阻：解除阻礙，要求敏捷、干脆、有力。韻母即“母音”。它是一個字音聲母后面的部分，是音節(jié)中的主要成分，韻母在音節(jié)中往往充當字腹部分，韻母發(fā)音時氣流通過聲門，使聲帶振動而且通過口、咽、鼻腔時不受任何阻礙，因此聲音十分響亮，同時可以任意延長。音色和共鳴的完美體現(xiàn)也是靠韻母的音樂化，語言和演唱的響度和達遠也是韻母的作用。
1 咬字特點。字頭就是字的開頭聲母，按我國傳統(tǒng)音韻學術語稱為“五音”的，是指聲母發(fā)聲的五個部位，即唇、舌、喉、牙、齒，聲母在口腔中的咬字部位不同而分為八種：唇音、舌音、喉音、牙音、齒音、半翹舌、鼻音。而在完成整個字的咬吐過程中，口腔的咬字器官起到了積極作用。我們傳統(tǒng)的戲曲和曲藝，都強調(diào)字的“勁頭”、“口力”，形象地比喻為“字在嘴里的勁頭要像大貓叼小貓一樣”。又提出咬字頭的位置要高，要加強其適度性，在咬字的方法和部位準確性上要成為一種下意識的動作。
2 吐字特點。字腹是指在唱字的韻母時，怎樣運用開口、齊齒、合口、撮口四種基本口型，來找準吐字的著力點和部位，予以引長。從而使字唱得更加準確、清楚，按我國傳統(tǒng)音韻學術語被成為“四呼”。字腹詠唱的時值占唱腔曲調(diào)的絕大部分，聲音引長的部分主要是韻母在充分發(fā)揮作用。例如《劉?？抽浴返牡谝痪?，“我這里的”“這”字，就絕不能輕輕一帶，就一定要用牙后根磕一下才能達到要求，同時咬完馬上松掉，否則聲音又會憋住，所以這就鍛煉了演唱者口腔咬字吐字的能力與氣息的協(xié)調(diào)配合。
二、花鼓戲的潤腔特點
湖南花鼓戲的潤腔，有時是一串音，有時是一個音上的裝飾，正因為有這些豐富的經(jīng)過潤飾的唱腔，才構成了花鼓戲唱腔風格濃郁的特點，這也必能為民族唱法借鑒提供了理論上的可能，即以科學發(fā)聲法為基礎。
1，上滑腔。這種潤腔是表現(xiàn)情緒和風格必不可少的，花鼓戲的人聲字比較多，為了入聲字的裝飾，非有上滑腔不可。另外，上滑腔有時用于有特點的唱腔裝飾，有時是為了造成某個音的上揚效果。2，下滑腔。這種腔在花鼓戲打鑼腔的“mi”音上用得比較多，是花鼓唱腔的特點之一。下滑腔在許多樂句尾腔中也經(jīng)常使用，有了這種下滑腔，似乎有了句子的標點。如《小姑賢》中“尊一聲媽媽我的娘”唱段，在“聲”和“媽”的角音上，如果加上下滑音，就會非常動聽，帶上一點嗲的聲音，表現(xiàn)一個少女在媽媽面前那種的神態(tài)。3，花舌腔。俗塵“打花舌”，是花鼓戲的一大技巧。如《放風箏》曲牌，長段的花舌腔，滑上去又滑下來，表現(xiàn)風箏在天上飄搖，忽上忽下，栩栩如生，給人以豐富的想象，極有韻味。
除了以上幾種潤腔技巧外，還有觸電腔、牙刷腔、上坡腔、下坡腔、哭腔、哈哈腔等等，在許多歌唱家的演唱時都有靈活巧妙的用到，可見潤腔技法不論在戲曲唱法還是民族唱法中都有一定的地位和可行性。
三、湖南花鼓戲《洗菜心》的藝術特點
（一）《洗菜心》的音樂特點
1 四聲音調(diào)典型的曲牌，這是湖南花鼓戲的普遍特征。全曲的旋律緊緊的圍繞“l(fā)a do mi sol”這四個音，并根據(jù)湘語系的六聲特點（即陰平、陽平、上聲、人聲、陽去、陰去）不斷變化音符的上下走向，而且《洗菜心》不斷變化發(fā)展，傳統(tǒng)版本常使用傳統(tǒng)樂器大筒，間奏常使用微升sol，而且前奏、間奏和每一段落都明確終止在角音上，但現(xiàn)在我們在學習的過程中常使用伴奏樂器鋼琴，間奏將微升sol音改成了本位sol，前奏和間奏終止在角音上，而段落終止在羽音上。
2 它的結構比較簡單，它的曲式結構是簡單的二句式結構。最常用的湖南花鼓戲《洗菜心》分三個段落，根據(jù)結束音的運用特點，每個段落都是兩句加第二句的變化重復句，例如第一段分為“奴在繡房中繡哇花綾哪”“忽聽得我的媽媽娘叫奴一聲，她叫妹子洗菜心哪”二句，變化重復句“嗦得兒衣子啷當，啷得兒嗦，她叫妹子洗菜心哪”二句等等。
3 湖南花鼓戲《洗菜心》旋律走向是以級進為主，也有小音程跨度的特點，同時也有大跨度的甩音，如“哪一位年少的哥哥撿了奴的戒箍子、許他的燒酒有大半斤”，同時這種甩音也在體現(xiàn)一種語言的模仿，不影響南方的旋律特征。
4 “許他的燒酒大半斤”這句詞更是體現(xiàn)了一種語言風格的模仿，它的用腔特點是每個音都往上揚，把每個字都有韻律的甩出去，恰到好處地反映了戲中女主人公對年少哥哥的感恩之情，同時也體現(xiàn)了湘妹子的潑辣性格和可愛之處。
（二）《洗菜心》的演唱技巧
1 發(fā)聲與用聲。學習《洗菜心》這首歌曲，練聲方法極為重要，然而花鼓戲的發(fā)聲和民族歌曲的發(fā)聲還是有區(qū)別的：民族歌曲的演唱主要是講究氣息、聲音的通暢，歌唱管道的打開與保持，混聲歌唱，真聲相對比較少些，聲音要求要有垂直豎立之感，不是一味的追求亮；花鼓戲的發(fā)聲方法還是采用傳統(tǒng)民歌的發(fā)聲方法，雖然氣息也要求連貫，位置要求統(tǒng)一，音色要求明亮，聲音咬字要求自然質(zhì)樸，相對于民族歌曲花鼓戲更加本土化，趨向于“原生態(tài)”唱法。用聲中真嗓較多，聲音更靠前，咬字相對扁橫些，口腔聲音相對于多些。演唱《洗菜心》的前兩字“奴在”，聲母“n”要咬住的感覺和時間要比唱民族歌曲時要緊與長，而母音“u”一定要快而準地安放在咽腔，使之貼在后咽壁上，產(chǎn)生明亮而又圓潤的聲音，在這過程中明顯的是先有字和位置再搭上氣息走腔的。這樣就得出民族戲曲的咬字運腔的特點：以字行腔而不是以腔行字。
2 咬字吐字。湖南花鼓戲和民歌在語言上的差別是比較明顯的，“花鼓戲”以長沙話作為其舞臺演唱語言，民歌則以普通話為主。演唱花鼓戲的咬字規(guī)則根據(jù)咬字部位的不同，可分為唇邊音、牙根音、嘴里聲、舌尖聲、圓氣聲等，在上課時要反復強調(diào)要以字行腔，咬字頭要準、有勁，而母音要進咽腔，最后歸韻把明亮而又穿透的聲音送出。在演唱《洗菜心》時，牙根勁和唇齒咬字的力度較大，湖南方言運用較多，例如“花綾”唱成“fa ling”，“忽聽”唱成“fu ring”，“落花生”唱成“l(fā)o fa seng”，“戒箍子”唱成“gai gu zi”等字多按方言音調(diào)夸張地演唱，把湖南姑娘伶牙俐齒、潑辣的性格刻畫得淋漓盡致。使演唱效果更具有美感，人物形象更生動、真實。同時在單獨練習吐字和咬字的過程中要注意每一句的第一個字如“奴、忽、她、小、丟、哪、許”都是要字頭重些，音量上也突出加重些，在吐完字頭后快的歸韻到元音上，使發(fā)聲運腔的線條統(tǒng)一、連貫。
3 共鳴的使用。在共鳴上，民歌因為采用胸腹式_呼吸法，胸腔、口腔、鼻腔、頭腔都參與了共鳴，而湖南花鼓戲則以口腔和鼻腔共鳴為主，適當?shù)膮⑴c了頭腔共鳴，幾乎沒有胸腔共鳴，因此，花鼓戲的音色更細、更亮。在演唱《洗菜心》時，同樣以頭腔和鼻咽腔以及口咽腔共鳴為主。嘴唇的動作要微略小些，以保證音波從鼻咽腔進入咽腔以及頭腔。笑肌、眼、鼻、眉處，即整個“面罩”部位要積極、興奮地向上抬起打開。具體體現(xiàn)在第三個樂段“哪一位吔年少的哥哥喂撿了奴的戒箍子呀”，充分的打開頭腔共鳴與鼻咽腔共鳴，使聲音具有穿透、明亮、清晰、暢快之感。
4 氣息的使用。民歌因采用民族唱法，呼吸時采用胸腹式呼吸，強調(diào)歌唱中在喉嚨打開的狀態(tài)下，有深而穩(wěn)的呼吸支持，既在歌唱中盡量保持吸氣的狀態(tài)，使橫膈膜下降，兩肋擴張，同時腹肌有控制地收縮，形成一種對抗力，就是歌唱的動力。在花鼓戲的演唱中，氣息要用“丹田氣”，即腹式呼吸，即在演唱戲曲時在腹部確立一個氣息支點，使他與面罩支點連成一線，在演唱《洗菜心》中，以氣線行腔，使每個字都穿在這條氣線上，使字與字交換沒有痕跡，個唱中保持聲斷氣不斷的特點，從而也體現(xiàn)出歌不同于戲，戲不同于歌的演唱特點。
