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論文關鍵詞：交際翻譯理論，吳歌，諧音雙關語
1. 吳歌中的諧音雙關語
吳歌是指吳語地區(qū)包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬等太湖流域地區(qū)的同屬一個語言文化圈的民歌民謠。吳歌中有一個非常顯著的特征，即喜用諧音雙關語，是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍,歷史稱之為“吳格”。使用最鼎盛的兩個時期就是南朝和明朝。
在南朝時期文學藝術論文，《子夜》、《歡聞》、《讀曲》等數(shù)百首,都是這一類歌謠。其中《子夜歌》凡四十二首,半數(shù)使用了諧音雙關語。如:“崎嶇相怨慕,始獲風云通。玉林語石闕,悲思兩心同。”后兩句即系諧音雙關語。“玉林”、“石闕”關語為“碑”,又“碑”之諧音為“悲”;又如:“今日已歡別,合會在何時? 明燈照空局,悠然未有期。”其中“空局”關語為“棋”,取其諧音為“期”。其它諸如“春蠶易感化, 絲子已復生”(“春蠶”關“絲”諧“思”)；“霧露隱芙蓉,見蓮不分明”(“芙蓉”關“蓮”諧“連”)都是這一類諧音雙關語。而在《讀曲歌》八十九首中,幾近三分之二是用了諧音雙關語的。如:“打壞木棲床, 誰能坐相思? 三更書石闕,憶子夜啼碑論文格式范文。”(“三更”關“夜”,“石闕”關“碑”諧音“悲”,“書”關“提”諧音“啼”。) 又:“非歡獨慊慊,儂意亦驅驅。雙燈俱時盡,奈何兩無由” (“雙”關“兩”, “燈盡”關“無油”諧“無由”)。更有諧音雙關語加嘆謂構成歌謠的:“奈何許,石闕生口中,銜碑不得語。”可見諧音雙關語在當時的民歌中運用十分廣泛。而且同一諧音雙關語在多種曲調中反復出現(xiàn), 某些意象關系相對固定, 比如“芙蓉”關“蓮”, “方局”關“棋”“, 黃蓮”關“苦”,“石闕”關“碑”等等,說明其時諧音雙關語運用已經格式化,成為一種相當圓熟的歌謠語言表達方式。吳歌中之諧音雙關語,體現(xiàn)婉轉細膩的情感特征,為南方人所特有。其以喻傳情,以隱寓意,曲折詭譎,撲朔迷離,聽眾的思緒須得拐幾個彎才能真正領會其本意，是這一時期吳地歌謠的重要標識。
明代吳歌十分豐富,也喜用諧音雙關語。如劉效祖《鎖南枝》之“瞎蟲蟻逃生,實撞著你線索。”等,然實不多見。唯近現(xiàn)的天啟崇禎年間馮夢龍之《山歌》，諧音雙關語俯拾皆是。馮系江蘇吳縣人,對吳格諧音雙關語自然熟悉。其《山歌》十卷用吳地方言寫兒女情長,成就極其偉大,是吳歌史上難得的好歌詞。請看幾首用諧音雙關語寫就的短歌:[1]
脧
思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭(諧“脧”) 里來。
等
姐兒立在北紗窗,分付梅香去請郎,泥水匠無灰磚(諧“專”) 來等,隔窗趁火要偷光。
別
滔滔風急浪潮天,情哥郎扳椿要開舡。挾絹做裙郎無幅(諧“福”) ,屋檐頭種菜姐無園(諧“圓”) 。
舊人
情郎一去兩三春,昨日書來約道今日上我門。將刀劈破陳桃核,霎時間要見舊時仁(諧“人”) 。
值得注意的是,馮夢龍運用諧音雙關語似乎更活,有的經過擴充令節(jié)奏更加活潑。如“姐道郎呀好像新筍出頭再吃你逐節(jié)脫,花竹仿子繪竿多少班(《作難》)。”又:“好似黃柏皮做子酒兒,呷來腹中陰落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬腸(《思量》)。”另外，諧音雙關語大都用在短歌中，長篇山歌如《籠燈》、《門神》等卻很少見。這或許說明諧音雙關語最適用于獨具本色的山野短歌。
前人對此問題已經作了大量的鉤沉考索的工作論文格式范文。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》將《吳聲歌》中所用之諧聲字概括成兩大類.第一類, 同聲異字以見意者, 如以上詩所引“藕”為配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”為“ 夫容” , 以“ 碑”為“悲” , 以“ 題”“ 蹄”為“ 啼” , 以“ 梧”為“ 吾” , 以“ 油”為因由之“ 由” , 以“ 棋”為期會之“ 期” , 以“ 堆”為“ 涕” , 以“ 箭”為“ 見” , 以“ 籬”為“ 離” , 以“ 博”為“ 薄” , 以計謀之“ 計”為發(fā)髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”為依舊之“ 依” , 以然否之“ 然”為燃燒之“ 燃” 。第二類, 同聲同字以見意者, 如以布匹之“ 匹”為匹偶之“ 匹” , 以關門之‘ 關”為關念之“ 關” , 以消融之“ 消”為消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”為見亮之“ 亮” , 以飛龍之“ 骨”為思歸之“ 骨” ,以道路之“ 道”為說道之“ 道, 以結實之“ 實”為誠實之“ 實” , 以曲名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以藥名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以曲名之“ 嘆”為嘆息之“ 嘆” , 以曲名之“ 吟”為之“ 吟” , 以“ 風”波“ 流”水為游冶之“風流” , 以圍棋之“ 著子”為相思之“ 著子” , 以故舊之“故”為本來之“ 故”等。此外, 還有以二字聲音相近而諧聲以見意者, 如以“星”為“ 心” , 以“ 琴”為“ 情”之類皆是[2]。王運熙先生《六朝樂府民歌》中的《論吳聲西曲與諧音雙關語》將諧音分成“同音異字, 同音同字，混合”三類加以論述, 同時還論述了六朝時期普遍使用諧音雙關語的社會風氣, 并由此上溯到《詩經》與《史記》, 論述了雙音諧字的歷史淵源, 頗為詳盡[3]?？梢哉f, 諧音雙關語是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術特色, 已成為歷代研究者的共識。
2．交際翻譯理論（Communicative Translation）
由Peter Newmark提出的交際翻譯理論即“譯者應該將原語文本的語境意義(contextual meaning) 以其思想內容和語言形式都容易為譯語讀者所接受和理解的方式準確的傳遞出來。”在交際翻譯中,譯作所產生的效果應力求接近原作,力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受。交際翻譯把翻譯的重點轉移到原文的內容以及這些內容在譯文中再現(xiàn)的過程和結果上來。在交際翻譯中,譯者可以用自己的語言寫出比原作更好的作品來,譯者有權力糾正或改進原作的邏輯關系, 用優(yōu)美的語言替代原文中晦澀的文字,去掉原文中模糊、重復和冗長之處, 修改或闡清術語。譯者甚至可以更正原文中的事實錯誤和筆誤, 將腳注中的內容添加在正文中。交際翻譯以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來, 并且還能產生和原文一樣的語勢[4]。
3.諧音雙關語的翻譯
諧音雙關是一種文字游戲, 利用字或詞語的語音條件, 使某些字或詞語在特定的語境中具有雙重意義。它具有一明一暗雙重涵義, 具有能在特定的語言環(huán)境中用一種語言文字形式表達雙重意義的功能。這種修辭格是利用詞義根本不同的諧音詞來構成雙關, 表達兩層不同的意思, 借以使語言活潑有趣, 達到一箭雙雕的效果, 或借題發(fā)揮, 旁敲側擊, 收到由此及彼的效果。英語和漢語雙關在格式上和修辭作用上雖然大致一樣,但由于兩種語言的語音不同和表達方式不同, 英語雙關譯成漢語或漢語雙關譯成英語時, 中外譯者幾乎都有捉襟見肘之感, 難以找到理想的翻譯。但是, 筆者認為以交際翻譯理論為指導, 可以實現(xiàn)諧音雙關語的恰當翻譯。下面以筆者曾參與編譯汪榕培教授主編的《吳歌精華》（英漢對照）[5]一書中處理諧音雙關語的例子來論述。
交際翻譯理論認為，譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在摘要回到譯作的讀者這個中心上來。而《吳歌精華》（英漢對照）一書是編譯給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來文學藝術論文，否則，中外讀者往往會不知所云。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的挽救和宣傳作用，因為吳歌已經越來越少的人知曉它了，正因為此，國家已于2006年把吳歌列為國家非物質文化遺產。下面來看書中幾例：
例1：憐歡好情懷,移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子。（《子夜歌》）
譯文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.
在這首《子夜歌》中，最后一句“出入見梧子”，“梧子”諧音“吾子”,即“女方所愛的男子”，這里我們把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)兩層意思都翻譯出來了，同時文學藝術論文，tree和第二句的最后一個詞me押韻，整首詩形成abab的韻式。
例2：朝登涼臺上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜四時歌》）
譯文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.
此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的諧音, 指被女性所鐘愛的男子或丈夫；“容” 是儀容的意思。“蓮”諧“憐”, “蓮子”即“ 憐子” , 譯成口語就是“ 愛你”論文格式范文。這首歌曲顯然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月會情郎也，“夜夜得蓮子”者, 即每個晚上都有得到同你相愛的機會，這兩句其實是一樣的意思。在翻譯這首詩時，我們同樣把它的兩層意思lotus和my sweetheart都譯出來了。
例3：思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭里來。（《山歌·脧》）
譯文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.
在此歌中，“絲”、“思”諧音，“眼”雙關“網眼與人眼”；“梭”諧“脧”，又與前文“眼”相呼應。馮夢龍有贊語道：“眼上起，梭里來文學藝術論文，諧音雙關語最妙，俗所謂雙關二意體也。”此詩原文只有四行，但譯文卻有六行，因為我們把最后兩句所隱藏的諧音雙關語也譯出來了。因為譯文的讀者是來自世界不同國家的客人，如果只是直譯成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他們可能不知所云。
例4：情哥郎春天去子不覺咦立冬，/風花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麥牽來難見面，/厚紙糊窗弗透風。”（《久別》）
譯文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.
在這首《久別》中，最后一句“厚紙糊窗弗透風”意即“沒有情哥郎的任何消息”，所以我們直接把這句背后的諧音雙關語翻譯出來There’s not a bit of news from you文學藝術論文，讓讀者一目了然。
4. 結語
總之，諧音雙關語是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術特色, 是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍。但是在把吳歌翻譯成英語的過程中，這種諧音雙關語給翻譯造成了很大的障礙。最后我們根據Peter Newmark所提出的交際翻譯理論原則：“譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來。”而我們編譯《吳歌精華》（英漢對照）一書是給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的宣傳作用。
參考文獻：
[1］馮夢龍等.明清民歌時調集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.
[2］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M]. 北京：人民文學出版社.1984.
[3］王運熙.六朝樂府民歌[M]. 上海：古典文學出版社. 1957.
[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.
[5］汪榕培等.《吳歌精華》（英漢對照）[M]. 蘇州：蘇州大學出版社. 2003.
藝術作品是真善美的有機統(tǒng)一。前人的表現(xiàn)形式對我們有參考價值，但自己的作品要按自己的內容和自己的個性創(chuàng)作，采用恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式，不能重復前人的作品。首先要有自己的風格，風格與表現(xiàn)手法，有相對的獨立性，是從內容到形式之間的聯(lián)系橋梁，表現(xiàn)形式有相對的獨立性，對風格的追求也不是形式化的追求。風格的產生聯(lián)系表現(xiàn)手法，表現(xiàn)手法聯(lián)系美感傾向，再加上情感和技法，如構圖、筆墨、色彩等方面的完美的組合?，F(xiàn)實生活中，千人千面，藝術家要體味對象，就要敏銳地體察。生活中題材很多，我們要從事件本身來體察發(fā)掘時代主題。比如婦女在耕田，光事件本身不夠，還要體察人和物的特殊性，特殊的思想，動態(tài)所表現(xiàn)的動作特征。同樣一件事，每個人的情緒、動作也不一樣，如米勒的《倚鋤的男子》只一個動作就表現(xiàn)了他的疲憊和憂愁。由于不同的情感遭遇引發(fā)了我們的思考：他們在做什么，為什么？藝術家表現(xiàn)人物時從外部形象走入形象的內心世界，而在表現(xiàn)景物時以魂附體，賦予景物以情感?？傊?，好的寫意油畫作品要：
（1）題材事件明確，主題深刻。
（2）形象生動。
（3）感情真摯。
（4）形式優(yōu)美。主題的明確含蓄是對立統(tǒng)一的，感情要通過表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式的外化追求而成。一幅畫能一氣呵成，得有情有義，酣暢淋漓表達了才好。
二、在新形式與舊形式之間要繼承發(fā)展與創(chuàng)新
要辯證地看，批判地繼承，反對對待民族文化的虛無態(tài)度。從藝術發(fā)展的規(guī)律來看，在形式與技法上有相對的獨立性、延續(xù)性，繼承傳統(tǒng)的重點還在發(fā)掘新的形式、新的技法規(guī)律，實現(xiàn)內容與形式的辯證統(tǒng)一發(fā)展。吳冠中這樣說道：“我愛繪畫中的意境，不過這意境結合在形式中，首先通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心。”他重視傳統(tǒng)中國畫的審美意境，空靈、蕭疏、淡泊、飄逸的情趣，結合油畫材料的凝重性和塑造性，發(fā)揮水性形式感，色彩加以平面化，點、線、面結合，濃重豐富的油畫色彩與民間藝術清新明確的格調與淡雅的趣味相結合。要對生活進行選擇，按照美的規(guī)律總結，提煉加工，將主觀和客觀的審美相結合，形成作品內容與形式的統(tǒng)一。在藝術形式上要以節(jié)奏、韻律、均衡等組織視覺符號秩序，排列關系把握形式美的關鍵，是衡量藝術美感的重要尺度，用繪畫語言傳遞色調、意象、構成、技法，表達自己的情感，達到藝術語言的繼承發(fā)展與創(chuàng)新。
三、結語
自油畫傳入中國以來，寫實是重要的表現(xiàn)形式。寫實油畫在油畫家們的努力下，成為國內最油畫中最主要的表現(xiàn)手法，眾多油畫家在寫實的表現(xiàn)形式上有所成就。例如，學院寫實主義油畫靳尚誼、楊飛云；鄉(xiāng)土寫實主義油畫王沂東、艾軒；新寫實主義油畫劉小東、忻東旺；超寫實主義油畫石沖、冷軍；古典寫實主義郭潤文、何多苓。當代中國畫家更注重繪畫語言的描述，懂得通過作品來體現(xiàn)自己的價值觀，關注人與社會的密切聯(lián)系。繪畫語言風格各不相同，都是用于表現(xiàn)自我的意識體現(xiàn)。時下中國寫實油畫最引人關注的是現(xiàn)代藝術觀念的注入，不少繪畫家在作品中以嶄新角度詮釋和表達內心的真實想法，提出令人耳目一新的藝術設想。國內一批寫實油畫家擁有高超的繪畫技術和細致入微的觀察，也是寫實風格的一個走勢強勁的重要原因。另一批畫家在有深厚油畫技巧的基礎上，融入中國藝術的寫意精神，創(chuàng)作了大批寫意油畫。寫意油畫有它自己獨到的神采與魅力，表現(xiàn)更多的是繪畫者的情感和心境，有一種獨特的精神感染力。讓人們通過作品了解繪畫者所想要表達出的情感。寫意油畫更加注重的是內心的表現(xiàn)力。代表畫家如20世紀初中國的油畫先驅劉海粟、關良、常玉、潘玉良、李駱公等一批優(yōu)秀的帶有鮮明中國寫意印記的畫家。趙無極、群、吳冠中、吳大羽、朱乃正、蘇天賜等一批具有中國氣派和國際影響的著名畫家。及當代一大批具有影響力的寫意畫家的戴士和、洪凌、王克舉、趙開坤、尚揚、任傳文、祁海平等畫家。
2油畫寫實與寫意的精神實質
寫實油畫表現(xiàn)形式，注重真實地描繪對象，追求逼真的再現(xiàn)生活。注重真實地刻畫細節(jié)，精準地塑造所畫對象的形體和其在空間中的狀態(tài)，強調從理性客觀的角度出發(fā)再現(xiàn)生活。寫意油畫充滿著畫家的感情，但是不應該僅僅憑借著畫家的創(chuàng)作激情，內心情感，還應該有理性的寫實基礎。寫實油畫與寫意油畫并不沖突，寫實強調的是油畫的造型能力，鍛煉作者繪畫理性分析的能力。寫意油畫就是拋開束縛，主觀來進行創(chuàng)作。但是好的作品不至于表現(xiàn)形式是寫實還是寫意，而在于表現(xiàn)語言是否地道，畫面是否有美感，和作品所表現(xiàn)的精神內涵。一幅好的油畫不能脫離了客觀事物本身，只有豐富的色彩，生動的筆觸加上畫面所表現(xiàn)的精神內涵才能組成一幅飽含情感的油畫。中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，寫的不僅僅是一份當時的心情、一種認真的態(tài)度，我覺得更主要的是心靈深處情感的自然流淌與表現(xiàn)。寫更是一種繪畫的功夫，以及繪畫的基本功底。并且通過一個寫字，把畫家的內心世界淋漓盡致地進行完全的表述。繪畫者使內心情感充分進行表達。不論是寫意還是寫實，都是畫家對客觀事物的主體精神的體會，是由畫家的思維方式體現(xiàn)的。西方表達方式傾向外在的，是吶喊式的表達，而中國藝術則是婉約，含蓄的內在表達方式。相對而言繪畫者更加傾向于心靈與性格的融匯。寫意所包含的妙處，全在于繪畫者的內心感情世界的感知與世間萬物之間的融合。而如今對于中國油畫繪畫者來說，在發(fā)揮油畫原有的一些藝術特點與表達的方式之外，怎樣才能使中國特有的一些繪畫表達方式，以及中國繪畫的細膩之處，并且與寫意的表達方式很好地進行融合交匯。這需要繪畫者不斷地進行創(chuàng)新嘗試摸索，這是一條艱難的道路，因為如果想很好地將兩種迥異的表達方式融合，需要的不僅是時間，還有一些是需要靠氛圍去促進。
3總結
(1)群眾文化要遵循群眾性的原則。群眾是文化的主體，也是群眾文化的受眾，沒有群眾參與的文化就沒有豐富多彩的文化創(chuàng)作和文化活動。所以，文化工作者要善于發(fā)現(xiàn)民間的優(yōu)秀文化資源，培養(yǎng)更多的群眾文化工作者，要加大對群眾文化的扶持力度，發(fā)揮民間藝人的主觀能動性，提高傳統(tǒng)民間文化藝人的積極性、主動性。
(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動以豐富多彩的形式表現(xiàn)出來。將零散的群眾藝人組織起來，逐步建立起專業(yè)性的群眾文化社團，并且組織這些藝人進行廣泛的交流與溝通。
2和諧社會構建中群眾文化的發(fā)展趨勢
(1)群眾文化逐漸向社會化的方向發(fā)展。改革開放以來，我國的文化發(fā)展一直處于一個比較開放的狀態(tài)，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出時代環(huán)境下的開放性。一個地區(qū)群眾文化中，融入了當?shù)氐纳鐣晳T和風土人情，在經過一段時間的發(fā)展之后，這種文化就會逐漸向周邊擴散，進而傳播到全國，但是當這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時，當?shù)氐娜罕娢幕蜁饾u的與其他文化進行交流與融合，這一群眾文化的社會化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)?；彤a業(yè)化。在我國政治和經濟與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產業(yè)化的趨勢也越來越明顯，這在另一個方面也顯示出了我國的群眾文化已經收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經逐步實現(xiàn)了規(guī)?；彤a業(yè)化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設的核心與重點之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國群眾文化產業(yè)鏈的形成。
3和諧社會構建中群眾文化的發(fā)展措施
(1)開拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應該充分利用我國的政策支持和社會力量進行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時期下群眾文化的發(fā)展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進我國群眾精神文明的建設，成為我國文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。
(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會到群眾文化所表達的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時也可以引導群眾對我們的社會生活進行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發(fā)展。所以對群眾文化的發(fā)展進行改革是勢在必行的。
(3)發(fā)展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實力的體現(xiàn)。廣場文化的主要表現(xiàn)形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設廣場文化的時候，需要注意以下幾點:首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現(xiàn)過濃的政治色彩和經濟色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數(shù)人的審美趨勢和經濟能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場文化應該以弘揚社會主義精神文明為基礎，大力弘揚時代主旋律，改進落后的群眾文化，取締腐朽的文化。
4結語
1文題 題目是給論文取的名字。它是作者表達論文的特定思想內容、反映
研究范圍和深度的最鮮明 、最精練的概括。也是最恰當、最簡明的邏輯組合。是
讀者認識全文的窗口。讀者根據所閱 讀的文題,即可決定是否需要閱讀全文,既
需要起到畫龍點睛、一語到破的作用。 如"干擾素治療慢性肝炎的療效觀?quot
;一文,是采用了隨機、雙盲、對照的研究設計,具有 較大的學術意義。但題目未
反映設計科學、論證可靠的研究精華,顯得有些平淡。若將其改 為"干擾素治療慢
性肝炎的隨機雙盲對照研究",則提高了該篇論文的科學性與可信性。 因而,題
目一定要確切扼要。一般中文文題不超過20個字,英文文題不超過10個詞,或100
個書寫符號(包括間隔在內)。題目即可以是以目的和對象為主,也可以是方法、
結果或論點 為主,以文題和內容相符合為原則。文題有兩忌:一是空泛,二是煩
瑣。要避免使用籠統(tǒng)、 空洞、模棱兩可、夸張、華而不實以及與同類論文相雷同
的字眼。此外,許多作者習慣于用 "研究"、"觀察"、"體會"、"探討"等詞語,或
把病例數(shù)列出,如:"××例報告" 、"附××例觀察"、"××例體會"等。其實,
除特殊情況外,這些一般都是不必要的。 另外,還應盡量少用副詞,并且避免使
用系列論文的形式,如:"研究之一"、"研究之二 "等。 文題的格式還有幾點要
注意:(1)盡可能不用簡稱、縮寫詞,若一定要用時,應以常用并含 義確切者為限
,如冠心病、DNA、CT、等。(2)10以下數(shù)字用漢字,10以上數(shù)字用阿拉伯字。 (3
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順序應按對本文的大小排列,第一作者必須是論文的主要 負責人。作業(yè)業(yè)務領導
人只有確實參加本項工作,才能列為作者之一。 集體署名只有在特殊的一些情
況下才能使用。但必須在文末著名執(zhí)筆者或整理者。學位論文 作者的署名,研究
生列前,指導導師在其后。在國內外發(fā)行的期刊上時,作者工作 單位的
名稱應譯成英文,作者姓名要寫成漢語拼音。
3摘要 一般是要排列在正文開始之前,而且具有相對獨立性,可單獨引用
。摘要的作用一則可以使 讀者確切的了解全文的主要內容,以決定是否需要閱讀
全文;二則也為情報檢索人員的檢索 工作提供方便。因此,摘要的內容要求高度
濃縮,要準確、簡練、完整地介紹論文研究的" 目的、方法、結果和結論"(結構式
的四要素)。摘要脅揮α芯倮?、图、睉籥 href=//huaxue.7139.com/ target=_blank class=infotextkey>化學結構?、表達式等非文字性資料,
也不應自作評價。此外,摘要應以第三人稱撰寫,不用"本文" 、"作者"等主語。
一般中文的摘要為150~250字,英文摘要相對具體些(400個實詞)。
4關鍵詞 丶視殖浦魈獯剩俏揮謖?，再黙 href=/// target=_blank class=infotextkey>論文中起關鍵作用的、貯BR> 钅芩得魑侍獾?、代钡Z畚? 特征的名詞或詞組。它通常來自于題目,也可以從論文
中挑選。一般每篇論文要求2~5個關 鍵詞。每個關鍵詞都可以作為檢索論文的信
息,若選擇不當,會影響他人的檢索效果。醫(yī)學 上現(xiàn)在客觀存在美國《醫(yī)學索引
》(Index Medicus)的醫(yī)學主題詞表(Medical Subject Head ings,MeSH)最新版作
為規(guī)范,亦可參考中國醫(yī)學科學院情報研究所翻譯地英漢對照《醫(yī)學主 題詞注釋
字順表》。非主題詞表的關鍵詞為自由詞,只有必要時,才可排列于最后。有些新
詞也可選用幾個直接相關的主題詞進行搭配。
5正文
(1)前言 這是論文的開頭部分,要求以簡潔的文字敘述該研究的背景(歷史
)與動態(tài)(現(xiàn)狀),前人或本 人以前與之有關的主要研究工作或論點,以及要求解決
的問題,欲達到的目的和研究的價值 與意義。前言一定要切題,不要將其他的,
諸如方法、結果、及討論放入前言。
(2)材料與方法 是執(zhí)行科研的關鍵部分,事關研究的質量。目的是交代被考
察的對象與特征,以及實驗及測 定的方法和過程。 根據科研內容以及期刊的要
求,也可以改稱為"病例選擇"、"臨床資料"、"研究對象" 等。 在實驗研究中,
應注意交代: 實驗對象:包括人和動物的選擇標準(如年齡)與特征(如性別);
實驗方法:主要是儀器設備、試劑的規(guī)格與來源、操作方法等; 分組方法:
對照組、實驗組等,是否隨機; 觀察方法:觀察指標及記錄方法; 出現(xiàn)的問
題及采用的方法; 實驗程序:數(shù)據的獲得過程。 在臨床療效觀察中,應注意交
代: 病例選擇標準:診斷與分型標準(如Ⅱ型糖尿病); 病例一般標準:病情
、臨床分型、傳染病史、過去治療史; 隨機分組情況; 治療方法:藥物劑量
、劑型、用藥途徑、療程等; 療效觀察項目:癥狀、體征、實驗室檢查等;
療效標準:痊愈、顯效、好轉、緩解、部分緩解、完全緩解、無效或死亡。 此
外,對于實驗方法,若為規(guī)方法或重復前人的方法,只需要注明文出處即可,而對
于創(chuàng) 新方法要詳細的具體敘述。此外,為了防止偏倚或混雜等因素的干擾,凡采
用了預防或排除 處理的措施者(如排除PCA患者應用度冷丁),需予交代。而采用的
統(tǒng)計學分析方法、軟件等 也是必須要交代的內容。
(3)結果 將調查及觀察所得的全部原始資料集中,進行綜合分析,即可獲得
科研工作的結果。在處理 這些原始資料時,應客觀的、實事求是、隨機的加以分
析,不應有意無意的加以挑選。對于 臨床研究,各組病例的數(shù)目應吻合一致。各
種研究結果應注明統(tǒng)計學的差別與意義。 所有的結果項目均應圍繞研究的主題
,要有邏輯、有層次的一一羅列;與主題無關的不宜全 部列出。在結果還應將圖
表與文字配合應用,三者內容不應該重復,且以文字為主。凡文字 可以說清的,
當今學術界的某些觀點認為，現(xiàn)代藝術設計屬于西方文化范疇，源自于西方，其理念與中國無太大關系。筆者認為現(xiàn)代設計與中國傳統(tǒng)文化之間存在著內在聯(lián)系，特別是中國“和”文化的內涵博大精深，對現(xiàn)代藝術設計的思維與方法起到了重大的影響。首先，中國傳統(tǒng)“和”文化與現(xiàn)代設計的關系也是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交融。傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代文化的歷史基礎與前提；現(xiàn)代文化是傳統(tǒng)文化的超越與延續(xù)。其次，中國傳統(tǒng)“和”文化與現(xiàn)代藝術設計的關系，也體現(xiàn)了中國與西方文化的相互關系，它們既有相同點也有相異性，它們相互學習，相互交融，相互補充，相互促進。一方面，西方現(xiàn)代文化及其現(xiàn)代設計思想有選擇性地吸收了中國傳統(tǒng)文化特別是“和”文化精神。例如，在人與自然的關系問題上，西方講究“天人分立”，講究人可以戰(zhàn)勝、征服自然，結果導致環(huán)境破壞的嚴重性與資源的浪費與污染。這一嚴重的后果致使西方社會重新審視人與自然的關系，提出綠色設計、環(huán)保節(jié)能的概念。這種觀點也是從中國傳統(tǒng)文化中尋找有價值的思想，事實上，現(xiàn)代西方文化特別是藝術設計已經吸收了中國傳統(tǒng)“和”文化關于“天人合一”的思想，開始注重人與自然的和諧統(tǒng)一，有人甚至提出了“生態(tài)設計”、“綠色設計”的新理念。另一方面，中國現(xiàn)代文化包括藝術設計也應從現(xiàn)代西方文化特別是藝術設計中尋找有價值的思想，“取人之長，補己之短”，促進我國現(xiàn)代文化特別是藝術設計理論的發(fā)展。
二、“和諧化藝術設計”
“和諧化設計”的概念及核心“和諧化設計”的概念。所謂“和諧化設計”，也叫“和諧化藝術設計”，是指在現(xiàn)代藝術設計過程中，堅持以“和”文化精神為指導，在處理人、作品（產品）與環(huán)境之間的相互關系，以及構成作品（產品）的各種要素之間的相互關系時，調和其矛盾與對立、使之獲得動態(tài)平衡，建構一個有機協(xié)調的統(tǒng)一整體，最大限度地滿足廣大受眾的實用和審美的雙重需求。四、“和諧化設計”的基本內容，和諧化設計的基本內容就是指現(xiàn)代藝術設計的各種構成要素之間及其與環(huán)境之間的和諧協(xié)調關系。主要包括：設計主體關系的和諧、設計主體與消費主體關系的和諧、主體與客體關系和諧、客體關系的和諧、設計主客體與環(huán)境關系的和諧等等。
（一）主體與客體關系的和諧
“主體”包括設計主體和消費主體，是設計中人的因素。“客體”是指設計對象，即由材料構成的產品或作品，它屬于設計中的物的因素。因此，從本質上講，主體與客體的關系是設計中人與物關系?？腕w是聯(lián)系設計主體與消費主體的中介與橋梁。主體與客體關系包括兩個層面：“一是設計師與產品或作品的關系；二是受眾與產品或作品的關系。要建立主體和客體之間的和諧關系，首先，要實現(xiàn)設計主體與客體關系的和諧。設計主體與客體的關系是辯證統(tǒng)一的。一方面，作品或產品是設計師的創(chuàng)意和設計意圖的物化，設計師的設計思想要通過作品或產品來表現(xiàn)；另一方面，設計師是產品或作品的直接創(chuàng)造者，設計師的素質和能力決定產品或作品的藝術品位和特色。當然，設計師的設計思想在產品或作品中的體現(xiàn)程度，受到設計手段的制約。所謂“設計手段”，是指設計師用以作用于設計對象的一切因素，包括物質手段（硬件）和精神手段（軟件）。設計手段是聯(lián)系設計主體與客體的中介，采用何種手段對設計效果的影響極大。在普遍采用電子計算機及網絡技術的現(xiàn)代藝術設計中，必須建立和諧的人——機關系。電子計算機是模擬人類思維的工具。在人——機關系中，人永遠處于主動地位；人制造和利用電子計算機為人類造福，絕不能成為電子計算機的奴隸。在藝術設計過程中，設計師對電腦及網絡技術的熟練程度和操作水平在很大程度上影響設計的質量和效率。因此，每一個現(xiàn)代設計師都應當把學習和掌握電腦及網絡技術作為一門必修課，這是建立人—機—產品（作品）之間的和諧關系的必要條件。
（二）客體關系的和諧
客體關系的和諧包括兩個層面：一是客體構成要素之間的關系和諧；二是客體與客體之間的關系和諧。首先，產品或作品的構成要素之間的關系必須是和諧的。為此，必須做到以下三點：其一，產品或作品的形式構成關系的和諧。前面講過，西方傳統(tǒng)美學是特別重視形式美的，受其影響，現(xiàn)代藝術設計十分重視產品或作品的形式構成關系的和諧。比如：平面設計一般由文字、圖案、色彩三個基本要素構成其形式美。其中，文字具有畫龍點睛的作用，在某些平面設計中，甚至可以文字為主題。圖案由點、線、面三個要素構成，協(xié)調點、線、面的關系，是構造形式美的關鍵?？梢?，能否構造和諧的色彩關系，對設計效果的影響極大。
（三）設計主客體與環(huán)境關系的和諧
所謂“和諧化設計”十分注重設計主客體與環(huán)境關系的和諧。設計主客體與環(huán)境的關系是指人、產品（作品）與環(huán)境的關系。從本質上講，是人與環(huán)境的關系。設計離不開環(huán)境。“如果我們脫離環(huán)境而存在，那么就不可能有什么設計活動，也不可能產生正確的觀念和思想。正確的設計也就不可能創(chuàng)造?！彼囆g設計的環(huán)境包括兩個方面：自然環(huán)境與社會環(huán)境。有學者把研究設計主客體與環(huán)境的關系的學科稱為“設計生態(tài)學”。從設計生態(tài)學的視角看，設計生態(tài)系統(tǒng)是由主體、客體與環(huán)境構成的有機整體。離開了環(huán)境，設計生態(tài)系統(tǒng)就不能正常運行。主客體與環(huán)境之間存在著雙向互動關系：一方面，環(huán)境對主、客體產生重要影響。就自然環(huán)境對設計的影響而言，自然環(huán)境成了一些設計師的靈感之源，比如，當代西方有的設計師受生態(tài)環(huán)境被破壞而產生靈感，提出了“生態(tài)設計”、“綠色設計”等新理念。
三、結語
機械加工工藝相對于其他工藝來說要復雜的多，其本身就是一個復雜的加工過程。因此，在進行機械加工時，必須要有相關措施來規(guī)范工藝，否則會出現(xiàn)一系列的問題，而這種約束性的規(guī)范就稱為工藝規(guī)程。工藝規(guī)程的定義是技術人員在機械加工時對工藝產品進行規(guī)范制約，即技術人員根據工藝產品的形狀或規(guī)格等因素來制定一系列的工藝流程，然后將其制成相關技術文件，在加工過程中就以此文件為基礎進行操作，這也被稱為工藝規(guī)范。在機械加工中，工藝規(guī)范文件占了很重要的地位，其對機械加工起著指導性作用。工藝規(guī)程對整個機械加工來說非常重要，由于其具有指導性，因此在實際的操作中就應該以工藝規(guī)程為基礎而對實際的加工操作作出相應的調整。在調整過后，產品的相關位置、尺寸等因素也會有一些變化，但是不能違背工藝規(guī)程，以此形成一個生產環(huán)節(jié)，產品經過這個環(huán)節(jié)之后就會成為一個完整的工藝成品，這就是機械加工工藝的基本流程。
2加工工藝的誤差以及原因
（1）定位誤差及原因。在機械加工工藝中，加工中的定位誤差是比較常見的，其主要表現(xiàn)在兩個方面。第一，由于基準的重合不準確而導致的誤差；第二，由于定位副加工的準確度不高從而導致的定位誤差。由此看出，在加工機械零件時定位的準確性是非常重要的。機械加工必須要有準確的定位基準，且要使用正規(guī)的幾何要素。如果采用不正確的幾何要素來作為定位基準，則會出現(xiàn)相應的定位誤差，并且所選擇的定位基準必須要與設計基準相吻合，否則會出現(xiàn)基準不重合的現(xiàn)象，這就是導致基準不重合的主要原因。定位副主要是由兩方面組成，即夾具定位原件和工件定位面，引起定位副加工不準確的主要原因就是由于定位副制造或定位副間的配合不協(xié)調，使得其間隙發(fā)生變化而導致零件發(fā)生變化，從而使定位副加工的準確度受到影響。這種誤差一般在調整法加工中出現(xiàn)，若換成試切法加工會將此誤差的出現(xiàn)概率降低。
（2）制造誤差及原因。在機械加工工藝誤差中，由于機床生產的制造誤差主要包括三方面，即導軌誤差、傳動鏈誤差以及主軸回轉誤差。所謂導軌是指機床各部分零件位置的基準，機床之所以能運轉，是因為有導軌的支撐。出現(xiàn)導軌誤差的主要原因是由于在使用過程中出現(xiàn)局部磨損、安裝的質量不過關等，從而造成了機床生產制造誤差。出現(xiàn)傳動鏈誤差的主要原因是傳動鏈在使用的過程中會出現(xiàn)不同程度的磨損，而磨損后的傳動鏈在運轉時就會產生一定的差距，這樣就會導致傳動鏈出現(xiàn)誤差。主軸回轉誤差的產生原因是由于主軸的實際回轉線與平均回轉線不是一成不變的，兩者之間會產生一系列的變動，其變動的量就是所謂的主軸回轉誤差，該誤差的大小直接影響了加工產品的精細度。同時，產生主軸回轉誤差的原因還包括了同軸度誤差以及軸承運轉的磨損程度等因素。
（3）加工工具的誤差及原因。對于機械加工的工具來說其主要有夾具和刀具，而夾具和刀具的使用誤差對加工工藝來說也是比較嚴重的問題。使用夾具的主要作用是確定加工零件的具置，如果在夾具的使用過程中出現(xiàn)了誤差，則會直接導致加工零件的定位出現(xiàn)偏差。出現(xiàn)刀具使用誤差的主要原因是由于刀具在使用過程中會受到各種因素的影響從而出現(xiàn)不同程度的磨損，而將磨損后的刀具用于加工工藝中則會對產品的尺寸以及形狀造成一定程度的影響。因此，加工工藝中刀具的誤差是一個不容忽視的問題。
（4）工藝系統(tǒng)的誤差及原因。在機械加工工藝中，出現(xiàn)工藝系統(tǒng)誤差的主要原因是由于在加工過程中有一些硬度不高的零件會容易變形。而變形后的零件就會促使工藝系統(tǒng)誤差的出現(xiàn)，并且在加工過程中，切削力的變化、材質不均勻等也會導致誤差的出現(xiàn)從而對整個工藝系統(tǒng)造成影響。
3如何降低加工工藝技術的誤差
（1）避免直接誤差。在機械加工的過程中并不是所有誤差都不能避免，一些誤差是可以被避免的。工程技術人員首先要高度重視在加工過程中所出現(xiàn)的誤差，并及時的處理這些誤差，從而避免這些誤差再次出現(xiàn)。例如，在磨削薄片零件的端面時，技術人員可以根據以往的經驗先將原件粘在平板上，然后準備一個磁力吸盤，并將兩個工件放于吸盤上，將零件端面磨平再取出。隨后在打磨另一個端面時就以此為基準進行，這樣打磨出來的薄片不容易變形。
（2）及時處理誤差。雖然在加工過程中有些誤差能夠避免，但是仍有一些誤差是必然的，若出現(xiàn)了不可避免的誤差，則工程技術人員應立即處理，從而降低因誤差帶來的損失。避免誤差的主要做法就是人為制造出新的誤差，并利用這種誤差來抵消原有的不可避免的誤差，這樣才能及時的避免誤差惡化。
（3）利用誤差分組法。在機械加工工藝中常用降低誤差的方法主要就是誤差分組法，其可以很大程度的降低誤差并且提高工藝的精確度。誤差分組法顧名思義就是進行分組，而分組依據是按原件的尺寸和誤差的大小進行。這樣分組之后會使得每組的準確度大幅度提高，然后在進行一定的調整，就可以很大程度的降低所有組的整體誤差，從而使工藝的誤差能夠大幅度的減少。
4結束語
