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序論：在您撰寫古典主義的文學(xué)特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾
中圖分類號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世紀(jì)西方新古典主義
二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。
薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規(guī)音樂學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點(diǎn)，即簡單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開發(fā)展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展趨勢(shì)看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。
二、中國音樂的“新古典主義”
中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學(xué)方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認(rèn)為中國音樂應(yīng)該著重保護(hù)好中國的傳統(tǒng)音樂，保留傳統(tǒng)音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國音樂的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂和中國傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂和文化的美感。
除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭(zhēng)”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的爭(zhēng)論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來創(chuàng)造新的音樂，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂的美感。
除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂家對(duì)新時(shí)代的音樂走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€(gè)樂章。在這三個(gè)樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個(gè)主題。
（一）作品分析
第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統(tǒng)樂器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調(diào)式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭(zhēng)和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個(gè)感覺類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的色彩。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對(duì)中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式來表現(xiàn)這一歷史人物。
同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個(gè)樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ?。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬家燈火與無數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊(duì)以濃郁的民間音樂基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂業(yè)的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊(duì)采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂章《燃?xì)獾南Ｍ罚佻F(xiàn)了第一樂章的主題，樂隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂曲的素材上都是選擇了中國傳統(tǒng)音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。
另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無疑是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統(tǒng)音樂，回歸傳統(tǒng)音樂的美感。
五、總結(jié)
新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂貢獻(xiàn)自己的一份力量。
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關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；古典主義；評(píng)論
中圖分類號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）21-0081-02
梁實(shí)秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實(shí)秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點(diǎn)多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實(shí)秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實(shí)秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。
一、梁實(shí)秋觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變歷程
梁實(shí)秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會(huì)失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實(shí)秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時(shí)梁實(shí)秋二十五，魯迅四十七，梁實(shí)秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點(diǎn)。同時(shí)還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實(shí)秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對(duì)此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭(zhēng)端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級(jí)性。梁實(shí)秋主張人性超越階級(jí)而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級(jí)而不同，更隨時(shí)代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對(duì)錯(cuò)，但在當(dāng)時(shí)的背景下，梁實(shí)秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。
二、梁實(shí)秋對(duì)古典主義的主要觀點(diǎn)
1.古典主義的基本觀點(diǎn)及西方古典主義大家的觀點(diǎn)
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時(shí)也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點(diǎn)是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對(duì)罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。
“文學(xué)是生活的評(píng)論”是阿諾德從社會(huì)功能、歷史使命的角度對(duì)文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實(shí)秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的?？傊?，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性價(jià)值等古典主義原則來對(duì)抗五四以來個(gè)性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價(jià)值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時(shí)期以及后來，這一觀點(diǎn)被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實(shí)秋作為白璧德的弟子，梁實(shí)秋是不會(huì)忽視這一觀點(diǎn)的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實(shí)秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個(gè)世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個(gè)慈愛的心，一個(gè)朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實(shí)生活。逃避根本的是個(gè)很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對(duì)自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避。王爾德卻又是另一個(gè)極端，認(rèn)為自然使人覺得渺小，梁實(shí)秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個(gè)極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。
梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個(gè)普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個(gè)層次意思，第一個(gè)層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個(gè)層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會(huì)的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會(huì)及內(nèi)在理性
梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會(huì)教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實(shí)秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場(chǎng)，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點(diǎn)與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實(shí)秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。
新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對(duì)老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對(duì)年輕人有殘酷的批評(píng)，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對(duì)新古典主義的這一批評(píng)是對(duì)的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動(dòng)的這一舉動(dòng)就是過度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對(duì)立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點(diǎn)是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。
三、對(duì)梁實(shí)秋古典主義觀點(diǎn)的評(píng)論
在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實(shí)秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評(píng)思理立場(chǎng)卻一度遭受到20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點(diǎn)從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實(shí)際上，梁實(shí)秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評(píng)觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評(píng)，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨(dú)到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點(diǎn)鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因?yàn)槿吮局髁x包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動(dòng)中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景?！彼粌H曾糾正了當(dāng)時(shí)新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過度的危險(xiǎn)錯(cuò)誤，同時(shí)也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評(píng)中的某些正統(tǒng)的東西。
梁實(shí)秋的觀點(diǎn)也有某方面的缺點(diǎn)，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對(duì)于人性，梁實(shí)秋自己也不能給出具體的定義。梁實(shí)秋出國留學(xué)時(shí)期，美國的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時(shí)美國環(huán)境的，而當(dāng)時(shí)的中國迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對(duì)革命文學(xué)的推崇。梁實(shí)秋在當(dāng)時(shí)推崇古典主義對(duì)于大眾而言自是不易接受。
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[5]潘水萍.古典主義在中國[D].廣州：暨南大學(xué)，2011.
[6]白春超.梁實(shí)秋的古典主義文學(xué)觀及其反響[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（5）.
[7]俞兆平.梁實(shí)秋的古典主義文學(xué)理論體系[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（4）.
“現(xiàn)代派”諸種范疇的起源
從“新浪漫主義”到“現(xiàn)代派”所做的“更新”不僅限于此，《夜讀偶記》闡釋“現(xiàn)代派”的方式也有了重要變化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主義”和“新浪漫主義”兩相對(duì)照推出后者的:“新傳奇主義(即新浪漫主義———引者注)雖亦注重情思，然因已經(jīng)一次科學(xué)精神之洗禮，在本質(zhì)上已非復(fù)舊日之傳奇主義(即浪漫主義———引者注)。故雖同一神秘，而舊傳奇主義所表現(xiàn)者乃夢(mèng)幻的空想的神秘思想，而非出自近代懷疑主義之神秘思想也。又如注重主觀一點(diǎn)，雖亦為新舊傳奇主義所共通，然新傳奇主義所謂主觀絕非如‘拜倫主義’之狂熱奔放，而在以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀人生，努力要發(fā)見(現(xiàn))人生內(nèi)在之真實(shí)?！保?］到了《夜讀偶記》，茅盾換用(假)古典主義與“現(xiàn)代派”的相互對(duì)照來解說前者。為此，茅盾不惜花費(fèi)大量篇幅論述古典主義的歷史。不過，茅盾本人也意識(shí)到，將古典主義和“現(xiàn)代派”放在一起討論有違文學(xué)史常識(shí)。用他的話說，這樣做“有點(diǎn)像做‘搭題’了”。可是，已經(jīng)意識(shí)到“大概不會(huì)做好”的茅盾為何非要以“第三者”的身份用整整一節(jié)的篇幅“姑且一試”呢?［3］41或者說，促使茅盾將古典主義和“現(xiàn)代派”拉到一起論述的動(dòng)力是什么呢?茅盾認(rèn)為，不是二者的“思想基礎(chǔ)”———前者是唯理論，后者是“非理性”———而是古典主義和“現(xiàn)代派”同屬于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)初興期，一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)沒落期。它們的不同在于:古典主義雖然“直接為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”，但“也是符合于當(dāng)時(shí)廣大人民的利益的”;而“現(xiàn)代派”盡管“自稱極端憎恨資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)秩序，以及由此而來的現(xiàn)代文明”，但由于其“完全不適合于新時(shí)代的精神”，雖然“他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產(chǎn)階級(jí)的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是說，之所以將古典主義和“現(xiàn)代派”這兩個(gè)“對(duì)立”的文學(xué)流派編入一個(gè)可資比較的文學(xué)史序列，是因?yàn)槎哂兄餐摹俺錾怼?。這么一來，曾經(jīng)在和浪漫主義對(duì)照中得到的正面評(píng)價(jià)———“以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀人生，努力要發(fā)見人生內(nèi)在之真實(shí)”被一筆勾銷。原因很簡單，處于資產(chǎn)階級(jí)上升期的古典主義尚“不失為一種進(jìn)步”的文學(xué)，“現(xiàn)代派”則因資產(chǎn)階級(jí)的沒落“是像鴉片一樣有毒的”。不過，這并不影響茅盾因?yàn)椤俺錾怼眴栴}發(fā)現(xiàn)二者的承傳關(guān)系。他提出，“現(xiàn)代派”是從18世紀(jì)(假)古典主義的形式主義蛻變而來的“徹頭徹尾的形式主義”［3］41－70:“……(現(xiàn)代派諸家)……只是在反對(duì)‘形式的貌似’的掩飾下，造作了另一種形式主義”。為了和古典主義的形式主義特征有所區(qū)別，茅盾“將‘現(xiàn)代派’諸家概括地稱之為‘抽象的形式主義’”［3］3。在茅盾看來，就創(chuàng)作方法而言，“現(xiàn)代派雖然變出許多‘家’，彼此之間，好像距離很大，但實(shí)際是一脈相承，出于同一的思想基礎(chǔ)(主觀唯心主義)，對(duì)現(xiàn)實(shí)抱同一態(tài)度(不可知論)，用的是同一的創(chuàng)作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主義的文藝”［3］57。
“現(xiàn)代派”話語構(gòu)造的邏輯
其實(shí)，在“形式主義”問題之外，觀察一下茅盾敘述文學(xué)史時(shí)所用的詞匯及分類法，會(huì)發(fā)現(xiàn)他使用的很多審美范疇或思想特征的內(nèi)涵只能在他使用“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”的框架評(píng)價(jià)文學(xué)史的過程中予以理解。他的主要做法是:用二元對(duì)立的表述系統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義各自的特征進(jìn)行預(yù)先區(qū)分，然后將其做本質(zhì)化理解，使二者之間的差異根深蒂固。結(jié)果，現(xiàn)實(shí)主義則總是被賦予“積極”的審美特征:清新活潑、音調(diào)和諧、色彩鮮艷、真實(shí)、深刻等。相反，反現(xiàn)實(shí)主義被標(biāo)以五花八門的消極標(biāo)簽:佶屈聱牙、蒼白干枯、裝模作樣、官氣十足、非理性、形式主義等等。相對(duì)于別的“反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，“現(xiàn)代派”處于和“當(dāng)代文學(xué)”更直接的敵對(duì)位置，而且似乎還有與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義爭(zhēng)奪先進(jìn)性的危險(xiǎn)性。因此，它們的對(duì)立最為鮮明。實(shí)際上，“現(xiàn)代派”正是被當(dāng)作“當(dāng)代文學(xué)”進(jìn)行文學(xué)規(guī)劃時(shí)的重要“他者”來使用的。而這，也是被附著在“現(xiàn)代派”上的各種標(biāo)簽的起源———其中形式主義和反映現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立自不必說，還有非理性/歷史規(guī)律、自我/群眾、個(gè)人主義/集體主義、悲觀/樂觀、消極/積極、頹廢/明朗、晦澀難懂/喜聞樂見，等等。由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有“正確的世界觀作為指導(dǎo)”，對(duì)立雙方的后者獲得了不容置疑的歷史主體地位，在與“現(xiàn)代派”的對(duì)照中贏得了無可爭(zhēng)辯的正當(dāng)性。因此，與其說非理性、自我、個(gè)人主義、悲觀、消極、頹廢、晦澀難懂等范疇來自于西方“現(xiàn)代派”，不如說是“當(dāng)代文學(xué)”在建構(gòu)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)對(duì)“現(xiàn)代派”的一種話語分配?？梢哉f，對(duì)社會(huì)主義和資本主義之間關(guān)系的理解是造成社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義、資本主義和“現(xiàn)代派”的這些組合及其相關(guān)范疇得以歸并生成的重要原因。茅盾在《夜讀偶記》中對(duì)“古今中外”文學(xué)發(fā)展歷史的揭示是將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和“現(xiàn)代派”對(duì)立并加以稀釋放大的結(jié)果。他在文章開頭對(duì)原有文學(xué)發(fā)展“理論”(即上文提到的文學(xué)發(fā)展程序的“公式”)產(chǎn)地和非普遍性的警惕———“包含這些‘理論’的書是歐洲學(xué)者們以‘歐洲即世界’的觀點(diǎn)來寫的”———并沒有阻止他自己接著用另一個(gè)歐洲文學(xué)概念“現(xiàn)實(shí)主義”去重新解釋“古今中外”的文學(xué)發(fā)展史。他以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義視野下的“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)造作為引擎，賦予文學(xué)和文學(xué)史概念以充分的政治性，將空間上的地緣政治對(duì)立轉(zhuǎn)換為不同文學(xué)方案在時(shí)間中的分裂與“斗爭(zhēng)”。換個(gè)角度看，這也是一個(gè)調(diào)動(dòng)各種歷史資源制作西方“現(xiàn)代派”和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的過程。在這一過程中，被看做“創(chuàng)作方法”的“現(xiàn)代派”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，因“創(chuàng)作方法”內(nèi)涵的膨脹———“至少包括這樣的三個(gè)方面:即作家對(duì)生活的態(tài)度和立場(chǎng)，作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和看法及作家的藝術(shù)表現(xiàn)手法。沒有前兩者，也就沒有后者”［7］———成為對(duì)兩種文學(xué)觀念的整體表述。需要指出的是，這里借助《夜讀偶記》所做的關(guān)于1950－1970年代“現(xiàn)代派”的討論，并不是要看茅盾是否歪曲了“現(xiàn)代派”———依照本文的思路，任何一個(gè)被本質(zhì)化整體化的“現(xiàn)代派”都是可以被討論的———而是為了勘測(cè)“現(xiàn)代派”存在于“當(dāng)代文學(xué)”的方式，以及在“當(dāng)代文學(xué)”中的被定義的過程，包括經(jīng)典文本和作家的選擇、文學(xué)史分期、美學(xué)范疇和思想特征的定義，等等。這是一個(gè)很難被討論卻易于理解的問題?！昂茈y”源自于上文提到的資料匱乏，“易于理解”則和當(dāng)下所擁有的歷史勢(shì)能有關(guān):早在1980年代，1950－1970年代的對(duì)“現(xiàn)代派”的看法已經(jīng)被質(zhì)疑———“現(xiàn)代派”是作為西方資本主義國家文學(xué)領(lǐng)域的符號(hào)在“斗爭(zhēng)”中出現(xiàn)的，當(dāng)然不能將之看成一個(gè)經(jīng)過嚴(yán)密論證的文學(xué)史概念，它的文學(xué)史觀及相應(yīng)的文學(xué)史分期、分類規(guī)則也不再有效———在這里也不用費(fèi)心解釋“當(dāng)代文學(xué)”中的“西方現(xiàn)代派”是被建構(gòu)的產(chǎn)物。而分析1980年代的“現(xiàn)代派”話語時(shí)，就需要提醒人們那個(gè)對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”中的“現(xiàn)代派”進(jìn)行清洗之后的1980年代的“西方現(xiàn)代派”，同樣不是一種“自然”的西方現(xiàn)代文學(xué)。這里通過對(duì)《夜讀偶記》的細(xì)讀，不僅能看出1950－1970年代塑造“現(xiàn)代派”的方式與邏輯，還可以將其作為研究1980年代“現(xiàn)代派”話語的參照，看后來對(duì)“西方現(xiàn)代派”評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向的同時(shí)，有什么被扭轉(zhuǎn)了，以及還有什么至今仍然左右著我們的知識(shí)構(gòu)成與文學(xué)理解。
作者：李建立 王繼軍 單位：河南大學(xué) 內(nèi)蒙古大學(xué)
關(guān)鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂;特征
在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個(gè)音樂發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時(shí)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，各自又具有著不同的音樂風(fēng)格特征。
古典主義時(shí)期
西方音樂史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂時(shí)期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風(fēng)格，其代表性作品對(duì)當(dāng)代或后代的音樂家都具有經(jīng)典的意義。
十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會(huì)的交替過程中，西方音樂呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時(shí)，音樂藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會(huì)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)紛紛涌向劇場(chǎng)和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音樂的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識(shí)變?yōu)樽兓喽说膭?dòng)情風(fēng)格，這些變化都為古典音樂的誕生準(zhǔn)備了條件。
十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個(gè)音樂文化中心，也是古典音樂的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時(shí)期時(shí)，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調(diào)音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個(gè)歷史時(shí)期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對(duì)于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時(shí)，創(chuàng)作樂思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時(shí)又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，將兩種技法結(jié)合起來。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂句或樂段的對(duì)稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對(duì)稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動(dòng)”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構(gòu)思，各種音樂主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂風(fēng)格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復(fù)制，各種音樂會(huì)演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。
浪漫主義時(shí)期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現(xiàn)的一個(gè)名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國、德國。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期的一種文藝思潮，它的特征是追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)稍晚于文學(xué)，浪漫樂派音樂強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂派的音樂風(fēng)格對(duì)古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調(diào)性音樂為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂形象來體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。
總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10
關(guān)鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀
藝術(shù)，源于人們對(duì)美的追求。隨著社會(huì)歷史的進(jìn)程，每一時(shí)期人們的音樂審美方向都以其所特有的內(nèi)容和形式發(fā)生著變化，作曲家的創(chuàng)作都不可避免的受到該時(shí)期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時(shí)期是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初形成于德奧地區(qū)的音樂流派；而古典主義音樂美學(xué)則是對(duì)古典主義時(shí)期整體音樂風(fēng)格、創(chuàng)作手法、藝術(shù)審美等方面的描述。浪漫主義時(shí)期是指19世紀(jì)初葉至中葉半個(gè)多世紀(jì)的歐洲音樂文化進(jìn)程中的一種特定的音樂思潮和創(chuàng)作傾向①；而浪漫主義音樂美學(xué)早在貝多芬的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)預(yù)兆，是對(duì)古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。
一古典主義的音樂審美觀
18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂受啟蒙運(yùn)動(dòng)影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達(dá)。人們開始不再認(rèn)為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿足人的情感表達(dá)和審美需求。受啟蒙運(yùn)動(dòng)中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達(dá)。理性并非只是單純的嚴(yán)肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達(dá)。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中擅用客觀和非寫實(shí)性的表達(dá)方式，十分注重器樂的創(chuàng)作，突出音樂自身的美感，力圖實(shí)現(xiàn)一種不通過文學(xué)、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現(xiàn)音樂，這種審美觀下創(chuàng)作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，古典主義時(shí)期重要的文學(xué)家、教育家、音樂美學(xué)家，他的情感論觀點(diǎn)在音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為語言和藝術(shù)都被歸于同一個(gè)范疇之下——模仿的范疇，語言是對(duì)聲音的模仿，而藝術(shù)是對(duì)周圍一切的模仿②。而盧梭認(rèn)為：音樂是情感的藝術(shù)，模仿是表達(dá)情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達(dá)的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達(dá)一切情感。與盧梭情感論相對(duì)的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認(rèn)為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內(nèi)容而更多是形式上的美感?？档轮鲝堃魳纷月烧摚岢珶o標(biāo)題的音樂，無標(biāo)題音樂本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無標(biāo)題音樂是自由的美，對(duì)客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認(rèn)為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達(dá)情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達(dá)。
二浪漫主義的音樂審美觀
隨著1799年法國資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗，人們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，對(duì)“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。同時(shí)，浪漫主義時(shí)期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會(huì)，開始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個(gè)人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對(duì)唯一性，重新喚起對(duì)自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對(duì)大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時(shí)期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂評(píng)論的高度發(fā)展，浪漫主義時(shí)期音樂美學(xué)家和各種音樂美學(xué)觀點(diǎn)相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時(shí)期音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂和文學(xué)、戲劇等音樂以外的因素相結(jié)合，擴(kuò)展音樂的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂中的形式美，反對(duì)從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中，用理性的思維來表達(dá)自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無標(biāo)題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對(duì)內(nèi)容至上的原則。
三浪漫主義對(duì)古典主義音樂審美觀的繼承性
古典主義時(shí)期對(duì)音樂體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對(duì)后世有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是主調(diào)音樂的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對(duì)人們音樂審美觀產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂創(chuàng)作從這一時(shí)期開始逐漸取代了巴洛克時(shí)期以復(fù)調(diào)音樂為主的音樂創(chuàng)作，崇尚簡明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂，其審美價(jià)值的形成是對(duì)古典主義審美觀的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽(yù)為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時(shí)期康德客觀理性的音樂美學(xué)觀的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無標(biāo)題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達(dá)內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨(dú)特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時(shí)期迸發(fā)出時(shí)代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀的音樂，避免過于個(gè)人主觀化的表達(dá)和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時(shí)首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時(shí)期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學(xué)觀的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀點(diǎn)在浪漫主義音樂美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認(rèn)為音樂是情感的體現(xiàn)，音樂的內(nèi)容是個(gè)人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個(gè)藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。
四浪漫主義對(duì)古典主義音樂審美觀的發(fā)展性
浪漫主義時(shí)期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進(jìn)了音樂藝術(shù)的高度繁榮，音樂評(píng)論的范圍之廣、專業(yè)化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時(shí)期美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂對(duì)于人類精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來自于人的主觀需要。浪漫主義時(shí)期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對(duì)比技法相比，音樂中更多的使用動(dòng)機(jī)或主題變奏的手法，展開部不再負(fù)擔(dān)戲劇性，變得簡潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴(kuò)大了音樂的表現(xiàn)力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)音樂，透過音樂加深對(duì)其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對(duì)綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術(shù)形式相連，強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時(shí)期各種音樂思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價(jià)值和對(duì)藝術(shù)自由追求態(tài)度，對(duì)傳統(tǒng)的理性主義造成強(qiáng)有力的沖擊，對(duì)音樂藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。
五結(jié)語
本文將古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期音樂的審美觀進(jìn)行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對(duì)古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對(duì)康德音樂美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認(rèn)為應(yīng)注重音樂的形式美，反對(duì)音樂的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強(qiáng)調(diào)音樂的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂的內(nèi)容。這些音樂美學(xué)理論在實(shí)踐創(chuàng)作中形成了各自獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，對(duì)浪漫主義音樂及其后的音樂創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋① 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③?。ǖ拢┒魉固?#8226;卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
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在十九世紀(jì)，插畫的發(fā)展是由報(bào)刊、畫冊(cè)的變遷慢慢演變來的。在二十世紀(jì)五六十年代，美國就開始了它真正的黃金時(shí)代，那時(shí)候美術(shù)作品中就把插畫分離出來了，但它有著很好的藝術(shù)色彩，現(xiàn)在很多職業(yè)畫家都已經(jīng)從事了插圖這一項(xiàng)工作，它們通過抽象表現(xiàn)技法的功能不斷創(chuàng)新從具象演變?yōu)槌橄笈伞Ｒ恢卑l(fā)展到70年代，插畫又開始重返到自己獨(dú)特的寫實(shí)風(fēng)格。
二、新古典主義民族風(fēng)格插畫在插畫設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式
新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)是黔東南本土設(shè)計(jì)，它充分反映了當(dāng)今廣大消費(fèi)時(shí)代的來臨，是通過用當(dāng)今社會(huì)的方法迅速發(fā)展民族風(fēng)格插畫藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)形式?，F(xiàn)代插畫已經(jīng)已經(jīng)發(fā)展到很廣義的概念了，在我們?nèi)粘Ｉ钪锌吹降碾s志、報(bào)紙、各種刊物都可以看到插畫。它還有另外一個(gè)意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學(xué)樂趣，把書籍的內(nèi)容變得更加豐富更加精彩，更加打動(dòng)讀者。但是在當(dāng)代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個(gè)陪襯地位，還能體現(xiàn)出它的主要內(nèi)容，甚至能增強(qiáng)藝術(shù)感和它的獨(dú)特魅力。
三、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)的歷史背景
1、插畫設(shè)計(jì)的概念和演變
插畫是一種視覺傳達(dá)形式，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中必不可少的一種藝術(shù)形式，它的形象是很直觀的，它以視覺傳達(dá)來體現(xiàn)它直觀的形象性，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)，其現(xiàn)實(shí)與真摯的藝術(shù)生活美感占有重要的地位，它已經(jīng)廣泛應(yīng)用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的很多領(lǐng)域中去了，有文化活動(dòng)、社會(huì)公共事業(yè)、商業(yè)活動(dòng)還有社交等很多方面。插畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，不但有著悠久的歷史，而且還有很大的內(nèi)涵。自古以來的插畫洞窟壁畫，它們都演繹了插畫的發(fā)展歷史。在十九世紀(jì)，插畫就已經(jīng)隨著雜志、畫冊(cè)發(fā)展歷程而逐步發(fā)展。雖然插畫被美術(shù)作品分離出來了，但它卻還是有著很好的色彩感。
2、新古典主義民族風(fēng)格插畫
在現(xiàn)代插畫設(shè)計(jì)的運(yùn)用新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)給黔東南本土設(shè)計(jì)帶來了巨大的影響，當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展方式體現(xiàn)在民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)之上。當(dāng)今的插畫已經(jīng)從狹義的含義變成了廣義的含義，我們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)?？吹降膱?bào)紙、雜志、或兒童畫冊(cè)也會(huì)有插畫的存在。它還可以讓書中的內(nèi)容變得更加豐富多彩，以至于吸引讀者。在現(xiàn)代社會(huì)中，插畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其它藝術(shù)。在現(xiàn)在生活中扮演了一個(gè)重要的角色，它不但能發(fā)揮它獨(dú)特的魅力，而且還洋溢了一種很強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息。
四、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)介紹及設(shè)計(jì)意義
1、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)介紹
新古典主義是獨(dú)立的藝術(shù)流派，在18世紀(jì)中葉，它以裝飾及藝術(shù)繪畫建筑最早出現(xiàn)在歐洲大陸，在法國就開始了它的設(shè)計(jì)理念和概念總結(jié)，隨著歐洲資產(chǎn)階級(jí)的不斷影響，藝術(shù)家們就保留和增加了傳統(tǒng)的藝術(shù)語言形式，不斷出現(xiàn)了新的材料和新的工藝，新古典主義就這樣誕生了。隨著傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，發(fā)展勻速，它不但有著典雅的氣質(zhì)，還結(jié)合了新的意識(shí)形態(tài)，使古典時(shí)期文化從狹義的文化意識(shí)走向了廣義的文化意識(shí)。
2、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)意義
新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)是黔東南本土設(shè)計(jì)，它充分反映了當(dāng)今廣大消費(fèi)時(shí)代的來臨，是通過用當(dāng)今社會(huì)的方法迅速發(fā)展民族風(fēng)格插畫藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)形式?，F(xiàn)代插畫已經(jīng)發(fā)展到很廣義的概念了，在我們?nèi)粘Ｉ钪械碾s志、報(bào)紙或畫冊(cè)里都可以看到它，書籍里所加上去的圖片，我們都把它命名為“插畫”。插畫，它還有另外一個(gè)意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學(xué)樂趣，把書籍的內(nèi)容變得更加豐富更加精彩，更加打動(dòng)讀者。但是在當(dāng)代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個(gè)陪襯地位，這充分說明了插畫具有一定的重要性。
五、總結(jié)
關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴作品 理想因素 研究分析
一、古典主義向浪漫主義的傳承
古典主義和浪漫主義是音樂發(fā)展史上兩個(gè)最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發(fā)展的關(guān)系，更是一種音樂發(fā)展的必然。18世紀(jì)下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂巨匠推動(dòng)下，逐漸形成了一種對(duì)稱、理性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳凤L(fēng)格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發(fā)受到了限制。而從當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展環(huán)境來看，伴隨著歐洲各國工業(yè)革命的完成，社會(huì)生產(chǎn)力極大豐富，由此帶來的人們思想上的變化則是：對(duì)于人的價(jià)值有了進(jìn)一步肯定和明確。最先強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中抒感的是文學(xué)，當(dāng)時(shí)的一些文學(xué)家，特別是詩人，經(jīng)常喜歡在作品中虛構(gòu)出一個(gè)場(chǎng)景，然后將自身的情感，傾注在這些場(chǎng)景中的人物身上。受到浪漫主義文學(xué)影響，一些音樂家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達(dá)更為充分，則對(duì)音樂形式方面進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，由此拉開了浪漫主義的帷幕。可以看出，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，受到了多個(gè)方面的綜合影響，也是一個(gè)必然的過程。
二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析
首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，兩者之間更多的是一種音樂觀和音樂風(fēng)格的變化，并沒有嚴(yán)格意義上界定和優(yōu)劣之分。古典主義音樂家可以創(chuàng)作出浪漫主義風(fēng)格音樂作品，同理，浪漫主義時(shí)期的音樂家，也同樣可以創(chuàng)作出古典風(fēng)格的作品。勃拉姆斯無疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》為例，對(duì)其中的古典性進(jìn)行了具體的分析。
（一）曲式的古典性
曲式是整部音樂作品的骨架，對(duì)于音樂作品中風(fēng)格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來說，為了更好地表現(xiàn)這種狂想，創(chuàng)作者一般會(huì)選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調(diào)式。前文中提到，古典主義音樂講究對(duì)稱和均衡。作為其曲式來說，更像是一個(gè)架構(gòu)，這個(gè)架構(gòu)一旦被確立，所有音樂變化都要在這個(gè)架構(gòu)中展開。《b小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂中最具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)，作品的呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲部四個(gè)部分十分調(diào)理和清晰，將整首作品有機(jī)分為了四個(gè)部分，卻不給人以孤立的感覺，四個(gè)部分還是組成了一個(gè)整體?！秅小調(diào)狂想曲》中，則使用了三段式結(jié)構(gòu)，ABA′三個(gè)部分有條不紊的徐徐展開，給人以完整和統(tǒng)一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調(diào)式，僅從形式上來看，可以說是古典主義鋼琴音樂的典范之作。
（二）旋律的古典性
旋律是音樂的靈魂。在浪漫主義時(shí)期，旋律更是成為了音樂家們所重點(diǎn)關(guān)注的要素，并在多個(gè)環(huán)節(jié)上進(jìn)行了創(chuàng)新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂中，對(duì)于旋律是有著嚴(yán)格要求的，多數(shù)作品的旋律走向都比較平穩(wěn)，多按照極進(jìn)向前發(fā)展，最終結(jié)束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現(xiàn)出了這種特點(diǎn)?！禸小調(diào)狂想曲》中，整個(gè)旋律線條是由兩個(gè)對(duì)稱樂句共同組成的，兩者之間的交替出現(xiàn)，共同推進(jìn)著旋律的發(fā)展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力?！秅小調(diào)狂想曲》中，則是一條旋律線的反復(fù)展開，即以一個(gè)音樂主題為基礎(chǔ)，所有的音樂變化都是圍繞著這個(gè)主題而進(jìn)行的，這都是古典主義音樂的典型特征。
（三）主題的古典性
主題是音樂的主旨，音樂作品的主題一旦明確之后，所有的音樂創(chuàng)作都要繞圍繞著主題的表達(dá)而展開。一般來說，古典主義音樂的音樂主題在形式上都較為短小，且數(shù)量不多，與浪漫主義音樂的形式龐大、數(shù)量繁多形成了鮮明的對(duì)比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見大的形式，選取一個(gè)短小的、具有動(dòng)力性的樂句為主題，然后用豐富的手法對(duì)其進(jìn)行發(fā)展和變化。如《b小調(diào)狂想曲》中，開篇的第一句就出現(xiàn)了整個(gè)樂曲的主題，這不僅讓觀眾對(duì)后來的音樂發(fā)展有一些擔(dān)憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對(duì)其進(jìn)行了不同的表現(xiàn)，絲毫沒有單調(diào)和枯燥之感?！秅小調(diào)狂想曲》中，則將全曲中多次出現(xiàn)的三連音作為了主題，從而使整個(gè)作品的情緒更加歡快，音樂發(fā)展也有了持續(xù)的動(dòng)力。
（四）調(diào)式的古典性
古典主義音樂中，所有的轉(zhuǎn)調(diào)都要和曲式特征相一致。如《b小調(diào)狂想曲》中，呈示部是g小調(diào)，展開部是d小調(diào)，再現(xiàn)部是c小調(diào)，而尾聲則又回歸到了g小調(diào)，這種T―S―D―T的調(diào)性變化，正是典型的奏鳴曲式調(diào)性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見?！秅小調(diào)狂想曲》中，運(yùn)用了皮卡迪大三度，即不論之前的調(diào)性發(fā)生了怎樣的變化，最后都要終結(jié)于主調(diào)的大三和弦上，由此體現(xiàn)出一種結(jié)束感。這種處理方式因?yàn)楸灰魳分赴秃账瞥?，幾乎成為了古典主義音樂在調(diào)性變化上的標(biāo)志特征。所以兩首曲子的調(diào)性布局都是在古典主義的創(chuàng)作法則之內(nèi)的。
三、對(duì)勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考
通過對(duì)勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實(shí)是一個(gè)“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個(gè)浪漫主義風(fēng)格的音樂家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂創(chuàng)作角度來說，浪漫主義音樂雖然強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，但是如何抒發(fā)卻是一個(gè)需要理性思考的問題。換言之，就是將情感和作品更加有機(jī)地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達(dá)也就越充分。對(duì)此很多浪漫主義音樂家都進(jìn)行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營造出一個(gè)個(gè)意象，并選擇一個(gè)意象作為自己的化身，對(duì)于這個(gè)意象的描繪過程，也就是自身情感抒發(fā)的過程；又如舒曼，其在意識(shí)到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構(gòu)出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個(gè)人物形象，一個(gè)冷靜沉穩(wěn)，一個(gè)熱情大方，正是自己性格的真實(shí)寫照。而肖邦則將戲劇的結(jié)構(gòu)融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設(shè)置了開端、發(fā)展、和結(jié)局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發(fā)。而勃拉姆斯則從音樂形式上入手，在他看來，情感的宣泄是需要有一個(gè)載體和渠道的，否則就會(huì)陷入一個(gè)茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規(guī)整的古典主義形式，則像是一個(gè)個(gè)有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來像是古典主義風(fēng)格的作品，其實(shí)是一種舊瓶裝新酒和一種創(chuàng)新的浪漫主義音樂作品。這是勃拉姆斯的個(gè)人特色之一，也是其音樂創(chuàng)作上所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
綜上所述，浪漫主義時(shí)期之所以被稱為是音樂史上最偉大的一個(gè)時(shí)期，一個(gè)重要的原因就在于，該時(shí)期誕生了多位世界音樂巨匠和大量不朽的音樂作品，而且每一位創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念不同，作品的形式和內(nèi)容也不同，共同構(gòu)建出了一個(gè)百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優(yōu)秀的代表。在崇尚情感表達(dá)的浪漫主義時(shí)期，勃拉姆斯并沒有盲從，而是進(jìn)行了理性的思考，通過對(duì)古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨(dú)到的思考和創(chuàng)新精神，都是值得我們充分學(xué)習(xí)和借鑒的，本文也正是本著這一態(tài)度和目的，對(duì)其作品中的古典性進(jìn)行了分析，以期能夠獲得對(duì)其作品更加深刻而本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
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