時(shí)間：2024-04-01 10:57:23
序論：在您撰寫電影藝術(shù)發(fā)展時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見(jiàn)的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫(huà)面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫(huà)面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫(huà)和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽(tīng)，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開(kāi)始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺(jué)效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來(lái)臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒(méi)有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂(lè)產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂(lè)等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫(huà)面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)影像，只有你想象不出的，沒(méi)有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺(jué)的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。(三)新興媒體新興娛樂(lè)產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽(tīng)文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽(tīng)媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂(lè)產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂(lè)”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽(tīng)、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開(kāi)始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽(tīng)到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽(tīng)文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽(tīng)信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽(tīng)到嗅味直到觸覺(jué)的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂(lè)，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中。總之，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛(ài)因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無(wú)法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來(lái)如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂(lè)，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問(wèn)句——“電影是什么?”來(lái)命名自己的文集。
【參考文獻(xiàn)】
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電影的發(fā)展它首先是離不開(kāi)藝術(shù)的，因?yàn)殡娪氨旧砭褪撬囆g(shù)的表現(xiàn)，但是電影的發(fā)展也離不開(kāi)技術(shù)，只有將現(xiàn)代的燈光技術(shù)、聲效技術(shù)、畫(huà)面技術(shù)、動(dòng)感技術(shù)等融入一體，才能使電影表現(xiàn)出更好的效果。
1.電影對(duì)物質(zhì)的依賴
抽象的藝術(shù)形式需要它特定的具象載體。電影從一開(kāi)始就包含了其他藝術(shù)所沒(méi)有包含的科學(xué)技術(shù)在里面，在科學(xué)無(wú)止境的發(fā)展的前提下，電影技術(shù)的發(fā)展也是沒(méi)有止境的，早期電影技術(shù)的積累更多依靠杰出電影人的靈感與即興，電影科學(xué)還是沒(méi)有基本的系統(tǒng)，電影的技術(shù)層面還沒(méi)有形成，沒(méi)有上升到技術(shù)的層面上來(lái)。隨著電影的發(fā)展，電影漸漸的不光是對(duì)藝術(shù)效果的注重，在電影的比拼中，更多的是對(duì)電影特效技術(shù)的比拼。只有應(yīng)用科學(xué)技術(shù)，才能使電影在畫(huà)面和聲效上脫穎而出。所以，電影是有一定的物資依賴的，它是需要依賴一定的技術(shù)在里面的。
2.電影與商業(yè)的合作
從純粹的藝術(shù)角度來(lái)看的話，電影的創(chuàng)作、電影的作品、電影的欣賞，它是電影本身所具有的東西，和其他的東西是沒(méi)有關(guān)系的。但是實(shí)際上，電影它是需要互動(dòng)的，需要回應(yīng)和需要評(píng)價(jià)的，所以，電影就和商業(yè)活動(dòng)有了一定的聯(lián)系，除過(guò)制片商的聯(lián)系之外，要推動(dòng)電影業(yè)的發(fā)展，還要進(jìn)行新片的宣傳，演員的造勢(shì)的等，這些和電影合作的商業(yè)活動(dòng)，它是需要帶來(lái)豐厚的利潤(rùn)的。但是判斷影片的準(zhǔn)則是來(lái)自觀眾的心理感受，不是一些商業(yè)的宣傳活動(dòng)。所以，在和電影合作的同時(shí)，還是要努力打造藝術(shù)化的商業(yè)活動(dòng)。來(lái)滿足大眾對(duì)電影藝術(shù)和電影技術(shù)的需要的。
關(guān)鍵詞:電影藝術(shù);數(shù)字技術(shù);發(fā)展
中圖分類號(hào):F235.92文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:B文章編號(hào):1009-9166(2009)014(c)-0085-01
一、數(shù)字技術(shù)豐富電影語(yǔ)言,拓寬創(chuàng)作的手段。電影藝術(shù)是視覺(jué)藝術(shù)的延伸,圖像是其最主要的表現(xiàn)元素。從電影誕生以來(lái),電影攝影機(jī)的拍攝是獲取畫(huà)面的唯一手段。通常一部電影的圖像和聲音是由攝影機(jī)和錄音機(jī)面對(duì)真實(shí)的人和環(huán)境記錄下來(lái)的,這種攝制工藝能夠模擬出現(xiàn)實(shí)世界的逼真感,也給電影賦予了重要的屬性――紀(jì)實(shí)性,這種紀(jì)實(shí)性是依托于電影畫(huà)面的獲取手段而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)特性。在很長(zhǎng)的時(shí)間里,即使是那些奇思妙想創(chuàng)造幻覺(jué)的影片,也只是通過(guò)模型特技、洗印合成或電子特技等手段來(lái)制作,所能實(shí)現(xiàn)的不過(guò)是真實(shí)世界的簡(jiǎn)單變形或移位,還談不上脫胎換骨的變化。當(dāng)然,除了攝影機(jī)之外,繪畫(huà)也能成為電影畫(huà)面的一大來(lái)源,但這種人工繪制的方法只適用于動(dòng)畫(huà)片,沒(méi)有反映真實(shí)世界的能力。在三、四十年代由于廣角鏡頭的出現(xiàn)使得攝影機(jī)可以拍下距離從半米到六、七百米的清晰畫(huà)面,這一技術(shù)上的進(jìn)步影響著電影理論大師巴贊對(duì)攝影機(jī)表現(xiàn)力的看法。他認(rèn)為攝影機(jī)可以完整地表現(xiàn)生活,進(jìn)而提出了紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論。這是電影技術(shù)豐富電影語(yǔ)言表現(xiàn)力的最生動(dòng)的例證。數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用同樣可以重新定義電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。在數(shù)字技術(shù)的參與下,計(jì)算機(jī)能夠設(shè)計(jì)拍攝的運(yùn)行軌跡,并且可以無(wú)限制地重復(fù),再由數(shù)字技術(shù)合成,這樣就誕生了一種新的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。百年來(lái),電影給人們留下了許多美輪美奐的佳作,表現(xiàn)了人類的喜怒哀樂(lè)和我們生存的世界,而隨著時(shí)代的發(fā)展,電影藝術(shù)需要迅速地變革以跟上時(shí)代的飛速發(fā)展。人們的思維觀念發(fā)展如此迅猛,傳統(tǒng)的電影攝錄手段和繪畫(huà)手段所產(chǎn)生的畫(huà)面制約著銀幕視聽(tīng)思維的拓展,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足富于想象力的藝術(shù)家的要求。這時(shí),計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)宣布了另外一種獲得逼真畫(huà)面手段的誕生。由計(jì)算機(jī)參與創(chuàng)造的畫(huà)面不僅能夠模擬真實(shí),甚至能夠超越真實(shí),實(shí)現(xiàn)難以想象的畫(huà)面效果,極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。
二、數(shù)字技術(shù)推動(dòng)了影視互動(dòng)進(jìn)程。傳統(tǒng)意義上電影和電視是傳遞活動(dòng)影像的兩種不同的方式,它們的藝術(shù)特點(diǎn)不同,同時(shí)拍攝、制作和播放的技術(shù)條件又有所不同。以前人們?cè)谡劦诫娪半娨暤膮^(qū)別時(shí),過(guò)多地關(guān)注二者在制作工藝及畫(huà)面質(zhì)量上的差異。由于電影的發(fā)明早于電視,電視在藝術(shù)上借鑒了許多電影的表現(xiàn)手法。而在技術(shù)上,則是電影亦步亦趨地跟在電視后面。而數(shù)字技術(shù)則打破了以載體為主要依據(jù)來(lái)劃分影視藝術(shù)的分野。在數(shù)字領(lǐng)域內(nèi),電影畫(huà)面和電視圖像都變成了計(jì)算機(jī)中以0、1存在的數(shù)據(jù)文件,其實(shí)質(zhì)是一樣的,處理手段也完全一樣。就目前來(lái)說(shuō),二者的后期制作過(guò)程一致,對(duì)電影的后期制作手段也同樣能夠應(yīng)用到電視節(jié)目的制作中。如數(shù)字特技、三維動(dòng)畫(huà)等,電影的最新成果很快就推廣到電視中去,從而使電影和電視工作者有了越來(lái)越多的共同語(yǔ)言,電影和電視首先在數(shù)字后期的制作領(lǐng)域走到了一起。而隨著前期攝錄設(shè)備的趨同,影視藝術(shù)的互動(dòng)乃至一體化的進(jìn)程正在加快,電影和電視正在同步走向未來(lái)。
三、數(shù)字技術(shù)開(kāi)闊了電影業(yè)的市場(chǎng)。在數(shù)字特效運(yùn)用之前,傳統(tǒng)電影制作方式所制作的電影很難再對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引力,為了把觀眾從沒(méi)有文化品位的電視節(jié)目中拉回影院,好萊塢也曾搞過(guò)形形的技術(shù)創(chuàng)新,諸如立體電影、全景電影和各種制式的寬銀幕電影等等,但收效甚微。電影行業(yè)一度低迷到讓人懷疑是不是還有存在的必要。電影對(duì)于電視的優(yōu)勢(shì)就剩下大銀幕和膠片的高清晰效果了。然而隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,一切都改變了。數(shù)字技術(shù)迅速進(jìn)入電影的制作過(guò)程不亞于給電影注射了一劑強(qiáng)心劑,使得電影在繼續(xù)發(fā)揮其大銀幕高畫(huà)質(zhì)的同時(shí)呈現(xiàn)出造就視覺(jué)奇觀的能力。這是目前的電視所難以匹敵的,因此就成為電影再造輝煌的殺手锏。數(shù)字技術(shù)最令電影制造者喜笑顏開(kāi)之處,莫過(guò)于它給電影帶來(lái)了不菲的票房收入。對(duì)利潤(rùn)最大化的追求是制片商鐘情于數(shù)字技術(shù)的源動(dòng)力,這也讓數(shù)字技術(shù)從最開(kāi)始在電影中的從屬地位,一度躍升成為領(lǐng)銜主角。
四、數(shù)字技術(shù)改變了受眾的觀影習(xí)慣,引領(lǐng)大眾視頻消費(fèi)時(shí)代。數(shù)字化的拍攝、數(shù)字化的制作、數(shù)字化的觀影環(huán)境,給觀眾以全新的觀看體驗(yàn)。在電視領(lǐng)域,以大屏幕、高畫(huà)質(zhì)的等離子體和液晶電視為代表的觀看設(shè)備正占據(jù)主流。以光纖網(wǎng)、寬帶網(wǎng)為代表的傳輸渠道將給電視觀眾提供大量的頻道可供選擇,觀眾觀看的視角也不再是單一的,而是可以選擇的多維視角畫(huà)面,看電視的習(xí)慣將大為改變。單純地談?wù)摂?shù)字化對(duì)于電影的意義而言,這是一些借助于計(jì)算機(jī)技術(shù)制作的影片。而實(shí)際上,數(shù)字化對(duì)電影觀眾產(chǎn)生的影響更為矚目。數(shù)字化不僅改變了電影自身,更重要的是使電影這種傳媒形式的特性發(fā)生根本性的改變。數(shù)字化正在迅速變革著電影的載體形式和傳輸手段。電影的發(fā)行和放映可以不再以物理的方式進(jìn)行,它可以以比特流的形式通過(guò)光纜或衛(wèi)星將一部影片直接傳到影院,或者隨著帶寬的加大觀眾在自己家的計(jì)算機(jī)前借助互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)看電影的愜意享受也指日可待。數(shù)字技術(shù)還給我們帶來(lái)了觀賞上的全新形式。以數(shù)字放映機(jī)為主的數(shù)字電影院將提供更好的放映環(huán)境,聲光色影的質(zhì)量將大大提高,會(huì)帶給觀眾一個(gè)更精彩、更清晰、更身臨其境的觀影經(jīng)歷。
電影曾經(jīng)是人類藝術(shù)殿堂上一顆最耀眼的明珠,引得無(wú)數(shù)人對(duì)它頂禮膜拜,“神圣”的電影藝術(shù)有著一道高高的門檻。對(duì)電視也是一樣,長(zhǎng)期以來(lái)由于它高昂的制作成本和貴重的專業(yè)設(shè)備一直使業(yè)外人士與之無(wú)緣。而數(shù)字技術(shù)改變了這一切。電影電視不再是一種壟斷性的行業(yè),大眾視頻消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨意味著傳統(tǒng)影像業(yè)正面臨挑戰(zhàn)。影視制作設(shè)備平民化,影視制作方法普及化,使每個(gè)人都可以通過(guò)自己的作品來(lái)與社會(huì)交流,而這個(gè)過(guò)程會(huì)很便捷。
結(jié)束語(yǔ):數(shù)字化是電影發(fā)展的必然趨勢(shì)。電影是藝術(shù)與科技發(fā)展到一定階段相結(jié)合的產(chǎn)物,藝術(shù)思潮的演變,科學(xué)技術(shù)的更新,都會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生重要的影響。因此,只有合理地運(yùn)用電影技術(shù),才能促進(jìn)了電影技術(shù)的的發(fā)展。
作者單位:廣西省梧州市電影公司
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞：歐美電影；攝影藝術(shù)；傳統(tǒng)；發(fā)展；
一、歐美電影攝影藝術(shù)的傳統(tǒng)特征
電影攝影藝術(shù)的誕生標(biāo)志著電影的誕生，它的發(fā)展是伴隨著攝影藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、劇作藝術(shù)的不斷結(jié)合和不斷發(fā)展、前進(jìn)的。19世紀(jì)末期，電影攝影藝術(shù)伴隨著電影藝術(shù)出現(xiàn)了，原始的電影攝影藝術(shù)僅僅是從一個(gè)單純的視點(diǎn)甚至談不上視角出發(fā)通過(guò)光學(xué)膠片及化工原料記錄了簡(jiǎn)單的畫(huà)面，這個(gè)時(shí)期的電影攝影不被看著一門獨(dú)立的技術(shù)，更談不上是藝術(shù)，在拍攝過(guò)程中僅僅要求記錄下來(lái)電影影響，而視點(diǎn)的選擇和電影畫(huà)面、構(gòu)圖及美感都沒(méi)有相應(yīng)的概念，導(dǎo)演或許對(duì)攝影藝術(shù)的唯一要求就是盡可能清晰點(diǎn)記錄下影片的畫(huà)面。1899年盧米埃爾兄弟拍攝了人類歷史上第一部真正可稱之為電影的藝術(shù)作品《灰姑娘》，三年后又拍攝了《月球旅行記》。他們開(kāi)始用攝影技術(shù)來(lái)表達(dá)影片，而不僅僅是記錄影片，盧米埃爾兄弟在當(dāng)時(shí)用創(chuàng)造性的方式設(shè)計(jì)了電影攝影方法，比如二次曝光、停機(jī)再拍、畫(huà)面構(gòu)圖、分割、遮擋等技術(shù)，這些技術(shù)即使在現(xiàn)代的影片拍攝里也經(jīng)常使用[l]。電影工業(yè)的發(fā)展使電影工業(yè)中的各個(gè)工種分工更加精細(xì)，分工精細(xì)化使電影拍攝藝術(shù)也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且攝影師們?cè)趯?duì)不同類型的影片的拍攝過(guò)程中積累了不同的經(jīng)驗(yàn)，如故事片、新聞片、記錄片在各自的拍攝技巧如溝通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此攝影師這個(gè)行業(yè)開(kāi)始在全世界出現(xiàn)了。
縱觀歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程，傳統(tǒng)歐美電影的主要表現(xiàn)方式有光線、色彩、構(gòu)圖、光學(xué)等手段。歐美國(guó)家的攝影師通常在采光、補(bǔ)光過(guò)程中通過(guò)相應(yīng)的道具利用自然光和人工補(bǔ)光來(lái)制造各種營(yíng)造氛圍、烘托氛圍的光效，這些光線中的基調(diào)和明暗度在攝影師的設(shè)計(jì)運(yùn)用下顯得層次分明，并能實(shí)現(xiàn)各種影片需要的光效，同時(shí)攝影師通過(guò)對(duì)光線的運(yùn)用，在影片拍攝中為塑造人物形象和渲染影片環(huán)境，加深了畫(huà)面的質(zhì)感，使表現(xiàn)形式更加立體和具有表現(xiàn)力。美國(guó)著名導(dǎo)演格力費(fèi)氏（Griffith）和比利﹒畢哲爾（Billy Bitzer）是歐美電影史上對(duì)于光線運(yùn)用最具開(kāi)創(chuàng)性的攝影藝術(shù)家，他們合作了出《暴風(fēng)雨中的孤兒》、《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》等著名的影片，在影片中，他們通過(guò)自身對(duì)光線的敏感和豐富的想象力，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程匯中，用創(chuàng)造性的思維開(kāi)創(chuàng)了歐美電影對(duì)光線運(yùn)用的時(shí)代。格力費(fèi)氏在美國(guó)洛杉磯建立了一個(gè)攝影棚，通過(guò)木板搭建的大平臺(tái)和大塊的白色棉毯調(diào)整光線，這里后來(lái)發(fā)展成了舉世聞名的好萊塢[2]。
歐美電影攝影藝術(shù)的另一個(gè)重要傳統(tǒng)即是對(duì)色彩的運(yùn)用。歐美電影攝影藝術(shù)中攝影師通過(guò)對(duì)畫(huà)面色彩、色差、飽和度、色對(duì)比度等的運(yùn)用，將影片的基調(diào)和情緒定位并烘托。歐美電影攝影師常常用色彩的選擇和配置創(chuàng)作出唯美、宏大、磅礴的畫(huà)面，令人嘆為觀止。歐美電影攝影藝術(shù)的色彩不僅僅起到畫(huà)面構(gòu)圖的作用，它的更為重要的作用是在影片中通過(guò)色彩的變化和攝影師對(duì)色調(diào)、色差的把握，為劇情的發(fā)展埋下伏筆，同時(shí)承擔(dān)著刻畫(huà)人物內(nèi)心世界、民族特點(diǎn)等作用。查里斯·勞頓（Charle Laughton）拍攝的恐怖片《獵人之夜》中對(duì)于色彩的運(yùn)用堪稱經(jīng)典。影片中攝影師通過(guò)冷色調(diào)的基調(diào)和暗色調(diào)的靈活運(yùn)用，將恐怖的基調(diào)在影片中一點(diǎn)點(diǎn)滲透、蔓延，同時(shí)用強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，拍攝出極具視覺(jué)沖擊的畫(huà)面。在影片中的男主人公和女主人公臨死前的一場(chǎng)戲中，偌大場(chǎng)景中，微弱的燈光映射出男主人公棱角分明的的面龐和憂郁、猶豫不決的神情，暗色調(diào)中女主人公一襲白裙躺臥在前景，色彩對(duì)比分明，反差巨大，給觀眾留下了深刻的視覺(jué)沖擊和心靈沖擊。
二、現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展
如果要談現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展，就不得不談3D攝影技術(shù)的發(fā)展。3D攝影技術(shù)早在電影誕生之初就出現(xiàn)了，不過(guò)在早期它的發(fā)展不盡人意，受技術(shù)的發(fā)展和觀眾對(duì)3D技術(shù)的認(rèn)知度的限制，3D攝影技術(shù)從上世紀(jì)30年代一直到本世紀(jì)初一直處于停滯狀態(tài)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)3D攝影技術(shù)大放異彩，甚至某種程度上成了電影工業(yè)重整旗鼓的重要支柱。近年來(lái)，從3D動(dòng)畫(huà)片《極地快車》在全球取得了票房的成功，接下來(lái)的《飛屋環(huán)游記》、《馴龍記》、《冰川時(shí)代》、《馬達(dá)加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D電影，3D電影的到來(lái)時(shí)電影創(chuàng)作者們?cè)跀z影方面有了更大的施展攝影技術(shù)的空間，攝影師們可以通過(guò)3D技術(shù)將場(chǎng)景更為全面地表現(xiàn)給觀眾，通過(guò)3D技術(shù)帶來(lái)的戲里戲外的感覺(jué)使觀眾全身心投入到影片當(dāng)中，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的畫(huà)面給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)沖擊和心里效應(yīng)更加強(qiáng)烈和刺激。詹姆斯卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》無(wú)疑是3D電影中一個(gè)具有里程碑意義的電影。影片中唯美的畫(huà)面和精細(xì)制作的細(xì)節(jié)貫穿到影片的每一個(gè)場(chǎng)景，借助3D技術(shù)在空間和深度上的表現(xiàn)元素，在交錯(cuò)復(fù)雜的阿凡達(dá)星球，觀眾仿佛身臨其境，在阿凡達(dá)星球的森林里色彩艷麗的植物觸手可及，極富縱深感的攝制方式和扣人心弦的故事情節(jié)完美地構(gòu)成了這部具有劃時(shí)代意義的3D影片。
三、結(jié)語(yǔ)
然而，近年來(lái)，隨著人們對(duì)3D電影的熱捧，許多歐美影片制作人利用3D的噱頭制作了許多形式大于內(nèi)容的影片，這些影片極端地將3D技術(shù)在影片中過(guò)分應(yīng)用，甚至將3D技術(shù)推高到凌駕于電影本身故事之上的位置，而忽略了電影的本身是故事的講述和人物性格的塑造。隨著攝影師們對(duì)3D攝影技術(shù)的理解也日趨理性，歐美導(dǎo)演和攝影師們意識(shí)到3D攝影技術(shù)不僅僅是一項(xiàng)炫人耳目的新技術(shù)和低劣的光學(xué)把戲，而是為了更好地表達(dá)電影故事本身的一種手段，通過(guò)這種手段，觀眾能夠更好地參與到影片的故事情節(jié)中去，能夠通過(guò)3D技術(shù)更好的將電影情節(jié)和畫(huà)面展現(xiàn)給觀眾[3]。
參考文獻(xiàn)：
[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，F(xiàn)ilmComment，2004.
1數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用
電影的數(shù)字技術(shù)指的是借助計(jì)算機(jī)等相關(guān)設(shè)備，在電影的拍攝、加工和發(fā)行放映等環(huán)節(jié)，采用數(shù)字處理技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的光化學(xué)處理和物理處理技術(shù)，采用數(shù)字化介質(zhì)代替?zhèn)鹘y(tǒng)膠片電影的技術(shù)手段[1]。具體來(lái)說(shuō)，數(shù)字技術(shù)可以應(yīng)用于電影拍攝、制作和放映各個(gè)環(huán)節(jié)。
1.1電影拍攝中的數(shù)字技術(shù)
傳統(tǒng)的電影拍攝方式是利用膠片攝影機(jī)進(jìn)行拍攝的，膠片雖然分辨率高但價(jià)格昂貴，在拍攝后還需要沖洗、拷貝和剪輯，工序也較為復(fù)雜，并且隨著放映次數(shù)的增加，圖像清晰度會(huì)逐漸降低。而將數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影拍攝，則可以避免上述問(wèn)題。數(shù)字?jǐn)z像機(jī)將圖像信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字信號(hào)，記錄在硬盤、光盤等數(shù)字存儲(chǔ)媒介上。具體包括價(jià)格較為低廉的DV數(shù)字?jǐn)z像機(jī)和較為專業(yè)的高清數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，其中后者在拍攝質(zhì)量上幾乎和膠片攝影機(jī)不相上下，在拍攝過(guò)程中可以實(shí)時(shí)調(diào)節(jié)焦距、光圈等參數(shù)，還可以直接進(jìn)行錄音和特效處理，有效降低制作時(shí)間和成本。除了運(yùn)用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)，數(shù)字技術(shù)在電影拍攝中的運(yùn)用還可表現(xiàn)為使用電子監(jiān)視器及時(shí)觀看拍攝情況，利用運(yùn)動(dòng)控制技術(shù)通過(guò)機(jī)械設(shè)施操控?cái)z像機(jī)，計(jì)算攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行拍攝，從而實(shí)現(xiàn)拍攝的自動(dòng)化。另外，還可以利用計(jì)算機(jī)控制道具和燈光。
1.2電影后期編輯中的數(shù)字技術(shù)
數(shù)字技術(shù)在電影的后期編輯處理中應(yīng)用廣泛，主要的技術(shù)有數(shù)字影像合成、電腦成像、影像制作的機(jī)械控制等。在電影后期制作中，數(shù)字技術(shù)可以應(yīng)用于以下幾方面。第一，影像生成，使電影制作者不需要拍攝真實(shí)的場(chǎng)景，而是可以用電腦建模制作出現(xiàn)實(shí)中不存在的景象，三維建模技術(shù)是影像生成的重要技術(shù)之一。比如：對(duì)于一些科幻題材的電影，可以通過(guò)建模和動(dòng)畫(huà)制作的技術(shù)塑造角色，創(chuàng)造某種場(chǎng)景。第二，替換背景與合成影像，通過(guò)計(jì)算機(jī)圖像軟件將不同的影像疊加在一起，既可以用來(lái)替換背景，也可以用來(lái)替換局部和掩蓋瑕疵。第三，影像處理，對(duì)由于一些原因無(wú)法重新拍攝的影像進(jìn)行加工，比如增加或減少一些物體，添加一些特效等。第四，動(dòng)作捕捉技術(shù)，這一技術(shù)首先記錄下演員的運(yùn)動(dòng)軌跡，再把捕捉到的運(yùn)動(dòng)軌跡和創(chuàng)造的虛擬角色相結(jié)合。除了影像的后期處理，還可以利用數(shù)字技術(shù)對(duì)聲音進(jìn)行處理，編輯與合成某些音效，改變音調(diào)、音量和音色等。數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影后期處理中，可以使電影的后期制作變得更為簡(jiǎn)單快捷。
1.3電影發(fā)行、放映中的數(shù)字技術(shù)
數(shù)字技術(shù)不僅可以應(yīng)用于電影的拍攝和制作，也可以應(yīng)用于電影的發(fā)行和放映。傳統(tǒng)的電影發(fā)行需要用交通工具運(yùn)送膠片，占用空間較大，保存和運(yùn)輸成本較高。數(shù)字電影的發(fā)行利用衛(wèi)星及網(wǎng)絡(luò)，不但提高了效率，也節(jié)省了保存和運(yùn)輸?shù)某杀尽Ｔ陔娪暗姆庞尺^(guò)程中，也不再像放映膠片那樣需要復(fù)雜的機(jī)械操作，只需要點(diǎn)擊鼠標(biāo)就能完成，并且影片質(zhì)量也不會(huì)由于放映次數(shù)增加而有所損失。另外，數(shù)字3D電影和數(shù)字立體聲技術(shù)的出現(xiàn)也增強(qiáng)了電影放映的效果。
2數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)
數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，為電影藝術(shù)帶來(lái)了許多明顯的發(fā)展變化，數(shù)字技術(shù)不但可以出色地完成傳統(tǒng)的電影拍攝、制作處理、發(fā)行和放映，還能在此基礎(chǔ)上更加豐富電影的題材和創(chuàng)作手段，并使電影的制作成本降低，制作周期縮短。在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用下，電影的質(zhì)量得到明顯提高。除此之外，數(shù)字技術(shù)還可以提高電影的傳播效率，推動(dòng)電影的傳播與普及。數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影中，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展起到了強(qiáng)大的推動(dòng)作用，具體表現(xiàn)為以下四方面。
2.1豐富了電影的題材與創(chuàng)作手段
數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用使得電影題材得到了進(jìn)一步豐富，創(chuàng)作手段變得更加多樣。電影創(chuàng)作中，新技術(shù)的出現(xiàn)一般都會(huì)給電影文本增添新的題材與表現(xiàn)對(duì)象，使電影樣式越來(lái)越豐富，并為新的電影類型的誕生提供更多的可能性[2]。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)也是如此。數(shù)字技術(shù)可以十分逼真地創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的景象，電影的制作者可以發(fā)揮想象力，隨心所欲地創(chuàng)造各種虛擬的形象、環(huán)境和人物。所以，在數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于電影制作之后，一些傳統(tǒng)方式難以表現(xiàn)的題材，比如科幻題材的電影得到了極大發(fā)展，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)又為動(dòng)畫(huà)片的制作提供了有力的技術(shù)支持，使動(dòng)畫(huà)片獲得更加逼真的視覺(jué)體驗(yàn)。對(duì)于傳統(tǒng)的電影題材，數(shù)字技術(shù)也能提供更加豐富的表現(xiàn)形式，例如動(dòng)作片中的打斗場(chǎng)景不需要替身完成，而只需要進(jìn)行一定的電腦特效處理。創(chuàng)作手段方面，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用也讓電影創(chuàng)作不再完全依賴攝影機(jī)的拍攝，而是可以利用更為先進(jìn)的計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，彌補(bǔ)傳統(tǒng)電影創(chuàng)作單純依賴攝影機(jī)的不足。很多以前需要用真人來(lái)完成的片段，都可以通過(guò)數(shù)字技術(shù)模擬出來(lái)，并且在視覺(jué)效果上沒(méi)有差別。比如：拍攝一些宏大的場(chǎng)面，不需要太大的拍攝場(chǎng)景和太多演員，而可以通過(guò)后期制作展示出來(lái)，相對(duì)于傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，既節(jié)省了資源又提高了效率。創(chuàng)作手段的發(fā)展和豐富也進(jìn)一步激發(fā)了創(chuàng)作者的想象力，使得電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更大的可能性。
2.2降低電影制作成本，縮短制作周期
數(shù)字電影技術(shù)的應(yīng)用，具有縮短電影的制作周期、減少制作成本的作用。傳統(tǒng)電影生產(chǎn)工序復(fù)雜，需要對(duì)底片進(jìn)行沖洗、印制、剪輯、拷貝、搬運(yùn)等一系列煩瑣的處理過(guò)程，用時(shí)較長(zhǎng)，效率較低。數(shù)字電影由于沒(méi)有膠片，也就省略了處理膠片的全過(guò)程，只需要運(yùn)用計(jì)算機(jī)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行處理和輸出，通過(guò)光纖和衛(wèi)星發(fā)送接收。在影片放映時(shí)，也不需要用交通工具運(yùn)輸膠片，可以讓不同地區(qū)的觀眾同時(shí)觀看到一部影片。將數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影制作中，可以明顯降低生產(chǎn)成本。比如，膠片的成本較高，在拍攝時(shí)的用量較大，如果利用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)進(jìn)行電影拍攝，就不需要使用膠片，而是使用更加高效的、可以重復(fù)利用的存儲(chǔ)設(shè)備。對(duì)于比較危險(xiǎn)、距離較遠(yuǎn)、較難完成的拍攝任務(wù)，也可以不用進(jìn)行實(shí)地外景拍攝，因?yàn)榭梢酝ㄟ^(guò)在攝影棚內(nèi)拍攝和后期合成達(dá)到相同的效果。發(fā)行和放映時(shí)，也節(jié)省了膠片的運(yùn)輸成本和放映人員的開(kāi)銷。因此，數(shù)字電影技術(shù)可以促進(jìn)電影快速生產(chǎn)制作，提高生產(chǎn)效率。
2.3改善受眾的觀影體驗(yàn)
應(yīng)用數(shù)字技術(shù)還可以帶給觀眾更好的觀影體驗(yàn)。首先，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用更加有利于電影的藝術(shù)表現(xiàn)，讓電影的題材和表現(xiàn)形式更加多樣，從而給觀眾帶來(lái)豐富的視覺(jué)感受。其次，數(shù)字技術(shù)也提高了影片本身的質(zhì)量。運(yùn)用數(shù)字放映機(jī)可以避免膠片長(zhǎng)時(shí)間放映而出現(xiàn)的磨損和老化問(wèn)題，可以做到每次放映都和最初拍攝時(shí)的畫(huà)質(zhì)相同。而且，數(shù)字電影的圖像質(zhì)量更為清晰，圖像穩(wěn)定性強(qiáng)，沒(méi)有抖動(dòng)及閃爍現(xiàn)象，放映也更加流暢。3D和立體聲技術(shù)的應(yīng)用還可以帶給觀眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的立體感，帶來(lái)身臨其境的感覺(jué)?？梢哉f(shuō)，數(shù)字電影能帶給觀眾充分和全方位的感官刺激，使觀眾獲得超越現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)。
2.4促進(jìn)電影的傳播與普及
數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影的傳播和普及也具有重要推動(dòng)作用。第一，數(shù)字技術(shù)使電影的發(fā)行和接受更為迅速。由于數(shù)字傳播速度較快，可以運(yùn)用衛(wèi)星傳輸，將影片直接傳到影院，明顯提升了電影的傳播效率。并且，觀眾還可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)下載和在線觀看的方式觀看電影，更加有利于影片快速傳播。第二，由于制作成本降低，還可以讓更多人參與電影的制作。對(duì)于傳統(tǒng)的電影行業(yè)，由于需要價(jià)格較高的專業(yè)設(shè)備，使得非電影專業(yè)人員很難參與電影的制作。但數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用可以有效改變這種局面，促使電影制作迅速普及。比如：DV數(shù)碼攝像機(jī)操作比較簡(jiǎn)單，體積較小，影像拍攝質(zhì)量也較為清楚，所以很多人利用DV拍攝個(gè)人化的影像，表達(dá)更加個(gè)性化的情感。而如今，智能手機(jī)自帶的視頻拍攝功能和各種簡(jiǎn)便的剪輯軟件的出現(xiàn)，可以讓更多人參與到影像的制作中。拍攝個(gè)性化的影像并利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播，也體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)對(duì)電影傳播和普及方面的重要意義。
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見(jiàn)的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫(huà)面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫(huà)面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫(huà)和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽(tīng)，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就
一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開(kāi)始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺(jué)效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來(lái)臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒(méi)有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂(lè)產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂(lè)等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫(huà)面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)影像，只有你想象不出的，沒(méi)有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺(jué)的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。
(三)新興媒體新興娛樂(lè)產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽(tīng)文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽(tīng)媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂(lè)產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂(lè)”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽(tīng)、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開(kāi)始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽(tīng)到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽(tīng)文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽(tīng)信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽(tīng)到嗅味直到觸覺(jué)的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂(lè)，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊瑢?duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛(ài)因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無(wú)法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來(lái)如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂(lè)，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問(wèn)句——“電影是什么?”來(lái)命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
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[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當(dāng)代電影，1998，(5).
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見(jiàn)的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫(huà)面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫(huà)面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫(huà)和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽(tīng)，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開(kāi)始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺(jué)效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來(lái)臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒(méi)有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂(lè)產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂(lè)等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫(huà)面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)影像，只有你想象不出的，沒(méi)有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺(jué)的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。
(三)新興媒體新興娛樂(lè)產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽(tīng)文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽(tīng)媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂(lè)產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂(lè)”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽(tīng)、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開(kāi)始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽(tīng)到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽(tīng)文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽(tīng)信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽(tīng)到嗅味直到觸覺(jué)的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂(lè)，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊?，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛(ài)因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無(wú)法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來(lái)如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂(lè)，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問(wèn)句——“電影是什么?”來(lái)命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【參考文獻(xiàn)】
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[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002.
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