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序論：在您撰寫藝術(shù)的民族性與時代性時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
當(dāng)前的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作語境中有兩個關(guān)鍵性的因素值得深思并關(guān)切，這就是玉雕藝術(shù)的民族性和時代性。當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)新的坐標(biāo)清晰地伸向兩個方面：在歷史的縱向方面，要深度溯源中華傳統(tǒng)文化根脈；在現(xiàn)實的橫向方面，要深刻揭示當(dāng)下玉雕藝術(shù)創(chuàng)造如何聯(lián)系社會生活，從而創(chuàng)造具有時代性價值的作品，同時，要將傳承與創(chuàng)新并舉、歷史和現(xiàn)實相連。事實上，當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)造中那些優(yōu)秀的作品無一不應(yīng)該在這兩個層面做出了巨大努力，這是中華民族文化經(jīng)驗的獨特性所在，也是當(dāng)前從事玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化批評必須重視的兩個關(guān)鍵問題。從山頂洞人的“靈魂石”到《周禮•大宗伯》的“玉作六器，以禮天地四方”，從《詩經(jīng)》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《長恨歌》的“玉容寂寞淚闌干”、梁簡文帝《烏棲曲》的“朱辰玉面燈前出”、杜牧《寄揚州韓綽判官》的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，再到曹雪芹《紅樓夢》的“通靈寶玉”，這都是中華文明精神的獨特文化書寫。
英國著名學(xué)者李約瑟在《中國科學(xué)技術(shù)•地學(xué)》中說：“對玉的愛好，可以說是中國文化的特色之一，3000多年以來，它的質(zhì)地、形狀和顏色一直啟發(fā)著雕刻家、畫家和詩人們的靈感。”
玉在中華民族文化中的作用和地位被一個外國人一語道破?？上У氖?，玉文化作為中華民族文明的重要組成部分，在當(dāng)前“一帶一路”戰(zhàn)略大背景下所具有的深遠意義沒有得到應(yīng)有的重視，其豐厚的文化內(nèi)容及價值沒有得到認真總結(jié)、歸納，更難說提高和發(fā)揚光大。玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究究竟該如何面對這樣的境況？顯然要與廣大的玉雕藝術(shù)家一起，在追尋中華文化精神和彰顯當(dāng)下人民性、時代性的存在等方面努力。玉雕藝術(shù)大師、玉文化研究學(xué)者必須擦亮自己的雙眸，探索生生不息的中華民族歷史文明，采擷民族精神的麟光翼彩，書寫玉雕藝術(shù)創(chuàng)造民族精神新華章。同時，還要真誠地敞開自己的心靈之窗，讓生活中那些新鮮的風(fēng)吹進來，讓自己真誠地面對“納天地之靈氣，咀日月之精華”的玉石，創(chuàng)造出與人民血肉相連，跳躍著時代脈動的作品，最終把玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究引向理想之境。
當(dāng)下玉雕藝術(shù)創(chuàng)作一個很大的問題是藝術(shù)精品的匱乏和商品化、迎俗惡俗化傾向，從而使玉雕藝術(shù)創(chuàng)造缺乏原創(chuàng)力。從某種程度上說，要尋找玉雕藝術(shù)的原創(chuàng)力，就必須接續(xù)文明根脈，深入現(xiàn)實生活，到人民中間去。在市場巨手的推波助瀾下，一些玉雕作品同質(zhì)化嚴(yán)重，人云亦云，隨波逐流，跟風(fēng)現(xiàn)象十分普遍，一家佛道則眾人佛道，一家山水則眾人山水；有的在“孜孜以求”地自我“復(fù)制”，觀其一而可知“全豹”；有的則閉門造車，自說自話，與社會生活嚴(yán)重脫節(jié)。在這種情況下，走進人民之中，來到現(xiàn)實生活之中，所謂的“接地氣”顯得尤為重要。
當(dāng)代南陽玉雕藝術(shù)家的一些作品顯現(xiàn)出他們的真誠與意義。比如南陽拓寶工藝品有限公司的《九龍晷》，作為河南省人民政府慶賀的重要禮物，成為當(dāng)時熱議的珍品，也成為當(dāng)代獨山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如鎮(zhèn)平玉神工藝品有限公司的鄉(xiāng)土記憶題材系列作品《飯晌》、《放飛夢想》、《晨讀》，鄉(xiāng)土氣息濃郁，承載著一代又一代人的鄉(xiāng)魂，用足用活了獨山玉黑白料，開辟了當(dāng)代玉雕的鄉(xiāng)土題材新天地，多次獲得殊榮。這些玉雕藝術(shù)大師們?yōu)閯?chuàng)作深入生活的勇氣和行動令人敬佩。而這一些也值得玉文化研究者學(xué)習(xí)，并在具體評論與闡釋的實踐中加以體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌唱；民族化
中圖分類號：J642
文獻標(biāo)識碼：A文章編號：
16721101（2013）02009304
收稿日期：2012-02-18
基金項目：全國教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃2010年重點項目“五項全能音樂教育理念對促進學(xué)生全面發(fā)展的可行性研究”（GLA102043）資助
作者簡介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等?？茖W(xué)校音樂系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂藝術(shù)
中國自古就有歌舞的傳統(tǒng)，其中的歌曲創(chuàng)作伴隨著古代歌舞之樂的興盛而不斷發(fā)展，產(chǎn)生了大量藝術(shù)性較高的作品，博得歷代文人雅士的側(cè)目！《陽關(guān)三疊》、《杏花天影》等名垂于樂史并為當(dāng)代中外歌唱家所喜愛的事例就是佐證。在近代中國樂史的“新音樂”發(fā)展背景下，西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的傳入，使得西歐范式的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法得以快速發(fā)展。其中，順應(yīng)時勢而推進其民族化音樂手法的探索，成為潛藏于內(nèi)的中國當(dāng)代作曲者的傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)還要求其創(chuàng)作手法適應(yīng)和融入時代審美的特點。尤其是近年來，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格藝術(shù)家的涌現(xiàn)，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術(shù)歌曲已成為雅俗共賞的舞臺寵兒?！多l(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說明此類藝術(shù)歌曲的社會價值。其成功除了恰當(dāng)?shù)剡\用西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和觀念外，地域性的民族音樂素材和時代性審美情趣的融會也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關(guān)注的是，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的熱潮之中，大量青年作者以其個性的手法在這一大潮中也占得一時之勢，成為當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的重要組成部分。其作品雖沒有大作曲家的磅礴氣勢和嫻熟技術(shù)，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即可視為此種。
和優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲所具有的品質(zhì)一樣，王安潮的藝術(shù)歌曲也具有“詩與音樂的結(jié)合”、“良好的和聲和節(jié)奏襯托作用的伴奏”、“結(jié)構(gòu)短小精致”、“內(nèi)容豐富”、“較高技巧與藝術(shù)修養(yǎng)”
[1]等特質(zhì)。除此之外，他在民族化、時代化、個性化的藝術(shù)歌曲的探索中還發(fā)展出如下的一些特點：恰當(dāng)借鑒古韻而發(fā)展的人工音階、合理融入地域性音樂素材、恰當(dāng)結(jié)合時代性審美情趣等。這些風(fēng)格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術(shù)創(chuàng)新而博得認可，因其旋律線條及其走向特別適合于歌唱技術(shù)的發(fā)揮，其對比手法的恰當(dāng)又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內(nèi)的歌者的喜愛。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。
一、古典音樂素材的運用
中國古代的音階是當(dāng)代作曲家創(chuàng)作古典題材的重要參照點，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂與俗樂音階[2]，使得今人聽賞其作品時能感受到古雅的音調(diào)美。但很多作曲家在使用這些古代音階時都會做些個性化的變化，這就產(chǎn)生了以古代音樂素材產(chǎn)生的人工音階，其技術(shù)核心的基礎(chǔ)是古今音樂創(chuàng)作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調(diào)特有的色彩音響外，還具有突出語調(diào)、字調(diào)固有線條之美的利好，并能與中國的腔詞韻律相合，至此，古韻實現(xiàn)今展。王安潮創(chuàng)作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩而產(chǎn)生冥想性的愁思。作品融會古代音調(diào)技術(shù)而以八聲音階（加#Fa和bSi）來架構(gòu)旋律，形成具有今人審美特點的古樂與古韻（見例1）。
例1中因基本對仗的上下句歌詞意境表現(xiàn)的需要而采用了非對稱的上下樂句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩的鏡像）；后句應(yīng)對前句，采用“同頭換尾”的樂句發(fā)展手法，但對音樂旋律的走向增大了起勢的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂變化的推展；前句引入雅樂音階的#Fa偏音，后句引入俗樂音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂思躍然紙上。這個“八聲音階”技術(shù)的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動的作用，其游動具有將“愁思”進一步“加重”作用。這個八聲音階以“角—羽”的動力性趨向為主干走向，將色彩性變化音（#Fa、bSi）以經(jīng)過音的手法引入，符合于中國音階以五聲為主的結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)思維特點。
采用古樂音階的色彩性來營造新的音樂意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉(xiāng)愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現(xiàn)。其間略微不同，如《鄉(xiāng)愁》以“愁”字為點，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領(lǐng)變化音的產(chǎn)生，而《盧溝曉月》以強調(diào)偏音的非傳統(tǒng)手法來“加重”古韻的悠長，《再別康橋》以偏音的動力性來加強離調(diào)所產(chǎn)生的惆悵情緒。尤其是《鄉(xiāng)愁》中，旋律中運用bSi的下行悲嘆性音調(diào)走向，將旋律線條中的動力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見例2）。
以古音階的現(xiàn)代綜合運用作為古韻呈現(xiàn)的直觀手法，王安潮以此而使其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在表情達意上更為簡潔，以古法托古意，古代音樂技法得以表現(xiàn)今天審美所需要的風(fēng)韻。此外，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還借助于句調(diào)、字調(diào)的走向?qū)ζ渲刑N含古意進行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡明，在個性特色上較為突出。
二、地域性音樂素材的融入
突出地域音樂文化成為近年來中國藝術(shù)歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會根據(jù)自己的文化修為和作品表現(xiàn)的需要而選擇特性的使用地域音樂素材，這使得當(dāng)下的藝術(shù)歌曲民族化探索之路顯得更為風(fēng)格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所運用的地域性音樂素材主要來自于他所生長的皖西和所工作的皖南等地區(qū)，但由于在運用上手法變化多樣，從而使其音樂色彩多變，并富有現(xiàn)代氣息。
為徽州古村落所寫的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂素材，在平穩(wěn)的旋律線條中間插四五度的音程跳進，尤其將迂回婉轉(zhuǎn)的皖南音調(diào)巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調(diào)及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線條使得作品音調(diào)在平穩(wěn)之中不斷透露出回合婉轉(zhuǎn)、悠遠深情的地域性風(fēng)韻。此外，作品依據(jù)現(xiàn)代審美需求而進行了規(guī)整化的起承轉(zhuǎn)合式的段落架構(gòu)，這就又使得其民間音調(diào)具有了現(xiàn)代氣息（見例3）。
為蕪湖十景而創(chuàng)作的《鏡湖細柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨立的藝術(shù)歌曲。其音樂素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構(gòu)造以級進音程為主，婉轉(zhuǎn)的音調(diào)加上襯詞的過渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫了江南小城旖旎的風(fēng)光（見例4）。
以皖西地區(qū)的地域性音樂素材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有《和諧古城》、《楚風(fēng)漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區(qū)音樂素材創(chuàng)作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕?！焙汀八木渫谱印?、淮南抬煤號子等地域性民間音樂曲調(diào)被運用其間，使其作品具有了風(fēng)格指向性。當(dāng)然，王安潮的民間音樂素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應(yīng)歌曲藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)需要而選用了西南民間音樂音調(diào)素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時使用的手法，在旋律進行上采用強調(diào)下屬音而產(chǎn)生的離調(diào)感等手法，都使得這首作品滿盈西南音樂地域風(fēng)情（見例5）。
地域性音樂素材的融入不僅使藝術(shù)歌曲風(fēng)格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂迷喜愛，親和力與藝術(shù)性的雙效品質(zhì)促使作曲家們對此多愿意著力為之。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作善于抓住地域性音樂的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進行中的典型手法、結(jié)構(gòu)發(fā)展中的特性規(guī)律、音程關(guān)系及其結(jié)構(gòu)方式等，對這些音樂特性技術(shù)的把握使其作品披上了地域音樂文化標(biāo)識的外衣，不僅為樂迷所喜愛，而且成為地域性文化建設(shè)的對象，成這些作品成為各地文化節(jié)、旅游節(jié)的標(biāo)志性文化名片。
三、時代性審美情趣的融合
時代的審美情趣是藝術(shù)品創(chuàng)作的必要取向之一，也是藝術(shù)歌曲這一音樂體裁重要倚重點之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開始。但不同時代的審美迥異，而每個作者的感悟也千差萬別，這就為藝術(shù)歌曲的時代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也較好地結(jié)合了時代審美情趣，其手法以律動、音型、句式等不同形式及其組合進行了個性發(fā)展，對其作品進行了時代審美情趣的融合索。
以輕快的節(jié)奏律動呈現(xiàn)新時代年輕人的性格特點在藝術(shù)歌曲的時代風(fēng)貌展現(xiàn)中占有很大的比例，王安潮的創(chuàng)作也很好地結(jié)合這一手法，使其藝術(shù)歌曲的律動變化豐富。它或采用律動對比的手法，或采用統(tǒng)一的律動貫穿手法，或采用兩種手法的結(jié)合。如《離開小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。
《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長律動的抒情陳述之后，音樂的律動變換為輕快律動的小快板，以配合來逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動的推動下，使音樂的情緒頓時歡悅起來。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂素材進行集中呈現(xiàn)（音型密集），用以連接隨后的跳進音樂材料樂段，與律動一起形成情緒上的對比（見例6）。而《七月七的葡萄架》用統(tǒng)一律動貫穿的手法，輕快的律動將中國情人節(jié)中葡萄架下約會中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來，也將新時代年輕人的美感追求展露出來。
將寬廣的交響性樂思納入到時代性音樂的發(fā)展手法中也是藝術(shù)歌曲的音型產(chǎn)生了新的表現(xiàn)幅度，王安潮的很多藝術(shù)歌曲較好地發(fā)展了這一時代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風(fēng)景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現(xiàn)代性特點，運用交響性的音型來謀求藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運用中國民歌《茉莉花》曲調(diào)創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構(gòu)造中。如音型中以附點與三連音為主，將大開大合的句式作為音樂架構(gòu)的基礎(chǔ)（見例7）。還以此形成交響性樂思的基礎(chǔ)，結(jié)合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽者呈現(xiàn)現(xiàn)代交響的音型特點。這一作法在提升了藝術(shù)歌曲表現(xiàn)幅度的同時，也探索了它時代性音樂審美情趣。這種手法在《風(fēng)景》、《五月的夜晚》等紀(jì)念類題材的作品中均有體現(xiàn)，以特性音型為核心素材，以大開大合的句式為基礎(chǔ)，王安潮的藝術(shù)歌曲注入了時代審美情趣。
例7
中國藝術(shù)歌曲在近百年的發(fā)展歷程中始終將民族性音調(diào)和音型的現(xiàn)展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻了中國的語匯[6]。這一探索過程中，不同的曲作者以其個性的發(fā)展為這一藝術(shù)大廈的建設(shè)做出了貢獻。王安潮作為這其中的探索者之一，已產(chǎn)生了三十余首有一定影響的藝術(shù)歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結(jié)構(gòu)技法的合理運用、地域性音樂素材的有效融會、時代性音樂語匯及審美情趣的巧妙結(jié)合等個性手法，以此認為他在中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展中或?qū)⒘粝缕鋫€性化身影。他與中國千萬藝術(shù)歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂思潮洪流中，以自己的感悟創(chuàng)作出旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精致、民族韻味濃郁的藝術(shù)歌曲新作，裝扮著中國藝術(shù)歌曲民族化的大廈！
參考文獻：
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[4]楊昌永.民族管弦樂《鏡湖細柳》解析[J].鎮(zhèn)江高專學(xué)報，2012（4）：107—110.
在過去的一個世紀(jì)里,中國動漫產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了幾個不同的歷史發(fā)展時期。早在1957年,上海美術(shù)電影廠廠長特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號,從此開始了中國動漫的民族風(fēng)格建設(shè)。動畫片的民族風(fēng)格,首先體現(xiàn)在造型的民族特色上。由于世界觀、價值觀和文化的差異,東西方形成了不同的藝術(shù)特征。自古以來,西方人對一切事物和現(xiàn)象都進行著細致入微的剖析,他們具有很強的理性精神。顯然,這種精神同樣體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上。西方傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作,總是緊密地與自然科學(xué)聯(lián)系在一起。他們在美術(shù)創(chuàng)作中重比例、重空間、重透視、重解剖。在繪畫中,善用光線明暗來顯示對象的形象,用面來表現(xiàn)形體。并形成了一套科學(xué)嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作方法。而在東方的傳統(tǒng)思想中,人與周圍世界是一種和諧、統(tǒng)一的關(guān)系。正是這種認識致使東方人感情表達細膩含蓄,講究意會性。受該思想的影響,我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特點自然也體現(xiàn)了“寫意性”。當(dāng)時一批藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中汲取營養(yǎng),為己所用,力求表現(xiàn)出中國獨有的風(fēng)格,并取得了驕人的成績。在動畫片《驕傲的將軍》當(dāng)中,民族特色十足,將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型,在動作的設(shè)計上也采取了京戲的風(fēng)格。影片的背景音樂恰到好處地運用民樂,畫面與音樂完美地結(jié)合在一起達到烘云托月的效果。這部僅30分鐘的動漫作品充溢著濃郁的民族化氣息,給人以耳目一新之感,對當(dāng)時的民族化探索起了極大的鼓舞作用。同時,中國的動漫藝術(shù)家們積極地致力于新的藝術(shù)手法的探索和制作技藝的提高。在發(fā)展中國動漫事業(yè)的一大片種木偶動畫時,著名的木偶片導(dǎo)演靳夕、錢遠達,曾在20世紀(jì)50年代遠赴捷克學(xué)習(xí),師從德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》,故事情節(jié)動人。此時的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)達到前所未有的高度,可以說20世紀(jì)50年代末到60年代中期是中國動漫事業(yè)的一個。也是民族風(fēng)格成熟的階段。其中最具代表性的作品當(dāng)屬《大鬧天宮》,該作品在造型、設(shè)景、用色等方面借鑒了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色,又將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融入,描述了家喻戶曉的孫悟空,使這一形象躍然銀幕,化無形為有形。主角孫悟空的造型,緊緊圍繞人物的“猴性”、“神性”和“人性”展開設(shè)計。在把握桃形頭型的基礎(chǔ)上,對人物形象作了大膽的夸張和變形。簡練的線條本身就起到了“寫意”的作用,使角色那種機靈、勇敢、樂觀、率真的形象呼之若出。再加上色彩的搭配,集“猴性”、“神性”、“人性”與一體的孫悟空形象,便活靈活現(xiàn)于觀眾的眼前。對于這部具有鮮明的民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧的中國動漫藝術(shù)作品,國外評論《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感,而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的,即它完全地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格,是動畫片的真正杰作。進入九十年代以后,中國動漫產(chǎn)業(yè)相對于世界動漫發(fā)展出現(xiàn)緩慢趨勢。在美日動漫的沖擊下,同時也由于缺乏市場化操作,再加上中國動漫產(chǎn)業(yè)以往是純國家投資,私人不愿投資,從而導(dǎo)致動漫創(chuàng)作者的流失和中國動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展緩慢。在這種情況下中國動漫產(chǎn)業(yè)也逐漸偏離了“民族化之路”,跌入了一個令人迷茫的低谷,在崇洋心理和經(jīng)濟利益的驅(qū)使下,許多藝術(shù)創(chuàng)作者一味致力于對美、日動漫形象的模仿。然而脫離傳統(tǒng)文化一味模仿和抄襲對創(chuàng)新和發(fā)展中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化及藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新是有百害而無一益的,并且這些模仿,就其藝術(shù)性和民族性的層面來講始終沒能超越像《大鬧天宮》這樣的巨峰。
隨著時間的流逝,當(dāng)動畫被認定為一種新的藝術(shù)形式,而當(dāng)代藝術(shù)又是文化領(lǐng)域不可或缺的重要組成部分,怎樣發(fā)展我國的民族文化產(chǎn)業(yè);怎樣創(chuàng)作出具有中國特色的動漫藝術(shù)作品;怎樣以新的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)具有濃郁的中國民族特色的藝術(shù)作品和探索緊扣時代脈搏,創(chuàng)作出能被大眾接納的具有中國文化特色的動漫藝術(shù)之路是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作者必須思考的問題。創(chuàng)新是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一,是藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動力。藝術(shù)的發(fā)展進程實際上是不斷創(chuàng)新和積淀的過程。藝術(shù)創(chuàng)新不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反思,而且是對藝術(shù)發(fā)展的探索。只有這樣,藝術(shù)之樹才能常青,藝術(shù)才能得到繁榮和發(fā)展。相對于日本半個多世紀(jì)的全民手捧漫畫的大環(huán)境不同,中國真正開始接觸并被動漫文化感染的一代正是70后、80一代,他們被稱作是卡通一代。當(dāng)這些藝術(shù)創(chuàng)作者走出美術(shù)院校時,更多自主的表達自我愿望可能是與他們上一代藝術(shù)家最大的不同。由于在多元文化及新時代人文環(huán)境的影響下,像深入人心的羅中立的藝術(shù)作品《父親》的形象并沒有讓這一代后來者循規(guī)蹈矩,他們不再只是以國家、社會、民生等傳統(tǒng)題材創(chuàng)作作品,摒棄了破舊、苦澀、灰暗的傳統(tǒng)色彩,他們把甜美的孩童憧憬和乖戾少年暴力精致的呈現(xiàn)了出來,同時中國動漫產(chǎn)業(yè)也正面臨一個新興的發(fā)展開端,在社會意識形態(tài)和藝術(shù)形式逐漸多元化的今天,怎樣創(chuàng)作出具有中國民族特色又兼具藝術(shù)性、時代性、娛樂性、人文性等雅俗共賞的優(yōu)秀動漫藝術(shù)作品是當(dāng)前創(chuàng)作者首要思考和解決的課題。進入新世紀(jì),由于物質(zhì)文明的快速發(fā)展,人們的精神需求與日俱增。隨著經(jīng)濟全球化步伐的加快,各個國家,各個民族文化交流日益密切,外來文化的影響愈來愈明顯,整個社會多元化的審美需求正在形成。中國特色社會主義經(jīng)濟建設(shè)、政治建設(shè)、文化建設(shè)在凱歌聲中不斷前進。所有這些,為藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)探索提供了社會基礎(chǔ)和良好的發(fā)展機遇。在當(dāng)代中國,藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)立足于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的實踐,著眼于世界文化發(fā)展的前沿,發(fā)揚民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng),汲取世界各民族的長處,在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新,不斷增強中國特色社會義文化的吸引力和感召力,大力發(fā)展先進文化,支持健康有益文化,努力改造落后文化,堅決抵制腐朽文化,當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)新有了政策、政治的保障,有了寬松的學(xué)術(shù)氛圍,就為藝術(shù)創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。支持創(chuàng)新、保護創(chuàng)新,努力營造藝術(shù)創(chuàng)新良好的環(huán)境和氛圍,弘揚主旋律,提倡多樣化,實現(xiàn)創(chuàng)作自由和社會責(zé)任感的真正統(tǒng)一,才能實現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機統(tǒng)一,從而創(chuàng)作出符合時代的本民族特色的優(yōu)秀動漫藝術(shù)作品。
在這個特殊的、一切都離不開創(chuàng)新的年代,對于70后、80卡通一代的價值認同一直有不同的聲音,有人說他們的創(chuàng)作題材過于隨意,缺乏深度。有人說他們對于藝術(shù)表現(xiàn)的技法過于夸張甚至有些喪失了藝術(shù)表現(xiàn)的美感。而另一種聲音則認為這一代人需要的不是純粹的家、國、天下的理想。其實對于這一代的藝術(shù)家來說還處在藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期前,他們嘗試新鮮的方式,喜歡挑戰(zhàn)傳統(tǒng),幾年的創(chuàng)作是諸多因素觸發(fā)的實驗期。對于他們一切的創(chuàng)作源泉不是社會之痛,人文關(guān)懷,而都是來自自身的回眸、對青春的緬懷。卡通一代在給藝術(shù)帶來一種新的表現(xiàn)題材時,也帶來了對于動漫藝術(shù)的新審視——動漫藝術(shù)是什么,怎樣去理解動漫藝術(shù)。在中國古代人們有很好的傳統(tǒng),人人皆識水墨。當(dāng)西方的藝術(shù)走向抽象、波普、達達之后,教育斷層的中國觀眾一時間無從下手去理解這些作品,當(dāng)人們找不到契合自己欣賞的藝術(shù)范疇,于是便扎堆的去欣賞更容易接受的寫實主義。在這樣的大社會背景下,雨后春筍般建立起來的畫廊和藝術(shù)家工作室讓北京的城鄉(xiāng)結(jié)合部吸引了更多的老外和衣冠楚楚的有錢人,更多的觀眾是趕藝術(shù)的時髦,798的畫廊仿佛是呆在那的紀(jì)念碑供游人拍照。但在眾多藝術(shù)展覽中,卡通一代藝術(shù)家的展覽卻吸引著專業(yè)人士以外更多的年輕人的眷顧。這些觀眾并不一定是專業(yè)藝術(shù)院校的學(xué)生、也許做著與藝術(shù)毫不相關(guān)的事情,但他們都有自己的審美和價值標(biāo)準(zhǔn),他們自信的欣賞他們認為好的作品,而創(chuàng)作這些作品的藝術(shù)家們正是因為有和他們共同的成長經(jīng)歷,讓所有的溝通和理解都在相同的符號間傳遞。
當(dāng)喜洋洋灰太狼這樣的動漫明星真正成為了明星,同時它們也成為了拍賣的明星,成為了時尚品牌的座上嘉賓,他們的締造者正是卡通一代,同時也讓人們看到中國動漫產(chǎn)業(yè)是有著巨大的市場潛力的。中國動漫要突破思維定式,挖掘市場,使社會效益和經(jīng)濟效益形成良性互動。藝術(shù)水準(zhǔn)為作品的長久生命力提供保障,但良好的市場回報也為藝術(shù)再創(chuàng)作提供資金。在新世紀(jì)里中國動漫有更好的發(fā)展除與國際接軌外還要結(jié)合本國本民族的特點,從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取精華,并加以開發(fā)和利用,形成新時期國產(chǎn)動漫的新語境。民族化的形成是許多因素共同作用的結(jié)果,需要經(jīng)過一個漫長的時期。在中國動漫事業(yè)“民族化”的道路上,需要各種人才以及藝術(shù)工作者的共同努力,而卡通一代也正在承擔(dān)起自己的歷史使命,在更多包容更多理解的文化氛圍里以一種獨特的視角找尋本民族的自我表現(xiàn)意識的形式和愿望。動漫不再只是孩子的游戲,卡通一代已經(jīng)成為一個現(xiàn)象,而現(xiàn)象也只有在持續(xù)的創(chuàng)造驚喜時才有屬于自己的時代標(biāo)記。
參考文獻:
[1]齊驥.動畫文化學(xué)[M].中國傳媒大學(xué)出版社,2009.
關(guān)鍵詞：裝飾工藝 民族性 洪濱絲畫
【基金項目】2012年度安徽高校省級人文社會科學(xué)研究項目（SK2012B470）階段性成果。
我國的裝飾工藝品類豐富，歷史源遠流長，歷來被認為是中華民族的文化藝術(shù)瑰寶，尤其是手工裝飾藝品中的優(yōu)秀技藝，兼具實用性與審美性，是藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合。作為淵源于人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活的工藝美術(shù)類型，在記錄和保存地域性、民族性的文化傳統(tǒng)上，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)仍然發(fā)揮著巨大的作用。但是，隨著社會的進步和時代的發(fā)展，人們對裝飾藝術(shù)的審美需求發(fā)生了一定的變化，我國現(xiàn)代的裝飾工藝無論是在造型上、題材上還是審美意涵上都呈現(xiàn)出動態(tài)發(fā)展的變化趨勢。本文結(jié)合“洪濱絲畫”這一本地著名的現(xiàn)代裝飾工藝美術(shù)，探究其對我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中民族性的傳承、揚棄及其在發(fā)展過程中的變化。
一、繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)裝飾工藝的民族特色
1、原料選取的民間性、工藝制作的簡易性。我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)作原料通常多取自于日常生產(chǎn)生活中隨處可見、隨手可取的平常之物，如布、泥、石、竹、木、面、皮、絲、紗”等等。在不同地區(qū)中，各民族依山而建筑水而居，當(dāng)?shù)氐淖匀?、人文環(huán)境不斷熏陶、滋養(yǎng)和潛移默化著那里人們的性情、心理，在漫長的歲月流轉(zhuǎn)中，形成了普遍的價值觀和審美基調(diào)，并賦予生于此長于斯的藝術(shù)濃厚的地域氣息。
產(chǎn)生于上個世紀(jì)八十年代，由袁洪濱先生發(fā)明的“洪濱絲畫”，雖然其歷史較短，但作為一種廣受贊譽的裝飾工藝類型，它仍然保留著上述民族特色。例如其制作材料為纖維，包括棉花、絲棉、駝絨或人造纖維，來源廣，用料少，費用低，在我國絕大多數(shù)地區(qū)都隨處可見；同時洪濱絲畫的制作工藝，主要是靠纖維棉的撕、拉、搓、捻、壓、拔、鋪等方法來塑造，制作僅憑手工摩擦產(chǎn)生的靜電和纖維的自然附著力，自然粘貼來完成的?；镜闹谱鞴ば蛴校憾ǜ瀹嬃希装蹇棠?，手工制作，裝裱成框。創(chuàng)作過程中所使用的工具也是平常之物，用梳子將纖維梳通，使其蓬松，用剪子加以剪飾，使短絨和長絨分開。
2、題材選擇的象征性、形式表現(xiàn)的工整性。中國的歷史源遠流長，在這片廣袤土地上世代生活的各民族，都是勤勞善良、愛好和平、追求幸福的人民，他們喜歡美好的事物，在視覺文化主題與形象（包括裝飾工藝題材）的選擇上，則呈現(xiàn)出大量的吉祥圖案、象征畫面，“圖必有意、意必吉祥”。
中華民族又是一個重“理”崇“和”的民族，“理”即細致、條理，也就是講求規(guī)律；“和”即中庸和諧、不偏不倚、恰到好處，也就是力求圓融完美、生生不息。那么在傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中，圖案大多工整秀麗，色彩也清新細膩、艷雅相宜。
我們回顧洪濱絲畫在各時期重要的代表作品，選擇具有民族特色和文化意味的傳統(tǒng)題材作為創(chuàng)作的主題隨處可見，如《迎春吉祥圖》《牡丹圖》《招財進寶》《迎客松》《五子鬧春圖》《百鳥朝鳳》等，多以表現(xiàn)喜慶吉祥的內(nèi)容，以滿足不同層次、不同階層普通大眾的審美需求；洪濱絲畫在制作中遵循嚴(yán)格的操作工序，同時參照工藝美術(shù)類的制作標(biāo)準(zhǔn)，制定出較為嚴(yán)格的產(chǎn)品分類。并且所表現(xiàn)的對象無不形象逼真，栩栩如生，重視造型真實、比例準(zhǔn)確，力求把握對象的自然規(guī)律。鮮艷豐富的用色也是洪濱絲畫一大特色，用色單純統(tǒng)一、搭配巧妙，多種色彩相互映襯，和諧統(tǒng)一，畫面生機盎然，具有強烈的東方民族色彩韻味。
3、審美意涵追求傳神寫意、形神兼?zhèn)?。就藝術(shù)創(chuàng)作最終的審美標(biāo)準(zhǔn)來說，一直以來傳統(tǒng)繪畫中，人物畫重傳神，花鳥畫須寫生，山水畫求意境，可無論是寫生還是寫意，集中體現(xiàn)民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓仍然是，通過內(nèi)容與形式傳達和影響人的主觀思想情感和精神境界。
《薩馬蘭奇肖像》是洪濱絲畫作為禮品贈送給原國際奧委會主席薩馬蘭奇先生的側(cè)面人物肖像。作品真實地刻畫了這位為國際體育事業(yè)和世界和平鞠躬盡瘁的偉大人物的音容笑貌；用絲綿表現(xiàn)毛絨絨的小動物和禽鳥，是棉花畫手工技藝中最擅長而又最精彩的拿手好戲，因為絲綿獨有的肌理效果與動物身上毛絨絨的質(zhì)感極其相近，加上精湛細膩、豐富多變、靈活多樣的手工技藝，用其表現(xiàn)動物，刻畫動物的風(fēng)姿神韻，達到生動逼真、活靈活現(xiàn)的藝術(shù)效果。例如《草地三犬》，作品栩栩如生的再現(xiàn)了三只小狗在草地上嬉戲玩耍、憨態(tài)可掬的神情，讓人體會到一種自然祥和的情感氛圍。以及《迎春吉祥圖》，神采奕奕的雞在古代被視為祝告喜慶吉祥的象征，是文武兼?zhèn)?、勇敢仁義、可信賴的“五德之禽”。該作品利用纖維特有的肌理效果和獨特的混合調(diào)理手法，將禽類羽毛的色彩、質(zhì)感和光感效果表現(xiàn)的惟妙惟肖，使雄雞這種中國人象征新春吉祥、幸福平安的動物，在賦予了新材料、新技法后，表現(xiàn)得更加自然逼真、剛健挺拔、栩栩如生。
二、現(xiàn)代裝飾工藝特點的變化
繼承并不意味著拘泥，畢竟藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的還是創(chuàng)新，千年的華夏文明和民族文化給我們留下了一個巨大的藝術(shù)寶庫，但是沉迷其中，不緊跟時展，不懂得兼收并蓄怎能使得老樹新芽，只會導(dǎo)致民族藝術(shù)的發(fā)展停滯不前。
洪濱絲畫的創(chuàng)新發(fā)展之路就體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化和藝術(shù)創(chuàng)作民族性的揚棄。題材選擇更加多元，審美趣味更符合當(dāng)下時代的需求，尤其突出表現(xiàn)在造型方法上，它的造型表現(xiàn)手法既包涵了中國傳統(tǒng)手工藝的技藝，同時又融合了西方繪畫雕塑的造型要求。注意藝術(shù)表現(xiàn)中的素描關(guān)系、色彩關(guān)系，重視表現(xiàn)象對象的質(zhì)感、空間感的塑造，使洪濱絲畫在主要以外在形式傳達和表現(xiàn)一定格調(diào)和趣味的裝飾工藝中獨樹一幟，更以超現(xiàn)實主義的形態(tài)帶給人們更加震撼的視覺感受和沖擊。
我們既要扎根于本民族的文化傳統(tǒng)之中，傳承中華藝術(shù)民族性的根脈，又應(yīng)該放眼世界，兼收并包，融會貫通，使我們的現(xiàn)代裝飾工藝美術(shù)既包含民族特色又兼具世界性。
參考文獻
[1]左漢中.中國民間美術(shù)造型[M]
湖南中醫(yī)藥大學(xué)醫(yī)史文獻教研室，湖南長沙410208
【摘要】湖南地區(qū)的少數(shù)民族以土家族、苗族、侗族、瑤族、白族等為主，主要聚居在湘西北地區(qū)。湘西古代鄰近巴、楚、苗蠻之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”習(xí)俗影響。土家族、苗族、侗族醫(yī)藥都帶有深厚的巫醫(yī)文化色彩。筆者主張從文化相對論的角度客觀看待巫醫(yī)文化，深層次解讀巫醫(yī)文化形成的源流與存在形態(tài)分類，并從心理內(nèi)涵、醫(yī)療效果等方面客觀評價其當(dāng)代價值，從而客觀公正地認識湘西醫(yī)藥文化的靈魂。
關(guān)鍵詞 民族醫(yī)藥；巫醫(yī)文化；湘西；文化人類學(xué)
【中圖分類號】R29【文獻標(biāo)志碼】 A【文章編號】1007-8517（2015）04-0006-02
基金項目：湖南省科技廳資助：湘西民族醫(yī)藥資源的醫(yī)學(xué)人類學(xué)研究與傳承開發(fā)策略（編號：2012ZK3014）。
湖南地區(qū)的少數(shù)民族人口占全省總?cè)丝诘?0%左右。主要聚居在湘西土家族苗族自治州，以及懷化市、張家界市、邵陽市等所轄縣鄉(xiāng)地區(qū)。湘西各個少數(shù)民族都有自己獨特的醫(yī)藥文化，雖沒有文字做載體，但在幾千年的流傳過程中口耳相傳，延續(xù)至今。湘西土家族、苗族、侗族、白族醫(yī)藥都帶有濃郁的巫醫(yī)文化色彩，在醫(yī)學(xué)強調(diào)循證、科技、理性的今天，很容易被簡單地歸為迷信而加以全盤否定，非常不利于民族醫(yī)藥文化的整體研究和保護。我們認為，民族醫(yī)藥不是單純的自然科學(xué)、技術(shù)工具，它的文化性非常強，拋開特殊的文化內(nèi)涵后，民族醫(yī)藥研究將是無水之源、空中樓閣。在文化保護方面，利用文化人類學(xué)的方法和理論加強對湘西民族醫(yī)藥的研究是最合適也最行之有效的研究手段。人類學(xué)的基本理念是文化相對論、文化整體觀和文化比較觀［1］。文化相對論認為任何一種文化都有自己的特征和個性，任何文化在價值上是平等的。只有對某種習(xí)俗生存的廣泛背景進行了解，才能真正認識這種習(xí)俗的意義。
1湘西少數(shù)民族巫醫(yī)文化的源流
1.1中國先秦兩漢巫醫(yī)文化的興盛與衰落巫術(shù)是人類對自身力量在幻想形式下的一種想象的補充，英國著名人類學(xué)家弗雷澤認為巫術(shù)早于宗教，對巫術(shù)功效的信仰是一種全世界性的信仰，巫術(shù)是人類試圖借助符咒魔法的力量來使自然界符合人的愿望［2］。先秦是中國巫術(shù)的興盛期，巫史是中國最早的知識階層［3］，他們掌握天文、歷法、醫(yī)藥等，對中國文化的推動作用是巨大的，巫在祈禱禁咒治病的過程中也發(fā)現(xiàn)了最早的醫(yī)藥知識?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》提到“巫咸”等靈山十巫，“從此升降，百藥爰在”，能溝通人神而用藥治病。《呂氏春秋·勿躬》記載“巫彭作醫(yī)，巫咸作筮”。一般認為巫彭為商代巫醫(yī)。殷墟甲骨卜辭中“巫咸”、“巫彭”之名屢見，風(fēng)疾、痛疾、瘧疾等病名豐富。先秦是巫文化的興盛期，但是到秦漢時期巫文化式微。
中國巫醫(yī)分家是在戰(zhàn)國末至秦漢時期，司馬遷在《史記·扁鵲倉公列傳》中已經(jīng)指出“信巫不信醫(yī)”是當(dāng)時的“六不治”之一，說明戰(zhàn)國時醫(yī)學(xué)逐漸脫離巫術(shù)成為獨立的科學(xué)。漢代《黃帝內(nèi)經(jīng)》的問世，標(biāo)志著中醫(yī)學(xué)進入理性科學(xué)時代，但在書中還殘留有一些巫術(shù)觀念，如《素問·脈要精微論》、《素問·方盛衰論篇》和《靈樞·邪發(fā)夢篇》都有占夢色彩，以夢論病?！兑凭儦庹摗犯峭瞥珙愃平湮仔g(shù)的“祝由”法治病［4］。但秦漢時巫醫(yī)文化已經(jīng)迅速衰落，醫(yī)學(xué)開始走上獨立發(fā)展的道路，這從《黃帝內(nèi)經(jīng)》的理論體系可見一斑。
1.2巴楚巫文化對湘西民族醫(yī)藥文化的影響湘西自古毗鄰巴國、楚地，湖南少數(shù)民族的祖先可以追溯到“三苗”、“九黎”及后來的“荊蠻”，包括楚族和苗、瑤等民族。巴楚文化充滿巫祝色彩，《漢書·地理志》稱楚地“信巫鬼，重祀”。一直到《舊唐書·劉禹錫傳》仍提到劉禹錫在任朗州（湖南常德一帶）司馬時，當(dāng)?shù)亍靶U俗好巫，每祀鼓舞，必歌俚辭”。明代田汝成《炎檄紀(jì)聞》卷四記載苗人“病不服藥，禱鬼而已”。近代學(xué)者龍長順認為湘西神巫文化的信仰基礎(chǔ)是萬物有靈的泛神崇拜，至今侗族、苗族、土家族等百姓家里供奉的神龕仍然五花八門，巫醫(yī)一體現(xiàn)象很常見，如花垣縣著名苗族醫(yī)師龍玉六老人就是幾代相傳的巫師。湘西神巫文化是湘西人民思維的一個突出特點，在虛幻的外衣下內(nèi)含科學(xué)文化的某種屬性和些許真理色彩［5］。湘西土家族巫師有“梯瑪”、“端公”等，土家人凡遇精神恍惚、久病不愈則請?zhí)莠敋⒀驗榧?，作法解邪?］。田華詠研究了土家族歌謠“梯瑪神歌”的意義與價值，認為梯瑪神歌保存了土家族醫(yī)藥文化，滲透了土家族保健學(xué)意識，消災(zāi)除疾，體現(xiàn)“神藥兩解”現(xiàn)象［7］。蕭成紋對湘西侗族醫(yī)藥民俗文化和養(yǎng)生保健進行了闡述，認為侗族醫(yī)藥深受沖儺文化影響，巫術(shù)祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。
2湘西巫醫(yī)文化的存在形態(tài)
巫術(shù)曾是一切原始民族中普遍盛行的文化現(xiàn)象。英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基在《文化論》中指出：原始人知識、力量的不足產(chǎn)生生存的恐懼和困擾，因此巫術(shù)作為替代行為可以令緊張的情感發(fā)泄，巫術(shù)體現(xiàn)人類思維早期情感因素往往壓倒理智因素［9］。
2.1巫術(shù)形態(tài)分類法弗雷澤在《金枝》的第三章“交感巫術(shù)”中將巫術(shù)分為模擬巫術(shù)和接觸巫術(shù)，前者基于相似律，后者基于觸染律。模擬巫術(shù)認為“同類相生”，類似中國人的取象比類思維。接觸巫術(shù)認為物體一經(jīng)接觸，中斷聯(lián)系后仍能遠距離起作用。另外巫術(shù)也可以分為行善為目的的白巫術(shù)和害人為目的的黑巫術(shù)，湘西巫醫(yī)文化這幾種分類模式都有所體現(xiàn)。
2.2湘西巫醫(yī)文化的幾種形態(tài)①祭祀：如湘西苗族每隔幾年都要椎牛祭祀，“吃牯臟”，目的是乞求祖先保佑子孫昌盛發(fā)達，祭典中有崇拜泥土或面粉捏成的男性生殖器的習(xí)俗，屬于模仿巫術(shù)。②占卜：苗巫占卜的方式很多，銅錢卦、木棍卦、水卦、蛋卦、雞卦、蜘蛛卦等五花八門，蛋卜是將煮熟的雞蛋在人身上滾動，最后切開雞蛋去除蛋黃，看蛋白上是否有黑色陰影，以判斷病人是否被鬼祟纏住，后來發(fā)展成民間療法中的“蛋滾療法”；土家梯瑪占卜有梳子、筷子、銅錢、刀劍、巖石等占卜法，用的最多的是司刀和竹蔸卦，廣泛用于喪葬、驅(qū)鬼等儀式中。③驅(qū)邪：湘西土家人認為最兇惡的邪鬼是“麻陽鬼”，麻陽鬼纏身則神魂顛倒，哭笑無常，即“中邪”“失魂”，需請?zhí)莠斘讕熓┓ㄗ焦?，保靖縣一帶通常請?zhí)莠敋⒇i宰羊，驅(qū)邪除惡。規(guī)模大的需踩“地刀”或上“天刀”，小規(guī)模的僅殺羊為祭品。④克毒：湘西苗族放蠱之說盛行，因而有相應(yīng)的克毒療法，放蠱屬于黑巫術(shù)，接觸巫術(shù)，苗女養(yǎng)蠱害人之說自古就有，南宋鄭樵《通志·六書略》即記載了百余毒蟲相啖存一的造蠱之法，近人研究湘西蠱毒病后認為克毒藥物為止血、止瀉、利水、解毒等藥物，咒語法解毒為心理、精神療法，克毒是利用物物相克之理治病，如苗醫(yī)治療螞蟻癥（蟻毒侵體）時用穿山甲粉末酒服，因為穿山甲是螞蟻的克星［10］。
3湘西巫醫(yī)文化的當(dāng)代價值審視
3.1湘西巫醫(yī)文化的存在基礎(chǔ)巫術(shù)的基本文化功能是強化主體的自我價值，賦予主體以勇氣、信心和力量。巫醫(yī)禁咒治病的方式是對患者進行祛病意識的強化，這是在邏輯思維和科學(xué)意識不發(fā)達的時代或群體中，以強化情感思維的方式增強對病愈結(jié)果的期待。對人類而言，未知的領(lǐng)域和知識永遠存在，人總是面臨某種自然力量的壓迫，因而巫術(shù)有撫慰人類心靈的心理功能。這也是巫醫(yī)現(xiàn)象盡管在科學(xué)發(fā)達的現(xiàn)代依然存在的原因。
3.2湘西巫醫(yī)文化的合理內(nèi)涵
3.2.1巫醫(yī)文化的精神核心是珍惜現(xiàn)實，積極求生湘西地勢險峻，秦漢以來人口很少遷徙，與世隔絕，少數(shù)民族自古生存條件惡劣，因此往往性格剽悍，富于求實精神。湘西人民熱愛生活，珍惜現(xiàn)實，沒有受到佛教來世說、道教降神驅(qū)魔等思想的影響，對神鬼不是一味的順從敬畏而是積極掌控，充滿斗爭精神?，F(xiàn)代疾病治療理論也認為患者積極的求生意志對疾病的向愈起著重要的決定作用。
3.2.2巫醫(yī)的神秘色彩加強醫(yī)患之間的信任湘西土家族、苗族的巫醫(yī)現(xiàn)象存在都有一定的群眾基礎(chǔ)，一些民族醫(yī)師有自己獨特的診病治病方法，其間也有用所謂巫術(shù)的時候。如土家族醫(yī)生治療骨鯁卡喉的化水療法，看似神秘，效果卻得到當(dāng)?shù)匕傩湛隙ǎS多學(xué)者對此表示無法用科學(xué)道理解釋。巫醫(yī)的神秘性越強，老百姓對他的崇拜感、信任感越強，客觀上加強了醫(yī)患之間的信任，有利于治療的開展。
3.2.3巫醫(yī)文化背后心理療法的輔助作用神藥兩解是大多數(shù)湘西民族醫(yī)藥中的常見現(xiàn)象，指在疾病的治療中既有祭祀除邪等神巫手段，也有醫(yī)藥使用方法，兩者雜糅混合，共同發(fā)揮治療效果。這類現(xiàn)象較為復(fù)雜，既有迷信之處，也有心理療法等合理因素，必須結(jié)合醫(yī)學(xué)心理學(xué)、醫(yī)學(xué)人類學(xué)進行“文化——心理——生理”的綜合分析。例如湘西苗族巴代文化認為“巴代”是善用草藥、起死回生的人物，巴代有巫醫(yī)的職能，治病時不僅治身，也注重治心，跌打損傷、咽喉梗阻等小病小傷用神咒法水，嚴(yán)重的疾病用草藥醫(yī)治［11］。應(yīng)該說神藥兩解是民族醫(yī)藥中心理-藥理療法的綜合運用。
3.2.4巫醫(yī)治療方法背后有一定的科學(xué)內(nèi)涵湘西土家醫(yī)在治療驚癥時，對烏鴉驚（患者雙手伸直顫動，口張如鴉叫，眼睛直視）的治法是用火槍中的火硝末沖開水服用［12］?；饦屇苌澍B，表面看是模擬巫術(shù)，有相似律意味，實際上《本草綱目》里已有火藥、硝石作為治病藥物的記載。弗雷澤也認為巫術(shù)與科學(xué)精神最為接近，因為它們都相信自然是由不可知的力量控制的，因此原始巫術(shù)包含后世科學(xué)的發(fā)端。
3.3巫醫(yī)文化的未來湘西巫醫(yī)文化是在先秦兩漢中國巫文化影響下形成的，秦漢之后湘西人民遷徙較少，文化閉塞，中醫(yī)、西醫(yī)文化也是在晚清時才傳入湘西。巫醫(yī)文化形成后長時間內(nèi)變化很小。按照馬林諾夫斯基的觀點，巫術(shù)是人類自我意識的覺醒和自我價值發(fā)現(xiàn)的重要步驟，巫術(shù)儀式有強大的聚眾效果，能有效組織協(xié)調(diào)社會成員的行為，巫術(shù)有它特定的社會歷史作用。湘西巫醫(yī)文化是湘西民族醫(yī)藥不可分割的一部分，是在歷史發(fā)展的長河中自然產(chǎn)生的，我們應(yīng)更多地從文化角度來理解巫醫(yī)現(xiàn)象存在的原因，客觀寬容地對待民族文化不同于主流文化的部分。隨著醫(yī)學(xué)科學(xué)的普及，人民受教育程度的提高，巫醫(yī)文化可能會進一步弱化，但是由于特殊的文化、心理原因，也可能長期局部存在。予以理解，順其自然，是目前對待湘西巫醫(yī)現(xiàn)象、神藥兩解現(xiàn)象的最好態(tài)度。
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在過去的一個世紀(jì)里，中國動漫產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了幾個不同的歷史發(fā)展時期。早在1957年，上海美術(shù)電影廠廠長特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號，從此開始了中國動漫的民族風(fēng)格建設(shè)。動畫片的民族風(fēng)格，首先體現(xiàn)在造型的民族特色上。由于世界觀、價值觀和文化的差異，東西方形成了不同的藝術(shù)特征。自古以來，西方人對一切事物和現(xiàn)象都進行著細致入微的剖析，他們具有很強的理性精神。顯然，這種精神同樣體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上。西方傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作，總是緊密地與自然科學(xué)聯(lián)系在一起。他們在美術(shù)創(chuàng)作中重比例、重空間、重透視、重解剖。在繪畫中，善用光線明暗來顯示對象的形象，用面來表現(xiàn)形體。并形成了一套科學(xué)嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作方法。而在東方的傳統(tǒng)思想中，人與周圍世界是一種和諧、統(tǒng)一的關(guān)系。正是這種認識致使東方人感情表達細膩含蓄，講究意會性。受該思想的影響，我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特點自然也體現(xiàn)了“寫意性”。當(dāng)時一批藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中汲取營養(yǎng)，為己所用，力求表現(xiàn)出中國獨有的風(fēng)格，并取得了驕人的成績。在動畫片《驕傲的將軍》當(dāng)中，民族特色十足，將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型，在動作的設(shè)計上也采取了京戲的風(fēng)格。影片的背景音樂恰到好處地運用民樂，畫面與音樂完美地結(jié)合在一起達到烘云托月的效果。這部僅30分鐘的動漫作品充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對當(dāng)時的民族化探索起了極大的鼓舞作用。同時，中國的動漫藝術(shù)家們積極地致力于新的藝術(shù)手法的探索和制作技藝的提高。在發(fā)展中國動漫事業(yè)的一大片種木偶動畫時，著名的木偶片導(dǎo)演靳夕、錢遠達，曾在20世紀(jì)50年代遠赴捷克學(xué)習(xí)，師從德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情節(jié)動人。此時的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)達到前所未有的高度，可以說20世紀(jì)50年代末到60年代中期是中國動漫事業(yè)的一個。也是民族風(fēng)格成熟的階段。其中最具代表性的作品當(dāng)屬《大鬧天宮》，該作品在造型、設(shè)景、用色等方面借鑒了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色，又將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融入，描述了家喻戶曉的孫悟空，使這一形象躍然銀幕，化無形為有形。主角孫悟空的造型，緊緊圍繞人物的“猴性”、“神性”和“人性”展開設(shè)計。在把握桃形頭型的基礎(chǔ)上，對人物形象作了大膽的夸張和變形。簡練的線條本身就起到了“寫意”的作用，使角色那種機靈、勇敢、樂觀、率真的形象呼之若出。再加上色彩的搭配，集“猴性”、“神性”、“人性”與一體的孫悟空形象，便活靈活現(xiàn)于觀眾的眼前。對于這部具有鮮明的民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧的中國動漫藝術(shù)作品，國外評論《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完全地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，是動畫片的真正杰作。進入九十年代以后，中國動漫產(chǎn)業(yè)相對于世界動漫發(fā)展出現(xiàn)緩慢趨勢。在美日動漫的沖擊下，同時也由于缺乏市場化操作，再加上中國動漫產(chǎn)業(yè)以往是純國家投資，私人不愿投資，從而導(dǎo)致動漫創(chuàng)作者的流失和中國動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展緩慢。在這種情況下中國動漫產(chǎn)業(yè)也逐漸偏離了“民族化之路”，跌入了一個令人迷茫的低谷，在崇洋心理和經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，許多藝術(shù)創(chuàng)作者一味致力于對美、日動漫形象的模仿。然而脫離傳統(tǒng)文化一味模仿和抄襲對創(chuàng)新和發(fā)展中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化及藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新是有百害而無一益的，并且這些模仿，就其藝術(shù)性和民族性的層面來講始終沒能超越像《大鬧天宮》這樣的巨峰。
隨著時間的流逝，當(dāng)動畫被認定為一種新的藝術(shù)形式，而當(dāng)代藝術(shù)又是文化領(lǐng)域不可或缺的重要組成部分，怎樣發(fā)展我國的民族文化產(chǎn)業(yè)；怎樣創(chuàng)作出具有中國特色的動漫藝術(shù)作品；怎樣以新的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)具有濃郁的中國民族特色的藝術(shù)作品和探索緊扣時代脈搏，創(chuàng)作出能被大眾接納的具有中國文化特色的動漫藝術(shù)之路是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作者必須思考的問題。創(chuàng)新是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，是藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動力。藝術(shù)的發(fā)展進程實際上是不斷創(chuàng)新和積淀的過程。藝術(shù)創(chuàng)新不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反思，而且是對藝術(shù)發(fā)展的探索。只有這樣，藝術(shù)之樹才能常青，藝術(shù)才能得到繁榮和發(fā)展。相對于日本半個多世紀(jì)的全民手捧漫畫的大環(huán)境不同，中國真正開始接觸并被動漫文化感染的一代正是70后、80一代，他們被稱作是卡通一代。當(dāng)這些藝術(shù)創(chuàng)作者走出美術(shù)院校時，更多自主的表達自我愿望可能是與他們上一代藝術(shù)家最大的不同。由于在多元文化及新時代人文環(huán)境的影響下，像深入人心的羅中立的藝術(shù)作品《父親》的形象并沒有讓這一代后來者循規(guī)蹈矩，他們不再只是以國家、社會、民生等傳統(tǒng)題材創(chuàng)作作品，摒棄了破舊、苦澀、灰暗的傳統(tǒng)色彩，他們把甜美的孩童憧憬和乖戾少年暴力精致的呈現(xiàn)了出來，同時中國動漫產(chǎn)業(yè)也正面臨一個新興的發(fā)展開端，在社會意識形態(tài)和藝術(shù)形式逐漸多元化的今天，怎樣創(chuàng)作出具有中國民族特色又兼具藝術(shù)性、時代性、娛樂性、人文性等雅俗共賞的優(yōu)秀動漫藝術(shù)作品是當(dāng)前創(chuàng)作者首要思考和解決的課題。進入新世紀(jì)，由于物質(zhì)文明的快速發(fā)展，人們的精神需求與日俱增。隨著經(jīng)濟全球化步伐的加快，各個國家，各個民族文化交流日益密切，外來文化的影響愈來愈明顯，整個社會多元化的審美需求正在形成。中國特色社會主義經(jīng)濟建設(shè)、政治建設(shè)、文化建設(shè)在凱歌聲中不斷前進。所有這些，為藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)探索提供了社會基礎(chǔ)和良好的發(fā)展機遇。在當(dāng)代中國，藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)立足于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的實踐，著眼于世界文化發(fā)展的前沿，發(fā)揚民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，汲取世界各民族的長處，在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新，不斷增強中國特色社會 主義文化的吸引力和感召力，大力發(fā)展先進文化，支持健康有益文化，努力改造落后文化，堅決抵制腐朽文化，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)新有了政策、政治的保障，有了寬松的學(xué)術(shù)氛圍，就為藝術(shù)創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。支持創(chuàng)新、保護創(chuàng)新，努力營造藝術(shù)創(chuàng)新良好的環(huán)境和氛圍，弘揚主旋律，提倡多樣化，實現(xiàn)創(chuàng)作自由和社會責(zé)任感的真正統(tǒng)一，才能實現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機統(tǒng)一，從而創(chuàng)作出符合時代的本民族特色的優(yōu)秀動漫藝術(shù)作品。
在這個特殊的、一切都離不開創(chuàng)新的年代，對于70后、80卡通一代的價值認同一直有不同的聲音，有人說他們的創(chuàng)作題材過于隨意，缺乏深度。有人說他們對于藝術(shù)表現(xiàn)的技法過于夸張甚至有些喪失了藝術(shù)表現(xiàn)的美感。而另一種聲音則認為這一代人需要的不是純粹的家、國、天下的理想。其實對于這一代的藝術(shù)家來說還處在藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期前，他們嘗試新鮮的方式，喜歡挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，幾年的創(chuàng)作是諸多因素觸發(fā)的實驗期。對于他們一切的創(chuàng)作源泉不是社會之痛，人文關(guān)懷，而都是來自自身的回眸、對青春的緬懷?？ㄍㄒ淮诮o藝術(shù)帶來一種新的表現(xiàn)題材時，也帶來了對于動漫藝術(shù)的新審視——動漫藝術(shù)是什么，怎樣去理解動漫藝術(shù)。在中國古代人們有很好的傳統(tǒng)，人人皆識水墨。當(dāng)西方的藝術(shù)走向抽象、波普、達達之后，教育斷層的中國觀眾一時間無從下手去理解這些作品，當(dāng)人們找不到契合自己欣賞的藝術(shù)范疇，于是便扎堆的去欣賞更容易接受的寫實主義。在這樣的大社會背景下，雨后春筍般建立起來的畫廊和藝術(shù)家工作室讓北京的城鄉(xiāng)結(jié)合部吸引了更多的老外和衣冠楚楚的有錢人，更多的觀眾是趕藝術(shù)的時髦，798的畫廊仿佛是呆在那的紀(jì)念碑供游人拍照。但在眾多藝術(shù)展覽中，卡通一代藝術(shù)家的展覽卻吸引著專業(yè)人士以外更多的年輕人的眷顧。這些觀眾并不一定是專業(yè)藝術(shù)院校的學(xué)生、也許做著與藝術(shù)毫不相關(guān)的事情，但他們都有自己的審美和價值標(biāo)準(zhǔn)，他們自信的欣賞他們認為好的作品，而創(chuàng)作這些作品的藝術(shù)家們正是因為有和他們共同的成長經(jīng)歷，讓所有的溝通和理解都在相同的符號間傳遞。
當(dāng)喜洋洋灰太狼這樣的動漫明星真正成為了明星，同時它們也成為了拍賣的明星，成為了時尚品牌的座上嘉賓，他們的締造者正是卡通一代，同時也讓人們看到中國動漫產(chǎn)業(yè)是有著巨大的市場潛力的。中國動漫要突破思維定式，挖掘市場，使社會效益和經(jīng)濟效益形成良性互動。藝術(shù)水準(zhǔn)為作品的長久生命力提供保障，但良好的市場回報也為藝術(shù)再創(chuàng)作提供資金。在新世紀(jì)里中國動漫有更好的發(fā)展除與國際接軌外還要結(jié)合本國本民族的特點，從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取精華，并加以開發(fā)和利用，形成新時期國產(chǎn)動漫的新語境。民族化的形成是許多因素共同作用的結(jié)果，需要經(jīng)過一個漫長的時期。在中國動漫事業(yè)“民族化”的道路上，需要各種人才以及藝術(shù)工作者的共同努力，而卡通一代也正在承擔(dān)起自己的歷史使命，在更多包容更多理解的文化氛圍里以一種獨特的視角找尋本民族的自我表現(xiàn)意識的形式和愿望。動漫不再只是孩子的游戲，卡通一代已經(jīng)成為一個現(xiàn)象，而現(xiàn)象也只有在持續(xù)的創(chuàng)造驚喜時才有屬于自己的時代標(biāo)記。
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一、保護與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)的時空條件
民族傳統(tǒng)藝術(shù)市場化、信息化、全球化不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟領(lǐng)域，更滲透到了民族國家的社會文化領(lǐng)域，對民族國家乃至國家內(nèi)部的民族生態(tài)產(chǎn)生了巨大的影響。信息化在縮短信息傳播距離、降低經(jīng)濟交易成本的同時，也從根本上實現(xiàn)了信息傳播手段的革新，使文化藝術(shù)的大眾化交流與傳播在技術(shù)上成為可能。經(jīng)濟體制的市場化作為一種普適性價值在全球范圍的確立，不僅為產(chǎn)品包括文化、藝術(shù)作品的流通提供了基本的、共同的價格機制，也要求產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營方式的產(chǎn)業(yè)化和服務(wù)目標(biāo)的大眾化；全球化則以其開放性對民族國家及其內(nèi)部的民族心理邊界產(chǎn)生前所未有的沖擊。上述因素共同作用，即使民族傳統(tǒng)藝術(shù)遭受到前所未有的沖擊，又為民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展提供了千載難逢的機遇。藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)在于民族性與時代性的辯證統(tǒng)一，因而，其所面臨的機遇與挑戰(zhàn)也就建基于民族性與時代性的矛盾之中。民族性的解構(gòu)與嬗變構(gòu)成時代性的賦存，而時代性的展示與活化需要民族性的支撐，藝術(shù)一旦喪失了民族性便喪失了藝術(shù)應(yīng)有的內(nèi)涵。近年來我國許多民族傳統(tǒng)藝術(shù)如納西古樂、裕固族口傳文學(xué)、瑤族服飾、苗族木制家具等所面臨的困境無不呈現(xiàn)出藝術(shù)民族性與時代性的相互抗?fàn)帒B(tài)勢。我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代化過程中面臨著前所未有的全面裂解和嬗變。一些民族區(qū)域政府為發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)，對本區(qū)域傳統(tǒng)民族藝術(shù)進行不切實際的改造與包裝，反而導(dǎo)致傳統(tǒng)意識的本真喪失。因此，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的核心價值在于“運用本民族獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和藝術(shù)風(fēng)格”。當(dāng)前的時空條件下，民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展應(yīng)具有雙重含義，一是保留和反映真實的歷史，彰顯其歷史教育功能；二是展示和刻畫生動的現(xiàn)實，彰顯其現(xiàn)世啟示功能。所謂“保護性開發(fā)”與“開發(fā)性保護”雖著眼點與側(cè)重點不一，但立意均在于凸現(xiàn)對民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的歷史教育與現(xiàn)世啟示功能的統(tǒng)一。
二、保護與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)，市場化原則與公益化方式不可偏廢
創(chuàng)造恬美家園，構(gòu)建和諧社會是我國各民族的共同心愿。民族傳統(tǒng)藝術(shù)由自然狀態(tài)進入制度化過程進而參與全球化過程，是民族進步的標(biāo)志，也是社會發(fā)展的必然。在這一過程中，民族傳統(tǒng)藝術(shù)必然會面臨與外部文化的交融、整合乃至沖突，也要求民族傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如何在轉(zhuǎn)型中既順應(yīng)時代性又保持民族性，從而以藝術(shù)特有的魅力構(gòu)建民族和諧文化，就需要我們以創(chuàng)新的思維、科學(xué)的態(tài)度、務(wù)實的措施發(fā)展與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)。順應(yīng)時代要求，堅持市場化原則。這里的市場化有兩層含義，一是按照市場配置資源的方式，走產(chǎn)業(yè)化道路，發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。二是擺脫封閉思維，實施“走出去”戰(zhàn)略，拓展內(nèi)外市場，在藝術(shù)的交流與整合中求得發(fā)展。體現(xiàn)社會公平，采取公益性方式，加大政府投入。由于歷史、地域等原因，我國大部分少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)生存的環(huán)境往往具有經(jīng)濟欠發(fā)達特征，少數(shù)民族地區(qū)在發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)方面面臨一個現(xiàn)實的困境，一方面，保護民族傳統(tǒng)藝術(shù)需要巨額經(jīng)費投入，對地方財政造成巨大壓力；另一方面，為創(chuàng)造經(jīng)濟效益發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)又可能造成藝術(shù)民族性的流失。同時，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展在滿足民族審美需求，開展群眾性文化活動方面也發(fā)揮著無可替代的作用。只有經(jīng)濟發(fā)展才具有對民族傳統(tǒng)藝術(shù)保護與開發(fā)的物質(zhì)保障，才能有效地舉辦一系列旨在滿足群眾文化需求的藝術(shù)活動，也才能最大限度地防止民族性的喪失。因此，應(yīng)該按照發(fā)展社會主義公益性文化的要求，體現(xiàn)社會公正原則，發(fā)揮各級政府的積極性，加大財政投入，為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與繁榮提供經(jīng)費保障，使中華民族的眾多寶貴藝術(shù)資源不致流失。保障和改善民生，應(yīng)該包括民生的精神層面；促進社會和諧，更應(yīng)注重文化層面的和諧。民族傳統(tǒng)藝術(shù)作為民族和諧的載體與紐帶，其繁榮與發(fā)展不但與今天的社會和諧息息相關(guān)，也將對和諧社會的持續(xù)構(gòu)建產(chǎn)生巨大影響，是我們必須予以長期關(guān)注的問題。
作者：張愛民 單位：河西學(xué)院音樂學(xué)院
