時(shí)間：2023-03-10 14:59:56
序論：在您撰寫電影評(píng)論論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、電影批評(píng)的歷史回顧
眾所周知，上世紀(jì)80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評(píng)也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評(píng)逐漸喪失了“表演”的舞臺(tái)，電影批評(píng)自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個(gè)世紀(jì)90年代后期，電影批評(píng)陷入了一種“集體失語”的狀態(tài)。一方面，電影批評(píng)呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢(shì)。電影批評(píng)開始了由本體批評(píng)向文化學(xué)研究的轉(zhuǎn)軌，批評(píng)家借助西方種種批評(píng)的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評(píng)、符號(hào)學(xué)、精神分析等等來強(qiáng)化自己的“話語權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評(píng)家自己也是一知半解。把批評(píng)變成了批評(píng)家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評(píng)也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨(dú)立立場(chǎng)以及建立在獨(dú)立立場(chǎng)基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評(píng)價(jià)。批評(píng)不僅沒有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費(fèi)，相反對(duì)觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評(píng)自身，對(duì)于批評(píng)自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評(píng)絕不僅僅是批評(píng)別人，更應(yīng)該反省自己。
二、電影批評(píng)的“大眾”立場(chǎng)
可喜的是，近兩年電影批評(píng)正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點(diǎn)就是電影批評(píng)的立場(chǎng)問題，也就是電影批評(píng)從精英文化立場(chǎng)向大眾文化立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變問題。談到立場(chǎng)問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場(chǎng)問題不是政治學(xué)意義上的，而是文化學(xué)意義上的。
事實(shí)上，電影批評(píng)在一段時(shí)間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評(píng)的立場(chǎng)發(fā)生了問題。電影評(píng)論雖然在很大程度上張揚(yáng)著評(píng)論者個(gè)人主觀的藝術(shù)感受和體驗(yàn)，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對(duì)于一部電影在市場(chǎng)上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對(duì)不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評(píng)家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場(chǎng)的電影批評(píng)做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評(píng)、批評(píng)家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評(píng)論能被大多數(shù)人理解、認(rèn)可，因?yàn)樗麄兯嬲谝獾牟皇恰八摺?，而永遠(yuǎn)是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評(píng)，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評(píng)的精英文化立場(chǎng)，一些批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)永遠(yuǎn)只是在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的那幾部電影。而且，為了顯示批評(píng)的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運(yùn)用、使用新名詞、新概念的“競(jìng)賽”。其結(jié)果是，盡管批評(píng)家對(duì)這些作品進(jìn)行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對(duì)于那些取得了不錯(cuò)的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評(píng)家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長(zhǎng)的沉默，或是從藝術(shù)角度對(duì)這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點(diǎn)水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時(shí)間深入中小城市和農(nóng)村作市場(chǎng)調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評(píng)對(duì)這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對(duì)這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。
畢竟，當(dāng)下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品?！保ń苣愤d語）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實(shí)際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評(píng)也應(yīng)該是面向大眾的批評(píng)，面向電影市場(chǎng)的批評(píng)。事實(shí)上，電影批評(píng)本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認(rèn)同，取決于電影市場(chǎng)的接納?？傊?，電影批評(píng)不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個(gè)人趣味、個(gè)人觀點(diǎn)的過度闡釋，也不是電影批評(píng)家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應(yīng)該立足于大眾的立場(chǎng)、觀眾的立場(chǎng)去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽(yù)度。同時(shí)，電影批評(píng)亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場(chǎng)的發(fā)展變化。
而這一切，都需要一個(gè)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。
三、電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)
電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)，一言以蔽之，就是一切要從中國(guó)的國(guó)情出發(fā)，從中國(guó)電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國(guó)電影推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注中國(guó)電影的熱點(diǎn)問題、難點(diǎn)問題，并給予客觀的、科學(xué)的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)“票房才是硬道理”。對(duì)商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實(shí)應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評(píng)的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對(duì)這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當(dāng)尋找另外的考量指標(biāo)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，我們不能拿這樣一個(gè)指標(biāo)去衡量和評(píng)價(jià)所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對(duì)弱勢(shì)的地位。因此，對(duì)兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地僅僅只用一個(gè)經(jīng)濟(jì)的視點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)的尺度和經(jīng)濟(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。總之，不能簡(jiǎn)單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)體系和標(biāo)準(zhǔn)。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標(biāo)不能準(zhǔn)確地反映中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)的實(shí)際狀況，尤其是所取得的成就。如國(guó)家通過大力實(shí)施“2131”工程、西新工程，使得農(nóng)村電影的基礎(chǔ)設(shè)施條件得到初步改善，農(nóng)村電影的放映能力明顯增強(qiáng)，放映場(chǎng)次和觀眾人數(shù)明顯增加。農(nóng)村電影觀眾人次加上中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個(gè)角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時(shí)，加上包括農(nóng)村電影觀眾和中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次的統(tǒng)計(jì)，因?yàn)楹笳咭彩欠从持袊?guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)必不可少的指標(biāo)?？傊?，我們應(yīng)該綜合考慮票房收入、全行業(yè)的長(zhǎng)期發(fā)展、觀眾總體人次、社會(huì)效益等各種因素，有序地、健康地、可持續(xù)地推進(jìn)有中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化。
一、電影批評(píng)的歷史回顧
眾所周知，上世紀(jì)80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評(píng)也非?；钴S，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評(píng)逐漸喪失了“表演”的舞臺(tái)，電影批評(píng)自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個(gè)世紀(jì)90年代后期，電影批評(píng)陷入了一種“集體失語”的狀態(tài)。一方面，電影批評(píng)呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢(shì)。電影批評(píng)開始了由本體批評(píng)向文化學(xué)研究的轉(zhuǎn)軌，批評(píng)家借助西方種種批評(píng)的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評(píng)、符號(hào)學(xué)、精神分析等等來強(qiáng)化自己的“話語權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評(píng)家自己也是一知半解。把批評(píng)變成了批評(píng)家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評(píng)也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨(dú)立立場(chǎng)以及建立在獨(dú)立立場(chǎng)基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評(píng)價(jià)。批評(píng)不僅沒有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費(fèi)，相反對(duì)觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評(píng)自身，對(duì)于批評(píng)自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評(píng)絕不僅僅是批評(píng)別人，更應(yīng)該反省自己。
二、電影批評(píng)的“大眾”立場(chǎng)
可喜的是，近兩年電影批評(píng)正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點(diǎn)就是電影批評(píng)的立場(chǎng)問題，也就是電影批評(píng)從精英文化立場(chǎng)向大眾文化立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變問題。談到立場(chǎng)問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場(chǎng)問題不是政治學(xué)意義上的，而是文化學(xué)意義上的。
事實(shí)上，電影批評(píng)在一段時(shí)間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評(píng)的立場(chǎng)發(fā)生了問題。電影評(píng)論雖然在很大程度上張揚(yáng)著評(píng)論者個(gè)人主觀的藝術(shù)感受和體驗(yàn)，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對(duì)于一部電影在市場(chǎng)上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對(duì)不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評(píng)家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場(chǎng)的電影批評(píng)做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評(píng)、批評(píng)家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評(píng)論能被大多數(shù)人理解、認(rèn)可，因?yàn)樗麄兯嬲谝獾牟皇恰八摺?，而永遠(yuǎn)是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評(píng)，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評(píng)的精英文化立場(chǎng)，一些批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)永遠(yuǎn)只是在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的那幾部電影。而且，為了顯示批評(píng)的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運(yùn)用、使用新名詞、新概念的“競(jìng)賽”。其結(jié)果是，盡管批評(píng)家對(duì)這些作品進(jìn)行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對(duì)于那些取得了不錯(cuò)的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評(píng)家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長(zhǎng)的沉默，或是從藝術(shù)角度對(duì)這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點(diǎn)水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時(shí)間深入中小城市和農(nóng)村作市場(chǎng)調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評(píng)對(duì)這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對(duì)這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。
畢竟，當(dāng)下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品?！保ń苣愤d語）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實(shí)際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評(píng)也應(yīng)該是面向大眾的批評(píng)，面向電影市場(chǎng)的批評(píng)。事實(shí)上，電影批評(píng)本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認(rèn)同，取決于電影市場(chǎng)的接納。總之，電影批評(píng)不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個(gè)人趣味、個(gè)人觀點(diǎn)的過度闡釋，也不是電影批評(píng)家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應(yīng)該立足于大眾的立場(chǎng)、觀眾的立場(chǎng)去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽(yù)度。同時(shí)，電影批評(píng)亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場(chǎng)的發(fā)展變化。
而這一切，都需要一個(gè)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。
三、電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)
電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)，一言以蔽之，就是一切要從中國(guó)的國(guó)情出發(fā)，從中國(guó)電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國(guó)電影推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注中國(guó)電影的熱點(diǎn)問題、難點(diǎn)問題，并給予客觀的、科學(xué)的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)“票房才是硬道理”。對(duì)商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實(shí)應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評(píng)的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對(duì)這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當(dāng)尋找另外的考量指標(biāo)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，我們不能拿這樣一個(gè)指標(biāo)去衡量和評(píng)價(jià)所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對(duì)弱勢(shì)的地位。因此，對(duì)兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地僅僅只用一個(gè)經(jīng)濟(jì)的視點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)的尺度和經(jīng)濟(jì)的標(biāo)準(zhǔn)?？傊?，不能簡(jiǎn)單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)體系和標(biāo)準(zhǔn)。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標(biāo)不能準(zhǔn)確地反映中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)的實(shí)際狀況，尤其是所取得的成就。如國(guó)家通過大力實(shí)施“2131”工程、西新工程，使得農(nóng)村電影的基礎(chǔ)設(shè)施條件得到初步改善，農(nóng)村電影的放映能力明顯增強(qiáng)，放映場(chǎng)次和觀眾人數(shù)明顯增加。農(nóng)村電影觀眾人次加上中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個(gè)角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時(shí)，加上包括農(nóng)村電影觀眾和中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次的統(tǒng)計(jì)，因?yàn)楹笳咭彩欠从持袊?guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)必不可少的指標(biāo)。總之，我們應(yīng)該綜合考慮票房收入、全行業(yè)的長(zhǎng)期發(fā)展、觀眾總體人次、社會(huì)效益等各種因素，有序地、健康地、可持續(xù)地推進(jìn)有中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化。
網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會(huì)讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會(huì)讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實(shí)就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來源于韓國(guó)的一種較短的電視劇形式。在韓國(guó)最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個(gè)故事大約有45分鐘左右，每個(gè)情節(jié)是由兩個(gè)故事組合而成的。在這個(gè)短劇中，韓國(guó)演員們一般都會(huì)使用自己的真實(shí)名字，會(huì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個(gè)人的故事是獨(dú)立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個(gè)性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會(huì)有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個(gè)表達(dá)自身個(gè)性的很好的渠道。
二、在線互相交流與快樂審美
網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點(diǎn)，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對(duì)自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個(gè)三角愛情故事，時(shí)長(zhǎng)約40分鐘，分為4個(gè)部份，9個(gè)片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán)，這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng)，也讓審美成為一種創(chuàng)作。
網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時(shí)間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長(zhǎng)，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。
三、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)
20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補(bǔ)充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。
一
張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影?！豹?/p>
“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基?！珓”敬_實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺(tái)上對(duì)觀眾演出了的那臺(tái)戲。人們對(duì)那些只能在書房里讀讀，在舞臺(tái)上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個(gè)電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來?！豹?/p>
《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值。”可說與張駿祥的觀點(diǎn)一致?！峨娪皠∽鳌?982年第4期刊登過上海電影制片廠文學(xué)部開展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點(diǎn)，也可佐證、補(bǔ)充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的主張。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來的文學(xué)性。它涉及各個(gè)藝術(shù)部門，核心是看能否運(yùn)用這些藝術(shù)手段塑造了生動(dòng)的人物對(duì)象。對(duì)電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實(shí)，探索現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影，“實(shí)質(zhì)上這是一種對(duì)于影片的高級(jí)要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫人物，甚至低級(jí)庸俗、毫無文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點(diǎn)是以文學(xué)的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點(diǎn)，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因?yàn)橛捌怯社R頭畫面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)?！豹葸@一觀點(diǎn)是相當(dāng)有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節(jié)，離不開文學(xué)，如果說電影不單純是文學(xué)組成的是對(duì)的，說電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對(duì)了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學(xué)的設(shè)計(jì)、構(gòu)思呢?再說把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動(dòng)，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對(duì)立起來，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說明了在對(duì)文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見解中做了交待。此不贅述。
二
電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際?！卑盐唇?jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)?。余倩說不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際，在這一點(diǎn)上是對(duì)的，但余倩說混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個(gè)階段，是一個(gè)完整的過程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個(gè)完整的過程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國(guó)電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭(zhēng)鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù)，不曾離開敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對(duì)性”所致。50年代是針對(duì)一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對(duì)生硬地搬用外國(guó)70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，所以他的觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的美學(xué)上的實(shí)踐意義而不是理論意義?！豹捱@樣的論斷是不全面的。實(shí)際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價(jià)值見解所引發(fā)的“爭(zhēng)論的特點(diǎn)是聯(lián)系電影創(chuàng)作實(shí)踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價(jià)值”。張駿祥“文學(xué)價(jià)值”等觀點(diǎn)是電影的文學(xué)性討論這一理論爭(zhēng)鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個(gè)角度說，就等于否定這場(chǎng)討論的理論意義，而且對(duì)張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)?、不公允的。?/p>
照馬德波看，張駿祥過去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅(jiān)持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)思想，刻畫人物性格的?！热蛔鳛殡娪暗奈膶W(xué)，為未來影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個(gè)創(chuàng)作過程中運(yùn)用電影的長(zhǎng)處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的?！凑?0年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值，電影只不過是用自己的手段表現(xiàn)這些價(jià)值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實(shí)生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價(jià)值的手段了”。
這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯(lián)有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個(gè)“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時(shí)放一放的“盒子”。這說法當(dāng)然不對(duì)。反過來說電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學(xué)價(jià)值是內(nèi)容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對(duì)80年代中國(guó)電影理論整體發(fā)展的評(píng)價(jià)相聯(lián)系的。有論者在評(píng)述這一段理論思潮時(shí)講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化”⑦。顯然，這個(gè)結(jié)論并不符合中國(guó)電影理論建設(shè)的實(shí)際。中國(guó)電影理論的發(fā)展誠(chéng)然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個(gè)理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國(guó)電影理論發(fā)展的民族性和獨(dú)立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國(guó)發(fā)生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實(shí)上，從我國(guó)30年代起至今天，中國(guó)電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價(jià)值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。21世紀(jì)愿中國(guó)當(dāng)代電影像張駿祥所說的那樣，“堅(jiān)定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。
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三
如果只講文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值，矯枉過正，就會(huì)走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點(diǎn)。他在《電影筆記》一文中說：“強(qiáng)調(diào)主觀描寫，大量運(yùn)用旁白，作者站出來講話，強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動(dòng)圖畫，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對(duì)文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)電影性的注意。“這主要是因?yàn)樵诓簧偃丝磥?，……‘文學(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個(gè)顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問題的時(shí)候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當(dāng)然，不能說強(qiáng)調(diào)典型形象對(duì)于電影的重要性有什么不對(duì)，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問題在于，對(duì)于文藝創(chuàng)作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象?！娪耙鎸?shí)、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要?jiǎng)?chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點(diǎn)、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一?！豹噙@段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強(qiáng)之處。對(duì)于文藝創(chuàng)作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中，對(duì)于人物形象的塑造等，就存在著個(gè)性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時(shí)也確實(shí)出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門視聽藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結(jié)合的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對(duì)電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內(nèi)容服務(wù)的，實(shí)際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點(diǎn)，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來的多重屬性，確立電影價(jià)值觀，離不開文學(xué)，也離不開藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對(duì)某一事件、人物整個(gè)過程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)?！瓚?yīng)把重點(diǎn)放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒有必要對(duì)電影的文學(xué)性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類，也關(guān)系到攝影、音樂、美工等藝術(shù)種類，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長(zhǎng)，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問題?？梢?，強(qiáng)調(diào)提高電影的文學(xué)性與強(qiáng)調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個(gè)方面。
張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說：“電影藝術(shù)要有一個(gè)極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會(huì)出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國(guó)電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
注釋：
①參見謝飛《對(duì)年輕導(dǎo)演們的三點(diǎn)看法》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。
②參見拙文《論張駿祥的電影文學(xué)觀》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版。
③張駿祥：《對(duì)電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評(píng)論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》，《張駿祥文集》下冊(cè)第1706頁，學(xué)林出版社1997年版。
④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文遜第3頁，中國(guó)電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關(guān)荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。
⑤葉元：《電影文學(xué)淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。
⑥饒朔光、裴亞莉：《新時(shí)期電影文化思潮》第150頁，中國(guó)廣播電視出版社1997年版。
【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù)；當(dāng)代電影；傳統(tǒng)美學(xué)；再讀；評(píng)判
數(shù)字技術(shù)介入電影、電視領(lǐng)域必然導(dǎo)致當(dāng)代影視理論及影視美學(xué)觀念的更新。于是面對(duì)著數(shù)字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認(rèn)為隨著數(shù)字化時(shí)代的降臨，數(shù)字影像必然導(dǎo)致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統(tǒng)以真實(shí)性為基礎(chǔ)的真實(shí)性概念，甚至認(rèn)為“數(shù)字就是一切”。
一、我們面對(duì)的僅僅是技術(shù)嗎?
數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的逐步介入，是技術(shù)加盟，還是本體顛覆9這個(gè)問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現(xiàn)代社會(huì)深刻的內(nèi)在矛盾.工業(yè)革命以來人們對(duì)機(jī)械、對(duì)現(xiàn)代科技的態(tài)度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因?yàn)闄C(jī)器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數(shù)字技術(shù)正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時(shí)正在對(duì)電影的藝術(shù)特質(zhì)提出嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們?cè)阢y幕上看到的現(xiàn)實(shí)世界并沒有任何區(qū)別。當(dāng)科學(xué)邁著誘人的步伐在藝術(shù)的殿堂飛舞的時(shí)候，電影與數(shù)字技術(shù)的聯(lián)姻是否還能保持住它那顆藝術(shù)的心，對(duì)此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。
不管怎樣，首先我們應(yīng)該冷靜下來，一起再讀數(shù)字電影的發(fā)展。不容否認(rèn)數(shù)字化技術(shù)給傳統(tǒng)電影業(yè)帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時(shí)間和空間、真實(shí)和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機(jī)地融合為一體了，它簡(jiǎn)直是電影藝術(shù)大師們對(duì)未來世界的一個(gè)驚人隱喻。
1977年《星球大戰(zhàn)》為這種高科技在電影中的運(yùn)用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構(gòu)了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰(zhàn)”的場(chǎng)面，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)幻想中的世界。隨咸終結(jié)者}}號(hào)))R使用計(jì)算機(jī)軟件制作生成一些畫面，然后和實(shí)拍畫面相結(jié)合。這種真人實(shí)物和計(jì)算機(jī)生成的形象的合成，使電影畫面的表現(xiàn)力度達(dá)到了一個(gè)新的高度。
再往后，從20世紀(jì)90年代開始，數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用于科幻片、災(zāi)難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀(jì)公園沖就創(chuàng)造了恐龍復(fù)活的神話。
此后ILM挾其數(shù)字技術(shù)之精銳武器又在《真實(shí)的謊言》、《龍卷風(fēng)》、《獨(dú)立日》、《回到未來》影片中創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場(chǎng)面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀(jì)》風(fēng)靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數(shù)字技術(shù)給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當(dāng)他們看到電影中那些復(fù)雜而又非凡的大動(dòng)作大場(chǎng)面時(shí)也會(huì)立刻意識(shí)到這是電腦特技玩的魔術(shù)，然而對(duì)數(shù)字技術(shù)來說，它的作用并不僅止于創(chuàng)造驚人的視覺奇觀，虛構(gòu)某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構(gòu)歷史！在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個(gè)令人睦目結(jié)舌的場(chǎng)面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國(guó)歷任總統(tǒng)一一握手會(huì)談，而這三位總統(tǒng)的鏡頭都是真人并非替身。面對(duì)這樣一組逼真的鏡頭，我們簡(jiǎn)直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實(shí)上它們不過是在數(shù)字技術(shù)的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數(shù)字電影以新的表達(dá)范式?jīng)_擊了人們的眼球，一時(shí)間導(dǎo)演與觀眾都對(duì)數(shù)字技術(shù)都表現(xiàn)出特別的關(guān)注與喜愛。把人們帶進(jìn)一個(gè)數(shù)字狂歡的視覺時(shí)代。
二、可由此我們自然會(huì)產(chǎn)生疑問：既然在數(shù)字化時(shí)代的今天，任何影像的創(chuàng)造都已成為可能，那么電影是否還是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制?
前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰(zhàn)，電影影像真實(shí)性價(jià)值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實(shí)存在的客觀現(xiàn)實(shí)，然而現(xiàn)在這種影響與物質(zhì)之間的關(guān)系卻呈現(xiàn)越來越松散的態(tài)勢(shì)。在數(shù)字技術(shù)的“鬼斧神工”之下電影的表現(xiàn)空間開始拓展延伸，電影也從傳統(tǒng)的“照相藝術(shù)的延伸”演變?yōu)閮?nèi)涵更為豐富的影像制作藝術(shù)，從這個(gè)角度看，數(shù)字技術(shù)無疑為創(chuàng)作者解脫了許多來自技術(shù)的羈絆，計(jì)算機(jī)技術(shù)日臻完善的發(fā)展將為觀眾提供越來越多的數(shù)字生成品。但換個(gè)角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，電影真實(shí)性的價(jià)值自然會(huì)受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數(shù)字化的今天電影一味地拓展延伸數(shù)字影像的無限可能性而使其仿真與虛構(gòu)的功能日益強(qiáng)化，而作為電影最本質(zhì)特性的紀(jì)錄意味會(huì)不會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)喪失，觀眾也會(huì)不會(huì)在經(jīng)歷了虛擬的數(shù)字后開始冷眼重審電影的本質(zhì)問題呢，因此我們?cè)隗@訝于數(shù)字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時(shí)，再度理性地對(duì)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行再讀和評(píng)判。
在世界電影史任何一個(gè)技術(shù)的產(chǎn)生，任何一次技術(shù)的發(fā)明都有可能有一個(gè)被偏愛的過程或者使極端化的過程?，F(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)也許正處在這樣一個(gè)被極端化的歷史過程之中。數(shù)字化技術(shù)使這種夢(mèng)幻在外在的形態(tài)上趨于現(xiàn)實(shí)化的同時(shí)，在內(nèi)容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。
事實(shí)上，在電影的歷史過程中，科技始終是達(dá)到電影美學(xué)境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，使電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間日新月異。但是歸根結(jié)底數(shù)字化技術(shù)在電影中不能替代觀眾對(duì)故事的觀賞。如果電影的內(nèi)容空虛空泛.再好的技術(shù)也只是對(duì)內(nèi)容的一種粉飾，沒有恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)內(nèi)容，技術(shù)永遠(yuǎn)是空殼，是外表。
無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數(shù)都是針對(duì)一片的總體美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今的數(shù)字技術(shù)已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風(fēng)暴的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的也都是針對(duì)影片中的人。對(duì)于觀眾來說，他們關(guān)心的更多是屏幕上的影像效果能否打動(dòng)人感染人，而不是樂意于觀賞導(dǎo)演一味地采用數(shù)字技術(shù)制造視覺的盛宴。導(dǎo)演韋廉說：“我們不是在那純粹玩數(shù)字技術(shù)，那就不是電影了。電影的根本是在于運(yùn)用它?！彼约夹g(shù)的運(yùn)用歸根到底恐怕還得服從藝術(shù)整體上的需要。因?yàn)殡娪白罱K還是反映人表現(xiàn)人的，數(shù)字技術(shù)只有再豐富和強(qiáng)化人的情感世界時(shí)才是根本。而當(dāng)它使電影遠(yuǎn)離了這個(gè)宗旨的時(shí)候，就走向了迷途。數(shù)字化技術(shù)可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變?nèi)藗儗?duì)電影與生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內(nèi)心人的情感人的靈魂。
到目前為止，面對(duì)滾滾滾而來的數(shù)字技術(shù)，成龍就是第一個(gè)公開要拒絕采用電腦技術(shù)的電影人，它的一系列影片公開與數(shù)字化抗衡。他在拍《龍旋風(fēng)》時(shí)就堅(jiān)定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風(fēng)格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動(dòng)作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國(guó)產(chǎn)電視劇《西游記續(xù)集》因?yàn)樘嗟剡\(yùn)用了電腦特技，所以人們對(duì)此評(píng)價(jià)并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺。可見數(shù)字技術(shù)的濫用反而于影視創(chuàng)作不利。
三、同時(shí)在人們對(duì)數(shù)字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點(diǎn)認(rèn)為‘“數(shù)字技術(shù)決定一切”，更激進(jìn)的是數(shù)字技術(shù)“革”了傳統(tǒng)電影美學(xué)的“命”的見解或者說顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的見解。我們翻一翻《數(shù)字時(shí)代的影視藝術(shù)》可以發(fā)現(xiàn)不止一位學(xué)者持這樣的觀點(diǎn)。
而事實(shí)并非如此。據(jù)統(tǒng)計(jì)在20世紀(jì)90年代，就商業(yè)片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數(shù)字技術(shù)的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認(rèn)1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數(shù)字技術(shù)制品，而是藝術(shù)價(jià)值特別高的作品。所以數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影仍不能脫離其藝術(shù)的軌道。原因大概有幾方面：
第一、電影從本質(zhì)上講是一種綜合藝術(shù)，是人們用來認(rèn)識(shí)和把握世界的一種審美方式。需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)“它還是一種藝術(shù)”。與其它文學(xué)藝術(shù)一樣，人們通過電影來認(rèn)識(shí)感知把握世界。電影作為藝術(shù)，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術(shù)的進(jìn)步會(huì)改變?cè)S多方面卻還是無法從根本上取代藝術(shù)家作家充滿激情的富有想象力的充分個(gè)性化的藝術(shù)、創(chuàng)造活動(dòng)。無法改變電影藝術(shù)之成為電影藝術(shù)的本質(zhì)特征。電影藝術(shù)本該表現(xiàn)的作為藝術(shù)的主體的人的內(nèi)在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數(shù)字化技術(shù)所無法替代和表現(xiàn)出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個(gè)性化藝術(shù)，永遠(yuǎn)都是電影一是的魅力所在。以為“數(shù)字技術(shù)就是一切“是過激的偏執(zhí)的看法。藝術(shù)依然是根本，技術(shù)只是表現(xiàn)手段。高科技的魔力永遠(yuǎn)無法取代意識(shí)的魅力。前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹進(jìn)行過精辟的論述：“無論技術(shù)元素對(duì)擴(kuò)大和加深我們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨(dú)特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)、詩學(xué)和材料之間的關(guān)系不可簡(jiǎn)單化對(duì)待。不管超感光度的膠片對(duì)于銀幕藝術(shù)多么重要，還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術(shù)中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術(shù)家記得目光和思想，而不論膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何”。
第二、數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)入，傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關(guān)系也被無情地打破了。觀眾從此也就會(huì)不再相信他們所面對(duì)的是一個(gè)由現(xiàn)實(shí)世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。
所以從受眾心理方面入手探討，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)使用數(shù)字技術(shù)合成的影像再“真實(shí)”不過了，他還是不能完全滿足人們對(duì)“真實(shí)審美”的全部需求。很簡(jiǎn)單人不能總是生活在想像之中，人還得生活在現(xiàn)實(shí)之中，還得直面人生中的諸多問題?；诖巳藗冞€是一定特別關(guān)注人生、社會(huì)。電影在“真實(shí)”這個(gè)人類亙古不變的美學(xué)品格和審美追求的規(guī)范下，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活本身，如實(shí)卻又藝術(shù)地講好人生和社會(huì)故事，以便給人們提供人生的樣板，勸人向善，教人行善，同時(shí)又給人以美的享受。一旦沒有了這種對(duì)人生和社會(huì)真實(shí)的再現(xiàn)和表現(xiàn)，你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的數(shù)字化技術(shù)鏡頭，再強(qiáng)烈的再刺激的視覺效果，僅僅滿足了眼球而不能改善和提高人的生活質(zhì)量那電影又有什么用呢。
關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念
新武俠電影的淺暴力美學(xué)
一淺暴力美學(xué)
暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國(guó)，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索。”①而尹鴻則認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國(guó)的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國(guó)武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。
所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）?！叭f物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國(guó)武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。
中國(guó)武俠電影雖具有暴力元素，但它對(duì)暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國(guó)歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國(guó)武俠電影又極具美感。賈磊磊認(rèn)為中國(guó)武俠電影是“消解暴力”，還有人認(rèn)為是對(duì)暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實(shí)這些都是一個(gè)道理。這正說明在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，中國(guó)武俠電影是與歐美、日本等國(guó)的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學(xué)范疇內(nèi)對(duì)此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國(guó)武俠電影這個(gè)獨(dú)特類型所展示的暴力美學(xué)稱之為“淺暴力美學(xué)”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國(guó)武俠電影的過去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對(duì)世界電影特別重要的貢獻(xiàn)是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場(chǎng)面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場(chǎng)面對(duì)觀眾感官造成的強(qiáng)烈刺激對(duì)觀眾有不良的心理暗示，但中國(guó)武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西?！闭c(diǎn)出了中國(guó)武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國(guó)武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說中國(guó)武俠電影的層層包裝，美化了暴力實(shí)施的手段和觀念，同時(shí)又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨(dú)有的這種“淺暴力美學(xué)”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國(guó)電影的獨(dú)特類型，武俠電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國(guó)電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個(gè)，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對(duì)武俠電影的創(chuàng)作，推動(dòng)武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀(jì)”，或稱“經(jīng)典武俠時(shí)期”，也即武俠電影的“黃金時(shí)期”?！岸?0年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國(guó)際化，為這段“黃金年代”劃上了一個(gè)完美的句號(hào)?！雹?0年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢(shì)。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客?！?、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習(xí)慣上把發(fā)端于20世紀(jì)80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時(shí)期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素?zé)o論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時(shí)代烙印?！雹荻?jīng)過90年代末新武俠電影衰落期后，進(jìn)入21世紀(jì)的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀(jì)90年代起到20世紀(jì)末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對(duì)以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應(yīng)用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事營(yíng)養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動(dòng)作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨(dú)特的視覺風(fēng)格?！坝绕湓谛炜说碾娪爸?，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運(yùn)用上更加靈活多變，運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)，另外，除了技術(shù)上突破以外，對(duì)人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時(shí)期無論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國(guó)武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學(xué)”表現(xiàn)。作為中國(guó)武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內(nèi)在的美學(xué)觀念，為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。三淺暴力美學(xué)在新武俠電影中新的展現(xiàn)
（一）外在的美學(xué)特征
中國(guó)武俠電影歷來重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達(dá)到了極致的程度，并從各個(gè)方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨(dú)具特色的美學(xué)特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對(duì)“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。
中國(guó)武術(shù)講究的是招式的變化和動(dòng)作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當(dāng)其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時(shí)，更是如魚得水?！芭c西方電影相比，中國(guó)武俠電影不僅形式感強(qiáng)而且打斗的雙方動(dòng)作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動(dòng)作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對(duì)決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰(zhàn)，只不過是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實(shí)在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷?！缎Π两分?，染布坊的兩次對(duì)決，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺欣賞的美感意韻。中國(guó)武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠(yuǎn)逸等等，都各具特點(diǎn)，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動(dòng)感之美。另一方面，中國(guó)武俠電影與中國(guó)戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動(dòng)作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術(shù)技擊動(dòng)作經(jīng)常在敘事過程中會(huì)演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時(shí)它的擊打性的‘實(shí)用功能’實(shí)際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時(shí)空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對(duì)抗的場(chǎng)景上?！短珮O張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對(duì)打一場(chǎng)戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴(yán)謹(jǐn)、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當(dāng)，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場(chǎng)表演賽，比武臺(tái)上的嚴(yán)絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場(chǎng)地展現(xiàn)了不同的魅力。《新龍門客?！?、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機(jī)會(huì)不僅增強(qiáng)了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現(xiàn)時(shí)空，使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實(shí)現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客?！分兴歉纱嗬涞牧杩辗?，都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對(duì)現(xiàn)代武俠小說中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對(duì)暴力程度的表現(xiàn)，反過來卻是對(duì)暴力程度的弱化，是對(duì)暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨(dú)孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當(dāng)林青霞和李連杰演繹出來的時(shí)候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨(dú)孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)?！短珮O張三豐》中對(duì)太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動(dòng)作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風(fēng)采。如果說這些武打動(dòng)作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動(dòng)作依然存在。新武俠時(shí)期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實(shí)打的感覺又具有動(dòng)作的飄逸靈動(dòng)，增添幾分虛實(shí)切身的視覺觀賞性。當(dāng)李連杰和甄子丹對(duì)打的時(shí)刻，令觀影者也想動(dòng)作起來，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個(gè)時(shí)期李連杰給我們塑造了一個(gè)新的黃飛鴻形象，從而使個(gè)人化的經(jīng)典性動(dòng)作更是成為了一個(gè)塑像性的標(biāo)志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風(fēng)格，擯棄了全景式鏡頭來展現(xiàn)整個(gè)對(duì)打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動(dòng)作的個(gè)別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達(dá)到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復(fù)之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時(shí)，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實(shí)不連貫，但視覺上流暢自然?！稏|方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場(chǎng)打斗都是拳動(dòng)而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢(shì)接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動(dòng)作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客棧》中，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動(dòng)感，使得動(dòng)作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺美感更強(qiáng)。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動(dòng)作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構(gòu)圖。電影中的一個(gè)個(gè)畫面，則是由場(chǎng)面調(diào)度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問題。場(chǎng)面調(diào)度關(guān)注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場(chǎng)景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對(duì)整體畫面構(gòu)圖十分講究，對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實(shí)的主流生活不同的。那么怎樣營(yíng)造這個(gè)江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍(lán)的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍(lán)為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個(gè)黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個(gè)過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化?！缎慢堥T客?！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨(dú)立的客棧，孤煙直上，冷風(fēng)呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個(gè)畫面構(gòu)圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀(jì)的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時(shí)那個(gè)畫面，剛?cè)岵?jì)、渾然天成，力與美的圓融，動(dòng)與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時(shí)在人物運(yùn)動(dòng)過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動(dòng)感隨意，恰到好處，動(dòng)靜皆宜?！稏|方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個(gè)典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點(diǎn)染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長(zhǎng)衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時(shí)代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點(diǎn)還是冷兵器的打斗。冷兵器時(shí)代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國(guó)武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實(shí)遠(yuǎn)不止“十八”這個(gè)數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會(huì)貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個(gè)道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運(yùn)動(dòng)感、流暢度、新奇化給兵器一個(gè)出神入化的表演機(jī)會(huì)。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個(gè)方面來談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時(shí)代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅(jiān)硬感和模型化，它們?cè)谖鋫b電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對(duì)抗中的利器，代表一種陽剛美學(xué)，運(yùn)動(dòng)感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢(shì)，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界?！短珮O張三豐》中對(duì)棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對(duì)劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長(zhǎng)短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達(dá)到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強(qiáng)了兵器的美感、打斗的情趣。轉(zhuǎn)《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個(gè)人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當(dāng)。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運(yùn)用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無血腥，打斗而具美態(tài)。當(dāng)殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二）內(nèi)在的美學(xué)觀念
中國(guó)武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國(guó)武術(shù)自誕生以來，一直深受中國(guó)古典美學(xué)影響，古典美學(xué)中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動(dòng)作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)?，進(jìn)而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動(dòng)和諧統(tǒng)一?！雹嵩?0年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學(xué)分不開的。武的價(jià)值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢(shì)。
1.“武”的價(jià)值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰(zhàn)勝邪惡?！丢?dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護(hù)了個(gè)人尊嚴(yán)；而在李小龍，則是維護(hù)了民族、國(guó)家的尊嚴(yán)。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客?！?、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對(duì)象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息?！缎慢堥T客棧》中武功高強(qiáng)的大太監(jiān)曹少欽最后被一個(gè)不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實(shí)在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭(zhēng)霸中，也不再是強(qiáng)者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對(duì)武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個(gè)言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個(gè)不諳世事、不懂運(yùn)用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實(shí)際條件下，他應(yīng)該是一個(gè)俠客英雄?！稏|邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強(qiáng)的黃飛鴻，能打敗強(qiáng)勁的對(duì)手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時(shí)，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢(shì)，那種刻意傳達(dá)。太極拳可以說是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤(rùn)綿長(zhǎng)之中蘊(yùn)含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動(dòng)靜相生、陰陽相濟(jì)、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點(diǎn)，但在恢弘綿遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無意去表達(dá)，只是隱隱顯現(xiàn)而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們?nèi)?zhēng)取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個(gè)人在江湖、社會(huì)中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。
2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒有對(duì)傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚(yáng)光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開始了對(duì)傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。
以往的武俠電影中，都存在著一個(gè)善惡二元對(duì)立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強(qiáng)扶弱、打抱不平、扶危濟(jì)困等等，是俠義精神的核心。在這個(gè)俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風(fēng)凜凜，氣勢(shì)如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對(duì)立的模式，開始了多元對(duì)立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報(bào)主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個(gè)黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險(xiǎn)。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個(gè)名號(hào)罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認(rèn)為代表正義的令孤沖也不算是一個(gè)俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對(duì)象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場(chǎng)就是灰頭土臉，每每在危機(jī)時(shí)刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個(gè)地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對(duì)峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對(duì)象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對(duì)傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客?！分?，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對(duì)，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實(shí)亂世兒女情更真?！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著金鑲玉對(duì)周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭(zhēng)風(fēng)吃醋等環(huán)節(jié)，對(duì)比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對(duì)情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個(gè)血雨腥風(fēng)的江湖淡化了，一個(gè)殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應(yīng)該看到《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達(dá)到了極點(diǎn)。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險(xiǎn)?！皾M頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會(huì)的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對(duì)這種和諧的追求也是無望的——江湖風(fēng)雨、社會(huì)紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風(fēng)清揚(yáng)一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”?！白诮虃惱頌檎x提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對(duì)宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對(duì)江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭(zhēng)場(chǎng)所，也不再是以武論秩序的舞臺(tái)。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭(zhēng)斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標(biāo)，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認(rèn)了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風(fēng)云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個(gè)概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個(gè)人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是??！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個(gè)“江湖——客?！闭却慌忠慌娜?。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗，她想要為一個(gè)民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識(shí)地成為了第二個(gè)東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個(gè)刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場(chǎng)醉?！比挝倚姓f“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出?！苯须y尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強(qiáng)，道德高尚，可以戰(zhàn)勝強(qiáng)敵，奪得每一場(chǎng)比武的勝利，然而他不得不承認(rèn)自己的渺小與無知，他不懂得看時(shí)間，不懂得英文，不懂得蒸汽機(jī)……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個(gè)西方文化的代表——中國(guó)的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個(gè)自我民族國(guó)家的狀態(tài)。在《獅王爭(zhēng)霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個(gè)江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠(yuǎn)走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠(yuǎn)走扶?！嬲膬敉潦欠翊嬖冢捌际顷┤欢?，留給我們?nèi)セ匚?。這種“自我身份的迷亂”有人認(rèn)為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠(chéng)然這也不無道理。其實(shí)作為中國(guó)人的香港人，也遠(yuǎn)沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個(gè)江湖夢(mèng)，顛覆了一個(gè)不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實(shí)面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四結(jié)語
新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國(guó)武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個(gè)年頭，再一次證明了中國(guó)武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘，進(jìn)入21世紀(jì)的“新世紀(jì)武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國(guó)武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個(gè)年頭，未來的路還很長(zhǎng)，同樣也很艱難。我相信中國(guó)武俠電影以其獨(dú)特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個(gè)人的努力。
注釋：
①郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版第323頁。
②孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第5頁。轉(zhuǎn)引：尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來源:東方網(wǎng)一文匯報(bào)。
③孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第17頁。
④夏金旺.《論中國(guó)武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第7頁。
⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第8頁。
⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》，《柳州師專學(xué)報(bào)》，2005年第1期第138頁。
⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2005年第6期第103頁。
⑧賈磊磊.《消解暴力—中國(guó)武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期第54頁。
⑨周之華周少軍.《中國(guó)武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第9頁。
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紀(jì)錄片的特點(diǎn)談?wù)勲娨暭o(jì)錄片的熒屏“亮點(diǎn)”與“禁忌”。
電視紀(jì)錄片來源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對(duì)立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國(guó)真實(shí)電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個(gè)形式中，電影制作者放棄了對(duì)電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長(zhǎng)鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀(jì)錄片就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場(chǎng)直播”。“紀(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)有三：從表現(xiàn)對(duì)像看，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對(duì)像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實(shí)性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實(shí)，更要揭示出本質(zhì)的真實(shí)。從表現(xiàn)手法看，運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的手法，以長(zhǎng)鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對(duì)擺拍和虛構(gòu)。
紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營(yíng)造客觀真實(shí)的氛圍是其面臨的首要課題。
在此，有一個(gè)問題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，也是對(duì)客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個(gè)否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識(shí)的抑或是無意識(shí)的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對(duì)自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實(shí)際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場(chǎng)，他都不能避免自己的主觀。他要對(duì)世界提出自己的解釋?！雹傥覀冎圆粎捚錈┑恼?，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想?，F(xiàn)實(shí)生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對(duì)所攝對(duì)象進(jìn)行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實(shí)上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場(chǎng)，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實(shí)而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。
1、長(zhǎng)鏡頭
長(zhǎng)鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》、《沙與?！?、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說，長(zhǎng)鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開拓與深化。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄事件過程是電視紀(jì)錄片的重要特色和根本手段之一，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，長(zhǎng)鏡頭幾乎成了紀(jì)錄片的代名詞，因而長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的好壞是決定紀(jì)錄片成功與否的關(guān)鍵。長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)在于對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的不間斷紀(jì)錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對(duì)立的，因?yàn)殓R頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對(duì)將現(xiàn)實(shí)時(shí)空切割得支離破碎。攝像機(jī)好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性和參與性使觀眾在很多時(shí)候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀(jì)錄片吸引人的地方之一。
在使用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實(shí)的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實(shí)紀(jì)錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠(yuǎn)在北京的家》采用跟拍手段將五個(gè)小保姆去北京打工的生活以真實(shí)感人的鏡頭語言詳細(xì)記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對(duì)翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細(xì)節(jié)的真實(shí)以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動(dòng)細(xì)節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。
事實(shí)上，一個(gè)不間斷的長(zhǎng)鏡頭足以使特定的事件或動(dòng)作能夠在真實(shí)時(shí)空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《龍脊》中，考試的那一段長(zhǎng)鏡頭，老爺爺從門外走進(jìn)考場(chǎng)看外孫考試，然后在考場(chǎng)轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長(zhǎng)達(dá)3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當(dāng)然，這個(gè)極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實(shí)自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機(jī)拍了一個(gè)多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習(xí)慣了，面對(duì)鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實(shí)。試想，如果陳曉卿沒有那一個(gè)星期的準(zhǔn)備，他得到的只能是瞬間的真實(shí)，而不會(huì)是生活本身的真實(shí)。因此，在運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊(yùn)其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國(guó)家的幾位兒童的成長(zhǎng)過程，其中，中國(guó)兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個(gè)司空見慣的鏡頭卻具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，發(fā)人深思。
但是，濫用長(zhǎng)鏡頭的傾向也令人擔(dān)憂。在某些紀(jì)錄片里，無休止地大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對(duì)像在漫長(zhǎng)的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對(duì)像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長(zhǎng)、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機(jī)械的被動(dòng)運(yùn)動(dòng)中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應(yīng)該極力避免?！白匀弧弊鳛橐环N美學(xué)風(fēng)格與自然主義有著根本區(qū)別，美學(xué)的“自然”更主要的是指風(fēng)格的本色、真實(shí)，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個(gè)意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個(gè)創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學(xué)特點(diǎn)，主要是指事無巨細(xì)地展示。紀(jì)錄片所采用的長(zhǎng)鏡頭應(yīng)是綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，其特點(diǎn)是：紀(jì)錄生活流程相對(duì)完整，特別是事件的來龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫面效果上，綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的視角、視點(diǎn)、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀(jì)錄的局限，充分運(yùn)用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強(qiáng)鏡頭的美感。畫面在時(shí)空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規(guī)范反倒強(qiáng)化了內(nèi)容的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。真實(shí)清晰的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲和畫面語言的完美結(jié)合使綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭有著更強(qiáng)的情節(jié)性和可視性。
2、同期聲（包括采訪）
電視作為聲畫藝術(shù)，其真實(shí)性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫兩方面來實(shí)現(xiàn)，同期聲無疑是電視紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)聲音記實(shí)的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點(diǎn)，不事雕琢、不加粉飾地紀(jì)錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲，保持生活的原生形態(tài)。
在實(shí)際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準(zhǔn)備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場(chǎng)聲，以便在進(jìn)行鏡頭組接時(shí)將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀(jì)錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥鳴聲、流水聲、風(fēng)聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感。盡管事實(shí)上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲在很大程度上彌補(bǔ)了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感和生硬感。
我們強(qiáng)調(diào)同期聲的運(yùn)用，但同樣強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造?！洱埣埂分心怯七h(yuǎn)綿長(zhǎng)的民歌既達(dá)到了畫面轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，更平添了該片的意境，曠遠(yuǎn)的歌聲與偏遠(yuǎn)的山村小學(xué)相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。
在運(yùn)用同期聲時(shí)需要注意這樣幾點(diǎn)：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時(shí)候背景音樂的使用會(huì)更好地表達(dá)創(chuàng)作者的情感，但要記住：紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)的，細(xì)節(jié)的失真會(huì)影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動(dòng)壓過對(duì)真實(shí)的追求。這也是一些紀(jì)錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀(jì)錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。
采訪是電視記者的基本功，也是紀(jì)錄片強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)性的重要手段之一，紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時(shí)間限
制，因而需要作好充分的采訪準(zhǔn)備，精心選擇采訪對(duì)像，并認(rèn)真設(shè)計(jì)問題。對(duì)于一般的紀(jì)錄片而言，采訪提問應(yīng)該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實(shí)想法；當(dāng)然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節(jié)目中，話題的開放性也是有限的，在紀(jì)錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準(zhǔn)備、應(yīng)付、走過場(chǎng)的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實(shí)質(zhì)上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對(duì)被批評(píng)對(duì)像進(jìn)行采訪時(shí)，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。
記者：這一次走私分子給你了多少錢？
疑犯：200萬吧！
記者：當(dāng)時(shí)，你拿200萬的時(shí)候，害怕不害怕？
疑犯：當(dāng)時(shí)沒想過。
記者：這么一大筆錢你當(dāng)時(shí)覺得多不多？
疑犯：當(dāng)時(shí)沒覺得什么，不過是一張卡……現(xiàn)在想來，真是一大筆錢，我……
封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對(duì)這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會(huì)云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對(duì)被批評(píng)的采訪對(duì)像來講，會(huì)增加狡辯的機(jī)會(huì)，使采訪者達(dá)不到采訪目的。
此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀(jì)錄片《熱血豐碑》中，當(dāng)記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時(shí)，記者機(jī)敏地問其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個(gè)工作怎樣？”女兒說：“好哇?！辈稍L者說：“就是接班，當(dāng)焊工?！迸畠禾孤实卣f：“我不去，吃不了那個(gè)苦?！辈唤?jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。
此外，為了增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感，采訪人一般要出鏡。
3、解說
解說是電視紀(jì)錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因?yàn)閷?duì)解說的忽視，而是對(duì)解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀(jì)錄片解說的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補(bǔ)充畫面。但是，在紀(jì)錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實(shí)上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動(dòng)、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應(yīng)該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉(zhuǎn)場(chǎng)和必要的地方做出畫龍點(diǎn)睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點(diǎn)，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動(dòng)蓋過畫面語言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀(jì)錄片里，解說詞只是畫面的補(bǔ)充交代或畫龍點(diǎn)睛地概括，是一種輔助語言。優(yōu)秀的紀(jì)錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語言的片段。紀(jì)錄片《德興坊》的解說既簡(jiǎn)練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。
紀(jì)錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林?！焙?jiǎn)短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評(píng)論，而是陳述語氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。
一些紀(jì)錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現(xiàn)成的思想強(qiáng)行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動(dòng)接受的心理定勢(shì)，從而失去自己獨(dú)特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。
紀(jì)錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀(jì)錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動(dòng)作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在，攝像機(jī)也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現(xiàn)必然會(huì)破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實(shí)時(shí)空，形成虛假夸張的畫面效果，產(chǎn)生破壞畫面真實(shí)性、游離主題的副作用。特技畫面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺。
任何時(shí)候都應(yīng)謹(jǐn)記：真實(shí)，是紀(jì)錄片的生命。
