時間：2023-03-06 16:04:44
序論：在您撰寫女性藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
論文關(guān)鍵詞：女性，動作片，女性主義
“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰(zhàn)斗、毀滅性災(zāi)難，比如大自然帶來的洪水、大火等災(zāi)害。其一系列核心動作段落的設(shè)置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節(jié)奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設(shè)置成視覺觀看的對象。當(dāng)然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設(shè)置，再到近年來隱約顯現(xiàn)的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。
一
在早期經(jīng)典“歷險”動作片（20世紀(jì)20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。
20世紀(jì)60年代至80年代，隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展和世界地位的提高文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態(tài)的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設(shè)置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風(fēng)流并且有著拯救世界和人類的正義感與責(zé)任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權(quán)主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當(dāng)時認為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創(chuàng)新元素的需求。
勞拉?穆爾維曾經(jīng)分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴(yán)重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。
二
當(dāng)然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風(fēng)情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個側(cè)面反映了主流社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這些文學(xué)藝術(shù)論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。
女星男性化的角色設(shè)置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設(shè)置仍然是對真正的女性精神的背離。當(dāng)吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準(zhǔn)備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應(yīng)于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導(dǎo)，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規(guī)則為最高準(zhǔn)則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。
三
20世紀(jì)90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學(xué)思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應(yīng)該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經(jīng)典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結(jié)伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。
20世紀(jì)初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預(yù)言終于在今天實現(xiàn)了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢來控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優(yōu)勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點的女戰(zhàn)士文學(xué)藝術(shù)論文，相對于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持?！杜Z嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關(guān)鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執(zhí)行復(fù)仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發(fā)展，不應(yīng)該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應(yīng)該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。
四
女性主義經(jīng)歷了“從女權(quán)主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動作片占領(lǐng)電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結(jié)合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務(wù)的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。
21世紀(jì)的女性已經(jīng)深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權(quán)主義”的籠頭。同樣，在動作片的發(fā)展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達肌肉和不死的健身文學(xué)藝術(shù)論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權(quán)利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務(wù)?，F(xiàn)代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關(guān)系，開創(chuàng)一個適于女性發(fā)展的社會環(huán)境，爭取建設(shè)一個平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結(jié)合女性意識的發(fā)展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。
需要注意的是，作為視聽藝術(shù)的代表，電影永遠不能抹殺的一個內(nèi)在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。
[參考文獻]
[1]蔡衛(wèi)，游飛.21世紀(jì)中國影視藝術(shù)系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亞?伍爾芙.一間自己的屋子[M]. 王還，譯. 上海人民出版社，2008.
女畫家作為創(chuàng)作、生活與社會的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性的風(fēng)采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現(xiàn)女性形象為主題的創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)出對女性自身的認識和對母性與愛的認同以及其生存世界的關(guān)注。女畫家在創(chuàng)作中通過形象表達女性對生活的態(tài)度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創(chuàng)作風(fēng)貌。女畫家成熟期的作品已經(jīng)跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊含著女性獨有的心理、情感、狀態(tài)、愿望等諸種體驗，強化了創(chuàng)作中的主題意識，使畫面更趨于深厚和內(nèi)蘊，從而呈現(xiàn)出自述性特征。在今天多元的創(chuàng)作環(huán)境，不斷深化的創(chuàng)作觀念使得一些女畫家將視覺轉(zhuǎn)向女性本身。由對現(xiàn)象世界的描述轉(zhuǎn)而進入女性心靈世界及主觀感受的表達。英國女性文學(xué)先驅(qū)佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經(jīng)指出：“一個寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個房間恰是指作為女性為自己爭取到的對人生的獨立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的、情感的或充滿人生意味的事實。這種從個人情感體驗中生發(fā)出來的藝術(shù)更明顯地帶有自述性特征和個人審美征兆。女畫家們表達其母性的體驗，表達不明確的女性意識的視覺上的自立愿望，表達孕育生命的大地萬物和由此關(guān)照的女性生命來源，表現(xiàn)由自然花草暗喻的生命狀態(tài)和精神愿望，表現(xiàn)女性眼睛中的市井人海，表達來自女性生理與心理敏感的經(jīng)驗等等，女性繪畫顯出一個廣大無限的創(chuàng)作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風(fēng)景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內(nèi)蘊的女性語言風(fēng)采。這些女畫家“從個人經(jīng)驗到個人天地的表達到人類社會問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無論從美學(xué)品格到文化指向均以進入當(dāng)代狀態(tài)，它既是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進入當(dāng)代的公共話語之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經(jīng)開始超越原有的傳統(tǒng)見識；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術(shù)在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。
二、形象塑造
女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語重建現(xiàn)實時她們才能獲得表達個人經(jīng)驗的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。
三、直覺品質(zhì)
與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴(yán)謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。
在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實，它既是自然的現(xiàn)實，又是人類生活的現(xiàn)實。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。
女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，當(dāng)主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。
女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。
[參考文獻]
1.《林語堂散文集》
2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著
3.黑格爾語
[論文摘要]在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡尤?，為之驚嘆。在中國的傳統(tǒng)意念中，女性應(yīng)當(dāng)是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時下，隨著女性的社會地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權(quán)。這使生活在當(dāng)今的女性有了自己獨立的人格和等同于男人的尊嚴(yán)，她們有權(quán)利按照自己的意愿去爭取明天的發(fā)展權(quán)，對婚姻，對事業(yè)，對人生觀價值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權(quán)之門，在現(xiàn)如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映和變相傳達，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機的鏡頭。在中國現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國女性動人的蛻變，從封閉保守的表達到開放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個不尋常的轉(zhuǎn)變，是值得我們尋味的。
19世紀(jì)西方女權(quán)主義運動蓬勃興起，女性開始反省自身的價值，并確定了自己的意識形態(tài)，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來。在女權(quán)主義運動方興未艾，電影藝術(shù)中的女性意識也漸漸覺醒，同時期出現(xiàn)了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的關(guān)注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時，自然也擺脫不了時代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因為她們的付出和努力點綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。
一、第五代電影創(chuàng)作者對女性的表達
到了20世紀(jì)80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎，伴隨著商品經(jīng)濟的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。
在“第五代”所創(chuàng)造的男權(quán)商品時代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個商業(yè)時代里電影女性的標(biāo)準(zhǔn)模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導(dǎo)地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對于整個幾千年封建殘余的質(zhì)問，而并不是對女性本身的關(guān)注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領(lǐng)了一個時代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實的狀態(tài)完整的、關(guān)注的表現(xiàn)出來。
在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導(dǎo)演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說成是“男性電影”，因為他總是以男性視角來結(jié)構(gòu)影片，女性形象都呈現(xiàn)出一種低配置現(xiàn)象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅強，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實際、上進。她們最初都是單一的、被動的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現(xiàn)了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個女主人公身上，已沒有過多的道德內(nèi)涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現(xiàn)的堅韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動動機，在愛情中扮演著被動承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛情的默默付出，對工作的積極進取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們在為我們詮釋著生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。
二、中國內(nèi)地的女性電影
在價值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優(yōu)勢的壓力下，有人不禁要問：“中國到底有沒有女性電影?”到了20世紀(jì)90年代以后，伴隨著商業(yè)語境的成熟，一方面女性成為商業(yè)電影吸引觀眾的籌碼，成為消費和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個性化和情感變化作為表達方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現(xiàn)代女性電影。
在當(dāng)下的中國女性電影中表現(xiàn)最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導(dǎo)演的徐靜蕾。她關(guān)注女性情感、欲望的表達，更關(guān)注女性，尤其是青春女性在成長的歷程中的心路變化。電影《一個陌生女人的來信》探討的是一個老式女性話題，一個單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨特之處在于，徐靜蕾站在一個自覺、主體、現(xiàn)代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責(zé)備，沒有虛度時光的痛悔，而是勇敢、寬達的自我承擔(dān)了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔(dān)了現(xiàn)實生活的后果和責(zé)任，呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代青春女性的獨立、自由、堅強的情感和生命歷程。
李少紅導(dǎo)演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對女性形象的塑造、關(guān)注、思考融入了其中。富麗堂皇的《大明宮詞》就是體現(xiàn)了她對女性一貫的熱情與關(guān)注?！洞竺鲗m詞》以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情感線索，尤其是女性情感在封建集權(quán)社會中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現(xiàn)了武則天作為一個正常而又不平凡女性所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對于權(quán)利與欲望的訴求，第一次被詩意的展現(xiàn)，直面叩問女性生命的價值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識。
三、港臺電影中對女性的表達
中國電影對女性的探討，一定要有港臺電影做組成才會全面?，F(xiàn)當(dāng)代港臺的電影導(dǎo)演中，對女性主義表現(xiàn)比較突出的有關(guān)錦鵬，關(guān)錦鵬對女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性導(dǎo)演。在這里我想介紹他的兩部影片《人在紐約》和《阮玲玉》。《人在紐約》講的是三個分別來自內(nèi)地、香港、臺灣的年輕女性在紐約這個國際化的大都市中相遇相知的故事，分別由斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉扮演。不同的生長背景給了三個女性不同的性情特征、審美觀和價值觀，讓她們在相識的最初都對彼此的言行有所不滿，但逐漸她們發(fā)現(xiàn)，在紐約這個看似繁榮發(fā)達的都市，不管她們的身份高低、工作性質(zhì)如何，其實都是落寞的漂泊者，她們就像是無根的稻草，隨波逐流，理想變得虛無，高談闊論顯得幼稚。于是三個人的心慢慢靠攏，彼此給予安慰。給筆者印象最深的一場戲有，三個人喝醉酒坐在空曠的大街上，各自唱起了家鄉(xiāng)新年時的民歌，三個人，三個不同的聲音不同的調(diào)式，卻唱出同一種心聲：那就是對家的渴望，尋找共同的歸屬感。這也體現(xiàn)了導(dǎo)演對尋根文化的向往，求而不得的孤獨表達。影片不同于其他女性主義影片的是，它沒有把感情作為唯一表達女性思想的方式，而是用了友誼、事業(yè)和理想的發(fā)展來詮釋新女性的性格特征，而且首次將的女性文化做了對比和融合，達到了一種共榮的效果。
[關(guān)鍵詞]《怪物史萊克3》；重塑與改寫；互文藝術(shù)；女性主義敘事
美國動畫電影《怪物史萊克》上演了四部，掀起了一次次觀影的熱潮。它的第一部是根據(jù)“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫畫故事《史萊克！》（Shrek！）改編而成的。簡單地說，它是一個英雄救美的故事，是“美女與野獸”的翻版?！懊琅c野獸”，看起來不可思議，卻挑起了人們一窺究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基礎(chǔ)上進行的續(xù)寫和創(chuàng)新，相互之間形成互文，但又各有千秋。細看下來，除開好萊塢巨資打造的動畫特技之外，故事感最強，文學(xué)性最高，最令人回味的要數(shù)第三部。它是一部融電影藝術(shù)和文學(xué)話語于一體的后現(xiàn)代主義電影佳作。本文認為，《怪物史萊克3》在遵循傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過戲仿、反諷等互文手法，并從后現(xiàn)代女性主義敘事的角度，對經(jīng)典的童話故事和民間傳說中的女性形象進行了后現(xiàn)代式的重塑與改寫，讓我們在欣賞高科技的聲色之宴時，也感受到故事背后蘊涵的后現(xiàn)代主義的互文藝術(shù)和女性主義的聲音。
一、傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)
《怪物史萊克3》具有傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，處處體現(xiàn)了俄國文論家普洛普所說的“民間故事形態(tài)”。普洛普在他影響深遠的《民間故事的形態(tài)學(xué)》一書中提出，各種神話和民間故事的內(nèi)容差異較大，但是可以找出它們共同的“功能”?！肮δ堋?，在他看來，指的是“人物的行為，服從人物行動意義的行為”。他從眾多的俄國民間故事中歸納了31種功能，并認為，任何一個故事不一定要同時具備這31種功能，但是往往會有主要的幾種功能。這些功能的大體結(jié)構(gòu)是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同惡勢力斗爭，經(jīng)歷重重困難取得了成功，他的功績得到承認（與女主人公過著幸?？鞓返纳睿?，等等。[1]《怪物史萊克3》的故事情節(jié)大致如下：電影開始時，史萊克與菲奧納過著幸福的婚姻生活，但是老國王（“far-far-away”王國的國王）的病逝促使史萊克去尋找一個叫亞瑟（Arthur）的人來做新國王。史萊克本可自己當(dāng)國王，但認為自己不適合當(dāng)國王，于是開始了尋找亞瑟的旅程。影片中的另一條線索是：“白馬王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史萊克打敗，想借老國王之死來奪取王位，于是他招募了一批“幫手”，來到“far-far-away”王國，抓住了菲奧納等人，并控制了整個王國。此時史萊克也帶著亞瑟歸來。于是，兩條敘事線索交織在一起，善惡之間展開了一場生死搏斗。“白馬王子”以在舞臺上決斗的形式向史萊克提出挑戰(zhàn)。出人意料的是，最后在亞瑟的一番“道德說教”下，“白馬王子”的幫手們紛紛放下了手中的武器。電影的結(jié)局是：“白馬王子”最后死在舞臺上，亞瑟當(dāng)上新的國王，史萊克和菲奧納生了三胞胎，在他們的沼澤地過著快樂的生活。這一簡單的情節(jié)概述表明，《怪物史萊克3》體現(xiàn)了經(jīng)典的或傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，具有上述所論的“民間故事的形態(tài)”。
其實，這一傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)在前兩部當(dāng)中也有所體現(xiàn)，但是到了第三部才更為明顯。如果把“英雄”（hero）的一方當(dāng)作“行為者”（actor）的話，“惡棍”（villain）的一方就成了“反行為者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了幫手，“惡棍”的一方也有了幫兇。無論幫手或幫兇，都是普洛普所說的“幫助者”（helper）。然而，正是這些特殊的“幫助者”使影片具有完全不同的新看點。這新的看點即是，經(jīng)典的童話故事和民間傳說諸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史萊克一方的“幫助者”，而這些女主人公的死對頭們則成了“惡棍”即“白馬王子”的幫兇。也即是說，該片的編劇們以互文的形式將經(jīng)典的童話故事和民間傳說融入《怪物史萊克3》的敘事之中，使之成為它的有機組成部分。除此讓人耳目一新的創(chuàng)新之處外，影片中體現(xiàn)的女性主義敘事也與眾不同，值得引起我們的關(guān)注和思考。
二、無處不在的互文藝術(shù)
互文性通常被用來指示兩個或兩個以上的文本之間發(fā)生的關(guān)系。它包括“兩個具體或特殊文本之間的關(guān)系”，或“某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響”[2]?！肮治锸啡R克”系列電影中處處可以“聽”到互文性敘事的聲音。該電影系列中出現(xiàn)的火龍（fire-dragon）是對英國文學(xué)中最早出現(xiàn)的史詩《貝奧武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史詩或民間故事中，龍都是以怪物的形象出現(xiàn)的，它巨大而可怕，還能吐火，是邪惡力量的代表。它的存在是為英雄人物的出現(xiàn)做鋪墊的，它越兇猛，就越能顯示英雄人物的勇敢和力量。在《貝奧武甫》中，火龍掠奪并控制了一個村莊的寶物，貝奧武甫最后殺死火龍，奪回寶物，成了最早的史詩英雄。在“怪物史萊克”第一部中，火龍守護的是故事的女主人公菲奧納，它的存在是為了證明史萊克的勇敢行為?；ノ男栽谶@一對比中清晰可見。具有反諷意味的是，火龍在第一部中并沒有被史萊克殺死，到了第二部，它甚至還和饒舌的驢子生了一大堆孩子。到了第三部，它則成了史萊克非常重要的幫手。從第一部到第三部，火龍的傳統(tǒng)形象在戲仿中被顛覆，被“修正”，這表明，編劇們的改寫與創(chuàng)新意識貫穿在“怪物史萊克”電影系列之中。
互文性最明顯的例子莫過于將經(jīng)典的童話故事和民間傳說寫進影片之中。影片開始時，“白馬王子”在一家酒吧餐廳里對童話故事和民間傳說中的“惡棍”們說的話就是一個很好的互文性敘事（童話故事中英俊迷人的“白馬王子”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皭汗鳌?，這本身就體現(xiàn)了編劇們對傳統(tǒng)敘事的戲仿和改寫）。通過“白馬王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等經(jīng)典童話故事中的主要沖突便展現(xiàn)在觀眾面前。通過他別有用心的刺激，這些經(jīng)典童話中的“惡棍”們諸如巫婆、灰姑娘的姐妹們和虎克船長等人開始“義憤填膺”，為他們以往“不公平”的遭遇抗議，都表示愿意追隨“白馬王子”去改變他們過去失敗受辱的“歷史”。此時，這個酒吧餐廳便成了惡勢力的集中營。當(dāng)然，當(dāng)這些“惡棍”們聚集在一起時，經(jīng)典童話中的“英雄”或美女們也都聚集到了菲奧納的身邊?；夜媚铩籽┕?、三只小豬和提線木偶等組成了一個善的組合體。這樣的組合，這樣的創(chuàng)新，讓我們在開心地欣賞影片之時，也對編劇們豐富的想象力稱贊不已。
互文性片段無處不在，未來的國王亞瑟也是一例（亞瑟這個名字本身就暗示了他與國王——亞瑟王脫不了的互文關(guān)系）。亞瑟身體矮小瘦弱，喜歡與人決斗卻總是輸，常常成為別人的笑柄，他對此耿耿于懷。因此，對要去繼承王位缺乏信心，但是歸來途中的那天晚上史萊克對他說的一番話幫助他恢復(fù)了信心。那些話顯然帶有“美國夢”的色彩（“美國夢”的大意是，不論你是誰，不管你出身如何，只要你相信自己，通過努力，你就能實現(xiàn)自己的夢想，你就能成功）。影片中，史萊克這樣說道：“人們過去一直認為我是個怪物，有很長一段時間，我也這么認為，但是后來，我不再在乎別人怎么叫我了，我開始相信自己了。”這幾句話從某種程度上道出了“美國夢”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因為相信自己，史萊克才獲取了菲奧納的芳心。這讓我們想起美國電影《當(dāng)幸福來敲門》中的一個片段。打完籃球后，主人公對他的兒子說，“別讓別人告訴你，你成不了才，即使是我也不行。知道了嗎？如果你有夢想的話，就要去捍衛(wèi)它。那些一事無成的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要去努力實現(xiàn)它。就這樣?！睂Ρ纫幌驴梢园l(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否認的是，《當(dāng)幸福來敲門》這部電影體現(xiàn)的最重要的主題就是對“美國夢”的不懈追尋。因此可以說，通過“美國夢”這一精神追求，這兩個電影文本之間產(chǎn)生了互文關(guān)系。該片中的互文藝術(shù)由此可見一斑。
三、后現(xiàn)代女性主義敘事
細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)，在《怪物史萊克3》中，兩性的形象得到了重塑和改寫。原本強壯勇敢的“亞瑟王”在這部影片中不過是一個身材弱小、常常被人當(dāng)作笑柄的人物。而原本嬌柔弱小同時也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象則大為改觀，她們成了次要角色但卻是影片中“英雄”人物的主要“幫手”。影片中的她們已經(jīng)生兒育女，青春不再。在慶祝菲奧納懷孕并給她送上各種各樣的嬰兒禮物時，她們被刻畫成結(jié)了婚的嘮嘮叨叨的女人。這種后現(xiàn)代的、戲仿式的改寫，是對她們經(jīng)典形象的揶揄，但仍然不失為一種真實。盡管如此，她們自有其價值，她們不再是過去那種弱小的女性人物，反而成了正義一方的幫手。在史萊克尋找亞瑟未歸之前，一直是菲奧納帶領(lǐng)著這群女性在與以“白馬王子”為首的“惡棍”們搏斗。白雪公主與灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁風(fēng)的女性在這里變成了與男性英雄同樣重要的正義力量。這樣的改寫與刻畫無疑是后現(xiàn)代女性主義敘事對以往的男性話語的反駁與超越。女性主義是“一種男女平等的信念和意識形態(tài)，旨在反對包括性別歧視在內(nèi)的一切形式的不平等”[3]。從這個意義上說，影片對兩性形象的后現(xiàn)代重塑與改寫，是對兩性權(quán)力關(guān)系的重新思考，是女性主義權(quán)力話語在影片中的實際運用與完美演繹。它的放映與傳播無疑也為后現(xiàn)代女性主義話語走向更廣闊的空間提供了契機。
四、結(jié) 語
時時可以“聽”到的互文藝術(shù)與后現(xiàn)代女性主義敘事的結(jié)合使《怪物史萊克3》在“史萊克”四部曲獨具特色，體現(xiàn)了完全不同的敘事風(fēng)格和審美格調(diào)。這是一次真正意義上的創(chuàng)新，戲仿與顛覆，重塑與改寫是它的主旋律。它既有經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主義話語貫穿始終。無處不在的互文性告訴我們，沒有對經(jīng)典的童話故事和民間傳說的了解，我們可能會對電影中不斷出現(xiàn)的畫外音感到不知所措，難以理解。同時，如果對女性主義敘事話語沒有深切的感悟，我們就只能停留在動畫電影的表層，就很難感受到影片中女性主義話語的潛在魅力，它的反抗性和顛覆力量。由此可知，對經(jīng)典的后現(xiàn)代重塑與改寫，對我們欣賞電影、理解電影提出了更高的要求。從某種意義上說，這可以促使我們?nèi)ブ刈x經(jīng)典的文學(xué)作品，由此，電影媒介和文學(xué)文本產(chǎn)生互動，相互影響，相互促進，走向共同發(fā)展的雙贏局面。
[參考文獻]
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論文摘要：《人樹》是澳大利亞著名作家帕特里克·懷特文學(xué)創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義的一部作品。小說中女主人公艾米·帕克的形象歷來備受爭議。從異化角度入手，分析了艾米對丈夫和兒子強烈的占有欲，揭示艾米失去自我，心靈扭曲以致最終難逃被異化的厄運。
帕特里克·懷特(1912-1990)是澳大利亞文壇的執(zhí)牛耳者，也是澳洲迄今為止唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家。他的《人樹》被評論界認為是懷特文學(xué)創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義的一部作品。評論界對《人樹》的研究多集中在主題分析或?qū)懽骷记缮?，還鮮有人從異化的角度對《人樹》中的人物性格，尤其對作品中的女主人公艾米的形象進行深人的挖掘。而本文正是試圖填補這一空白，以期起到拋磚引玉的作用。
異化可以說是西方文學(xué)中一個由來已久的重要主題，尤其到了現(xiàn)代主義作家那里，這一主題得到全面的拓展和深化。異化是指在異己力量的作用下，人喪失了自我的本質(zhì)，喪失了主體性和精神自由，以及由此而產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和心理變態(tài)。其結(jié)果便是人喪失了理性的，，意志的能力，成為某種不可知的力量的受害者。艾米是((人樹》中性格近乎扭曲，有著嚴(yán)重變態(tài)心理的一個重要人物。一個被異化的人的自我喪失，失卻精神自由，人格趨于分裂等特征在她身上表露無遺。艾米“不以自己是自己力量和自身豐富性的積極承擔(dān)者來體驗自己”，而覺得自己是依賴于自己之外的某種力量。于是，她對所依賴的某種力量產(chǎn)生極強的依賴性和占有欲，迷失自我，成為一個與自我相異化的人。
艾米對丈夫斯坦懷有強烈的占有欲和控制欲。結(jié)婚之前，“她還沒有愛過任何人”，也“還沒有被人愛過”，“除了母親在臨死前很短的一段時間內(nèi)，懷著一種焦急和煩躁的心情給過她一點點愛”。于是，童年時代愛的缺失為她日后一旦發(fā)現(xiàn)愛，獲取愛便產(chǎn)生極強的占有欲和控制欲埋下了伏筆?；楹蟮陌左w味到愛情的甜蜜。但這種甜蜜很短暫。斯坦的沉默寡言和疏遠，使得艾米越是深愛斯坦，越是感到愛的缺失，越是深陷于一種愛的激情中無法自拔。她對愛越來越貪婪?！八_很貪婪，對面包;一旦發(fā)現(xiàn)之后，對他的愛?！卑咨踔涟阉固挂暈樽约旱纳系郏吧系鄣拇缺皇潜憩F(xiàn)在集市結(jié)束，大車回來時轆轆的車輪聲。上帝的愛便是印在她唇上深深的親吻?！比欢?，“人供奉給上帝的越多，他自身中留存的越少”，直到“這個男人吞噬了這個女人”。她越來越深陷于對斯坦的占有欲中無法自拔，也越來越的在感受著自我的喪失中惶惶不安。所以艾米常常處于一種害怕失去歸屬感的焦慮當(dāng)中。對她而言，斯坦就是她的歸屬。因此，他對斯坦的愛情時常伴隨有歇斯底里式的狂熱和奮不顧身?！叭绻枰脑?，她可以迸發(fā)著愛的呼聲引頸就戮”。然而，盡管她自信“她對他熟悉得連每一個毛孔都知道的一清二楚”，但始終“她還是沒能把丈夫成功地‘吞噬’了”。當(dāng)她最后一次“用她的身體和意志所蘊藏的全部力量，緊緊地抱著他”時，她抱住的只是一具已經(jīng)冰冷了的尸體。 艾米強烈的占有欲還體現(xiàn)在他對兒子雷的感情上。艾米對雷的感情超出了常理中的母愛之情，顯得扭曲和變態(tài)。雷剛出生時，艾米就坦言她“就能把他吃了!她對他真是愛不夠，甚至那種長久的，要吞下去似的親吻也不能發(fā)泄她心中的愛”，她甚至盼望“他能再平平安安地回到她的肚子里”，那樣，雷就可以永遠為她一個人所獨占。這也是為何艾米一開始不喜歡雷的妻子埃爾西，而在知道雷并沒有完全被妻子所掌握時，“懷著這樣一種可憐對方的心情”，她開始喜歡埃爾西了。她甚至都不想與斯坦分享兒子，所以在斯坦和雷發(fā)生齡齲時，她會產(chǎn)生古怪的快樂?？傊幌氇毾韺鹤拥恼加袡?quán)。任何人對兒子的共享都會招致艾米的嫉妒和怨忍。
艾米窮其一生都是活在強烈占有欲的奴役中，失去了自我，沒有絲毫的精神自由可言。在言及女兒塞爾瑪?shù)幕橐鰰r，來看艾米和斯坦之間一段簡短卻意味深長的對話:
“可她真的得到他了嗎，斯坦?”她急切地望著丈夫的臉。
“她得到他了嗎?”
他把臉轉(zhuǎn)過去，毛發(fā)因為什么而直立起來。有時候，他脖頸后面的頭發(fā)確實會直立起來。
論文關(guān)鍵詞：莉蓮·海爾曼，《小狐貍》，麗賈娜
一、美國“第二次文藝復(fù)興”中的劇壇新秀海爾曼
作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關(guān)注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜
美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學(xué)藝術(shù)論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。
《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導(dǎo)演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結(jié)滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方?！缎『偂汾A得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風(fēng)格的作品。
在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉(zhuǎn)尷尬的處境。
這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗?fàn)?。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權(quán)力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產(chǎn)業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學(xué)藝術(shù)論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。
這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當(dāng)這部劇接近結(jié)束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產(chǎn)，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。
三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡
二戰(zhàn)結(jié)束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創(chuàng)作，她首先動手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導(dǎo)，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺上頗受歡迎。
《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰(zhàn)爭中靠販賣私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經(jīng)濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴(yán)。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準(zhǔn)備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風(fēng)早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。
年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權(quán)力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權(quán)力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學(xué)藝術(shù)論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)
她靈活機智，善于阿諛奉承，見風(fēng)使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權(quán)力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風(fēng)使舵的本領(lǐng)在這里初見端倪。當(dāng)本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)
四、結(jié)語
作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經(jīng)歷了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。
參考文獻：
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論文關(guān)鍵詞：傳達，主題，情節(jié)人物
張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿濃烈中國鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代，他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達出更為現(xiàn)實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。
一、傳達：平實與厚重
這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀(jì)實和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實和內(nèi)在的凝重，通過不露聲色地表述來體現(xiàn)我們的關(guān)愛。”
三部影片文學(xué)藝術(shù)論文，講述的都是很簡單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思?！肚铩氛f的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農(nóng)村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。
《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué)，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。
《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸，一個農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。
這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現(xiàn)平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關(guān)注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話”,把鏡頭的焦點對準(zhǔn)現(xiàn)實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。
《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習(xí)見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國度文學(xué)藝術(shù)論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當(dāng)漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識到用法律保護自己的尊嚴(yán)，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。
張藝謀導(dǎo)演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學(xué)校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔(dān)，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。
《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風(fēng)格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導(dǎo)演將其都簡化了。導(dǎo)演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴(yán)重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文，這部影片給人們以警示和思考。
三部影片，從主流意識來看，回應(yīng)著建設(shè)社會主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構(gòu)成了新時期農(nóng)民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。
二、營構(gòu)：簡潔與秾致
在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié)，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節(jié)，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節(jié)化，甚至把細節(jié)加強……”。
三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級打官司中漸次升級。《一》以 “尋找學(xué)生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學(xué)以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文，具有中國傳統(tǒng)的敘事特點。
在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。
《一》中，運用了蒙太奇的藝術(shù)手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個社會對教育的關(guān)注，對學(xué)生的關(guān)愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。
相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。
在細節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節(jié)上的‘筆墨’,在細節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠遠大于在主要情節(jié)上的。我們把細節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細節(jié)。”三部影片的細節(jié)編排側(cè)重于步步為營以寫實，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個細節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。
張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節(jié)來精心營構(gòu)。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細節(jié)，從向村長要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當(dāng)長的時間內(nèi)，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節(jié)負載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細節(jié)，來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節(jié)，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現(xiàn)實與幻覺交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。
張藝謀很巧妙地借助細節(jié)來含蓄地表達主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)?！兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧毠?jié)。起始是歌聲，結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分?，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領(lǐng)讀聲，引領(lǐng)了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結(jié)尾時，兒子的領(lǐng)讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。
三部影片的細節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]
三、造形：質(zhì)樸與豐富
三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文，作為新時代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。
比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對公理，面對責(zé)任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強中不乏柔和。
梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當(dāng)即送回。“退錢”， 市公安局的行政復(fù)議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。
魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復(fù)追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現(xiàn)“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學(xué)生，可謂是經(jīng)歷千難萬難。
《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學(xué)生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現(xiàn)出來。
張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權(quán)威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元。可見她對“說法”的執(zhí)著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權(quán)主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。
十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女。可是，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學(xué)生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢”到“為責(zé)任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風(fēng)貌。
“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當(dāng)時光流轉(zhuǎn)，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農(nóng)村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。
張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時代精神風(fēng)雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。
四、結(jié) 語
“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡潔而細節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農(nóng)村影片中，無疑是翹楚之作。
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