時間：2022-09-20 11:12:11
序論：在您撰寫繪畫語言論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
1.傳統(tǒng)造型觀念中存在的問題
很多的現(xiàn)代高校在教學(xué)中只是實行傳統(tǒng)的寫實主義模式，它具有單調(diào)性、人性化不強烈等特征，傳統(tǒng)的造型比較單一化，存在很大的局限性，使得教育模式趨于格式化和簡單化，而且高校對于西方傳統(tǒng)造型觀的研究始終處于一種模仿和追求的狀況，沒有進(jìn)行很好的開拓創(chuàng)新，與時俱進(jìn)，逐漸地研究屬于自身獨特的教育新路子。
2.現(xiàn)代繪畫教育中潛藏的危害
現(xiàn)代高校對于學(xué)生的發(fā)展要求很高，希望培養(yǎng)出一大批對社會和國家有作為、有用的高素質(zhì)的、實戰(zhàn)性的人才，從而為社會所服務(wù)，因此主要針對學(xué)生專業(yè)技能的提高，間接地忽視了學(xué)生個體的全面發(fā)展和個人的專業(yè)素養(yǎng)的提高，舉個例子：學(xué)生在素描寫作的時候，注重的是在不一樣的光線下對抽象事物的具體形態(tài)、動作、體征、比例、明暗和虛實程度等各個方面的描寫，而不是發(fā)揮個人的優(yōu)勢進(jìn)行創(chuàng)新，限制了學(xué)生的思維能力與探索知識的興趣，不利于教育的實施；另外，高校都在加大對學(xué)生的招收量，而后帶來了一系列的不良影響，比如說人數(shù)的增加，教學(xué)秩序相對的松弛，學(xué)生的整體素質(zhì)偏低，那些所謂的高級院校逐漸地走向下坡路，這些因素都從側(cè)面影響了現(xiàn)代繪畫教育的發(fā)展。對于這些發(fā)展的諸多問題，高校需要勇于面對，敢于挑戰(zhàn)，從而不斷創(chuàng)新與探索新知，逐漸地改善我們高校的教育體系與整體的理念。
二、把傳統(tǒng)造型觀念和現(xiàn)代繪畫教育結(jié)合起來
傳統(tǒng)造型藝術(shù)因其獨特、深厚的魅力而成為了民族傳統(tǒng)和民族精神的具體表現(xiàn)方式，那么只有將傳統(tǒng)造型觀念與現(xiàn)代繪畫教育相統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)造出具有民族性、時代性和具有獨特風(fēng)格的作品，打破傳統(tǒng)、單一藝術(shù)觀念的舊局面，從而形成一種具有現(xiàn)代教育意義的、風(fēng)格形式多樣化的新格局?，F(xiàn)代繪畫教育風(fēng)格無論從形態(tài)、形式上以及藝術(shù)發(fā)展的角度來說，都與傳統(tǒng)的造型觀念有著千絲萬縷的關(guān)系，二者不可以分裂開來?，F(xiàn)代繪畫的技術(shù)指導(dǎo)多來源于對傳統(tǒng)的寫實主義、主體主義、構(gòu)成主義，還有一些整體化主義的吸收與傳承，這其中有中國的傳統(tǒng)造型觀念也有西方的繪畫風(fēng)格。中國的傳統(tǒng)造型觀念主要表達(dá)的是以意境來描繪實物，創(chuàng)造出許許多多的藝術(shù)作品，用來為人們欣賞與參考。中國傳統(tǒng)造型觀念注重用美的形象來抽象地表達(dá)自己的意思，達(dá)到一種心情的美感，也就是說用繪畫的作品來提升自己的道德素質(zhì)，并不是真正的為了與客觀事物的具體描述，而重在用描繪的事物來表意，實際的物體只是作為一種媒介來為藝術(shù)而服務(wù)。而西方的傳統(tǒng)造型觀念就比較多樣化、開放性、抽象化，給我們許多想象的空間，可以融入我們高校的教學(xué)之中，汲取其中值得我們借鑒的傳統(tǒng)造型元素為現(xiàn)代繪畫教育增光添彩，以此來取得實質(zhì)性的飛躍。藝術(shù)表現(xiàn)在簡單的層面，與多元化發(fā)展的現(xiàn)代繪畫教育要求有著不同。但是同樣有著許多豐富的美學(xué)思想（繪畫設(shè)計的巧妙、繪畫所表達(dá)的意境優(yōu)美）值得我們?nèi)W(xué)習(xí)并且運用。那么作為民族的藝術(shù)文化，我們想要站在藝術(shù)的巔峰，就需要高瞻遠(yuǎn)矚，敢于吸收，敢于繼承舊的傳統(tǒng)模式，彼此交錯相容在一起。高校教育的發(fā)展中，素描、色彩等課程一直采用的是以寫實主義為主，單一的寫實方式使得學(xué)生的思維模式比較固定化，沒有很好的開發(fā)學(xué)生的優(yōu)勢，影響了他們創(chuàng)造力的發(fā)揮。而對于傳統(tǒng)造型觀念中以意傳神的這種優(yōu)秀的理念，確實值得我們高校在教育的過程中進(jìn)行延用并且積極地宣揚。還有西方的造型觀念由過去的具體向抽象化轉(zhuǎn)變，由模仿具體的表象到深層次的探究其內(nèi)在的美轉(zhuǎn)變，逐漸地向視覺化的教育模式摸索前行。相對于西方繪畫教育而言，中國現(xiàn)代高校繪畫教育仍然很薄弱，語言的匱乏、形象的簡單、寫實主義等形式依然是主導(dǎo)，很顯然并不是高校教育的目標(biāo)，我們應(yīng)該在寫實主義的基礎(chǔ)上，慢慢地把其它的有利于繪畫教育的方法都提到教育的日程上，達(dá)到高校教育的目的。對學(xué)生的教育方式也應(yīng)該有所創(chuàng)新，積極地鼓勵學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)造性思維的發(fā)展，不要對他們實行簡單的教的模式，那樣會束縛學(xué)生的想象，影響學(xué)生繪畫的發(fā)揮，扼殺了學(xué)生的個性化發(fā)展。
三、結(jié)語
在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫中過度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢般的油畫，當(dāng)然，還有來自德•庫寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡單的拿來，而是一種不動聲色的浸和滋潤，是消化后的再生。正如美國畫家吉姆•戴恩所說：“嚼爛它，然后再吐出來?！笔聦嵣希粋€有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒有什么瓜葛的作品中學(xué)到點東西，得到點啟發(fā)。“團塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫在于通過對實實在在形的本質(zhì)的認(rèn)識，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。
為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語言形成了有機融合。
自在而富有個性的線條語言
如果說“團塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨特的語言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊，充滿著神秘和未知。
奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時這構(gòu)想直到最后才對藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。
混沌意象的圖式空間
造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺形式會運用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨特建構(gòu)。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在?！?/p>
事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。
在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場所意義和時空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。整個畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。
奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對，營造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對話，又是通過混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫面?？梢哉f混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個重要特征。
要明確實驗觀察的順序
實驗操作有一定的順序，觀察實驗也有一定的順序．一般而言，實驗觀察的順序是:(1)反應(yīng)物的色、態(tài)、味;(2)反應(yīng)發(fā)生的條件;(3)反應(yīng)過程中的現(xiàn)象(發(fā)光、放熱、變色、放出氣體、生成沉淀等);(4)生成物的色、態(tài)、味等物理性質(zhì)．例如，在做“硫在氧氣中燃燒”的實驗時，觀察到的現(xiàn)象是:淡黃色的固體硫在氧氣中燃燒，發(fā)出藍(lán)紫色火焰，放出大量的熱，生成一種有刺激性氣味的無色氣體．
要能抓住主要實驗現(xiàn)象
有的現(xiàn)象很明顯但它不是主要現(xiàn)象，主要現(xiàn)象就是最能揭示變化本質(zhì)的現(xiàn)象．例如，“鐵絲在氧氣中燃燒”的實驗，劇烈燃燒、火星四射是明顯現(xiàn)象;生成一種不同于鐵的黑色固體是主要現(xiàn)象．透過現(xiàn)象，我們即能揭示出鐵絲在氧氣中燃燒是化學(xué)變化．當(dāng)然，對于有些實驗而言，某一現(xiàn)象既可能是明顯現(xiàn)象，又可能是主要現(xiàn)象，如二氧化碳通入澄清石灰水中，石灰水變渾濁．既是明顯現(xiàn)象又是主要現(xiàn)象．
注意現(xiàn)象描述的準(zhǔn)確性
描述和觀察是一樣重要的．觀察得仔細(xì)，但描述不準(zhǔn)確、不規(guī)范，實驗也很難達(dá)到預(yù)期的目的．實驗描述中應(yīng)注意以下幾個問題:
1．準(zhǔn)確區(qū)分現(xiàn)象和結(jié)論．
在實驗過程中需要結(jié)合理論，但是不能盲目地將實驗現(xiàn)象和結(jié)論對號入座．例如，在碳酸鹽中加入酸，有氣泡產(chǎn)生，這時候就不能描述成有二氧化碳?xì)怏w生成．
2．用詞要準(zhǔn)確
例如，白煙就不能說成白霧．白煙和白霧形成的條件是不一樣的．煙是固體小顆粒擴散到空氣中形成的;霧是液體小夜滴擴散到空氣中．如，磷在氧氣中燃燒產(chǎn)生大量的白煙;打開濃鹽酸甁塞產(chǎn)生大量白霧．同樣，白色也不能說成無色，如白色氯化銀沉淀不能說成無色的氯化銀沉淀，純水是無色液體不能說成是白色液體，二氧化碳是無色氣體等．
要注意將觀察與思考有機結(jié)合，帶著問題去觀察
觀察必須與思維相結(jié)合，才能獲得正確的實驗結(jié)論．因此學(xué)生不僅要寫好觀察記錄更要注重對實驗現(xiàn)象進(jìn)行深入地分析，從而形成探究結(jié)論，達(dá)到實驗?zāi)康模@樣對實驗原理的理解和概念的形成都是有幫助的．例如，在做“空氣中氧氣含量測定”的實驗時，就有必要思考:紅磷燃燒的實質(zhì)是什么?為什么要等裝置冷卻后再打開彈簧夾?打開彈簧夾后，燒杯中的水為什么會流入集氣瓶中?
本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院
在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨特的藝術(shù)特質(zhì)。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復(fù)雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。
當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來實現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過自身的材質(zhì)“表情”作主體語言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經(jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國藝術(shù)家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語轉(zhuǎn)變。我國畫家朱進(jìn)在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因為人和土的親密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來實現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實現(xiàn)其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調(diào)實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術(shù)的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應(yīng)用的無限可能性的基礎(chǔ)上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術(shù)語言和精神。材料應(yīng)用的無限可能為藝術(shù)語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上?！?/p>
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調(diào)觀念性和精神性是材料語言語義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候，物質(zhì)材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來，材料便具有了全新和獨立的藝術(shù)價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術(shù)家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術(shù)中的這種語義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)的繼承個性創(chuàng)造墨守成規(guī)
關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對它們的把握許多人容易在不知不覺中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒有形成自己的風(fēng)格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠(yuǎn)得不到更新的機會，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會顯得與時代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫家”對傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時間的推敲和考驗，這兩種人其實都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過程，個性創(chuàng)造、風(fēng)格的形成是我們對藝術(shù)追求的目標(biāo)，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風(fēng)格。
什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說傳統(tǒng)是極為重要的，無論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透傳統(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是精神非常強大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對傳統(tǒng)的批評。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開放的心態(tài)去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實。
中國繪畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒有離開繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實上這是不可能的，如果我們過于夸張個性，這種個性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫史了解到：無論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個明顯的繼承脈絡(luò)。
人類浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格?；仡櫿麄€中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨創(chuàng)性總是相對而言的，歷史上沒有絕對的、憑空的獨創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來的，是一個個相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒有傳統(tǒng)也就沒有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅實的平臺，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。
我們更應(yīng)認(rèn)識到，開拓創(chuàng)造是藝術(shù)傳統(tǒng)得以發(fā)展的動力，只一味墨守成規(guī)那是對傳統(tǒng)作無意義的重復(fù)，更難言發(fā)展了。傅抱石先生曾說過：“時代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認(rèn)識到了傳統(tǒng)的真正精神所在的同時，也認(rèn)識到突破傳統(tǒng)的重要性。正因為他的這種認(rèn)識，才使他創(chuàng)造出了“抱石皴”，事實上傳統(tǒng)在其發(fā)展的過程中，也包容了諸多逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行的因素，才使傳統(tǒng)變得愈加豐厚。中國水墨在其發(fā)展過程中不也出現(xiàn)過如徐渭、石濤、林風(fēng)眠這些不守成法的藝術(shù)家嗎？中國傳統(tǒng)的精神歷來是寬容創(chuàng)造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫家多，開拓型的畫家少，但美術(shù)史總是由開拓型的畫家來書寫的。
創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系是藝術(shù)發(fā)展史上的一個永恒的命題。如何做到借古開今，既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，又不囿于古人成法、陳法,這關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)造力、生命力以及個人努力探索等方面。人人皆知藝術(shù)要創(chuàng)新，從古至今的從藝者可謂眾矣，然而真正能做到創(chuàng)新者的并不多。這與社會人文環(huán)境、畫家個人秉賦等諸多因素都有關(guān)系，是一個綜合復(fù)雜的原因。一個人在青少年時期就應(yīng)逐漸培養(yǎng)對事物的敏感判斷力和認(rèn)知能力。如果這個時期不能使自己的感覺提升到一定水平，那么，藝術(shù)家的成年至老年很可能在其作品中顯現(xiàn)感覺上的遲鈍，表現(xiàn)出僵化保守。這就是有的畫家一生都在畫著同一個水平的作品的原因之一。有些大師如凡·高、高更雖然從事繪畫較晚，但在此前他們一定具備敏銳的感覺，所以后來才有天才的發(fā)現(xiàn)。又如齊白石先生六十歲后的變法并不僅僅是陳師曾等人的提醒，關(guān)鍵是他具有敏感的藝術(shù)神經(jīng)從而形成超常的創(chuàng)造力。一個藝術(shù)家如發(fā)展到高層次的感覺和感情的升華階段，他可以靠敏感的直覺發(fā)現(xiàn)常人不易覺察的自然和內(nèi)心之間那無限的豐富感，其藝術(shù)作品自然會表現(xiàn)出獨到的新鮮感。:
在人類文化史上，尤其是藝術(shù)史上，每一次藝術(shù)形式、意識、審美經(jīng)驗的嬗變都是一些具有“先鋒”性質(zhì)的創(chuàng)新者開辟了一個新的空間。西方藝術(shù)史上從法國的浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義均產(chǎn)生于對陳舊的藝術(shù)形式的揚棄。藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有開拓、沒有創(chuàng)新，作品的價值就會降低。藝術(shù)的開拓與繼承并不矛盾，它們相輔相成，關(guān)鍵在于你的認(rèn)識、你的選擇。學(xué)習(xí)過程不僅是技藝的提高，而是藝術(shù)品位、藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。這樣就有了一個高度，我們盡可以在這個高度上再向上攀登。
參考文獻(xiàn)：
[1]鮑詩度.西方現(xiàn)代派美術(shù).中國青年出版社，1993．
關(guān)鍵詞：裝飾性繪畫平面性語言新媒介材料審美情感表現(xiàn)
裝飾繪畫常常被看成是設(shè)計藝術(shù)中的主要表現(xiàn)手法，而傳統(tǒng)繪畫中則多采用真實感覺和實際感受獲得形式的表達(dá)。實際上，在具體的繪畫創(chuàng)作過程中，對形式的感知是與其他藝術(shù)創(chuàng)造過程具有內(nèi)在的相同性和關(guān)聯(lián)性，采用裝飾意味進(jìn)行繪畫的語言表現(xiàn)亦是現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中經(jīng)常采用的方式和方法，尤其在近代的西方，裝飾繪畫給現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生曾帶來了一次表現(xiàn)形式的大幅度提升，平面性的繪畫對傳統(tǒng)語言的擴展達(dá)到一個新的高度，這給我們在教學(xué)中運用平面形式語言的基本訓(xùn)練來進(jìn)行裝飾繪畫教學(xué)提供了一個有效的平臺。
縱觀西方繪畫歷史的發(fā)展，從塞尚開始，將物體的存在狀態(tài)及空間因素給予了平面化的認(rèn)識；凡·高具有個人符號的筆觸不但是激情的表現(xiàn)，也是將事物改變空間關(guān)系的認(rèn)知結(jié)果；高更以非常主觀化、象征性的平面油畫風(fēng)格，成為西方學(xué)習(xí)東方的藝術(shù)典范。此外，在蒙特里安、莫里迪阿尼、畢加索、馬蒂斯等人的作品中，繪畫的平面語言形式得到了極大的發(fā)展，特別是米羅、克利等藝術(shù)家以極端化的平面手法：色塊、線、點的構(gòu)成組合為純粹的裝飾性語言，給人一種全新的視覺沖擊，這些不但表明了藝術(shù)家對作品形式的著意探索，也是他們對作品內(nèi)涵意義的擴展——試圖在繪畫作品中注入更多的思想觀念和主觀能動的創(chuàng)造意義。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，也提倡“立象以盡意”的觀點，這說明了形式傳達(dá)意味的關(guān)系。美學(xué)家王弼也曾說過“得意而忘象”，所謂“記憶象者，乃得意者也”?！跋蟆笨梢允蔷唧w的、切近顯露的，而“意”則是更深遠(yuǎn)的、隱幽的。藝術(shù)形式是否具有廣泛的感染力，并不在于藝術(shù)形式的本身，而要看它所包含的意味是否有感知的內(nèi)涵。繪畫中點、線、面、色彩等的排列與組合，如果能與人的深層心理美感結(jié)構(gòu)相通融，與人的美感經(jīng)驗相吻合，就可以產(chǎn)生形式上的意味，使人獲得新的美的感覺。東方是平面性形式語言的發(fā)源地，中國傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)語言樸素、單純，從古代的象形文字中就可以看到這樣的形式意味：它們既反映了客觀物象的真實，又通過筆畫形式把自然的具體事物高度概括，形成了一種線的藝術(shù)表現(xiàn)。在原始彩陶藝術(shù)中，出現(xiàn)了幾何紋、曲線紋、水波紋、網(wǎng)紋、葫蘆紋、渦紋、花瓣紋和蛙紋，這些紋樣是一種將形象適應(yīng)于感官的再創(chuàng)造，符合實踐感受而又對它們進(jìn)行了形式意味的概括，再如太極圖形以一根相反互動的“S”線，將整圓分為陰、陽互缺又互補的兩個相對的空間，一虛一實，相生相合，由此發(fā)展出來的許多以互相對應(yīng)對照的裝飾藝術(shù)形式，如雙鳥、雙魚、雙蝶、雙龍等，都反映了裝飾紋樣自然又自由的生動意義。
上述中西方的繪畫語言本身所具備的語言構(gòu)成到造型表現(xiàn)都形成了獨具特點的不同風(fēng)格，裝飾繪畫因此而顯示了形式的基礎(chǔ)意味，也為今天的裝飾繪畫藝術(shù)找到了一條可行的通道。當(dāng)然，在裝飾繪畫的創(chuàng)造實踐中，我們在教學(xué)中應(yīng)當(dāng)強調(diào)：不能簡單地把一個藝術(shù)圖案直接搬入畫面，這樣只是在簡單地模仿，而不是創(chuàng)造。裝飾繪畫創(chuàng)作應(yīng)該把形式語言看成一種可用的資源，將裝飾感受靈活地運用到畫面的形式中去，改變原有的單一的語言方式，使平面語言能成為一種表達(dá)情感的方式，形成新的思維方法，并在新的媒介材料和語言樣式中獲取更多的鮮活動力。同時，在平面繪畫教學(xué)過程中，也要顧及到現(xiàn)代生活內(nèi)容對藝術(shù)形式所提供的新空間，運用新的藝術(shù)技能的發(fā)展，形成新的形式。例如，傳統(tǒng)水墨畫中對于構(gòu)圖是比較程式化的，山水中遠(yuǎn)、中、近三者的關(guān)系必須明確，形成上下的重疊關(guān)系，山水與人物在畫種上的區(qū)分，也造成了人物與山水形象在畫面中的特定的比例。而現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中，則可以用重復(fù)、對應(yīng)連貫等自由、多樣的構(gòu)圖，人物與背景的比例也可以隨意變換，從而形成不同以往的新的美感和裝飾性的平面化語言意味。
當(dāng)今的時代百花齊放、百家爭鳴，不同的風(fēng)格流派和藝術(shù)特征源源不斷地涌入人們的意識和視覺領(lǐng)域。人們接受著視覺的變化，又感受著文化的傳承和藝術(shù)的魅力。如今的視覺欣賞從繪畫、設(shè)計、攝影、建筑、雕塑等門類，延伸到更多領(lǐng)域和嘗試中。它們相輔相成，融會貫通，博眾家之長以補己之短，使得無論是創(chuàng)作者還是觀者都達(dá)到了審美要求和意境的提高，都達(dá)到了追求客觀規(guī)律和設(shè)計理念的更高境界。意境是繪畫作品中不可缺少的情調(diào)和境界，是依附于視覺感受之上的升華。比如一首好詩、一幅好畫、一個好的設(shè)計作品，都可以具有虛實相生，生命律動的韻味和無窮的詩意空間，使作品達(dá)到了更高的深度和層次。在水墨繪畫作品中常常出現(xiàn)意境的表達(dá)，通過水墨色彩及韻味達(dá)到意與境的結(jié)合。這與一些設(shè)計作品中的意念表達(dá)不謀而合，二者追求的都是創(chuàng)意的唯美與審美意識的和諧。無論是繪畫還是設(shè)計，由于審美理論的提出，使得藝術(shù)創(chuàng)作具備了雙重結(jié)構(gòu):一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的藝術(shù)表現(xiàn)，二者主觀與客觀的統(tǒng)一構(gòu)成了傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代設(shè)計的意境美。
提到意境，提到繪畫與設(shè)計理念，自然聯(lián)想到了吳冠中先生的作品。先生的作品一直是當(dāng)今繪畫界與設(shè)計界研究和探討的典范，對我們有著很多啟迪和幫助。先生學(xué)貫中西，在他的長期實踐和探索中無疑是將設(shè)計理念運用于繪畫之口最成功的。他的作品以“意象”領(lǐng)先，看似隨心所欲，又不失嚴(yán)格的章法。水墨之中、抽象與具象之間、寫實與寫意之間都在不斷追求著抽象美和形式美，更是站在設(shè)計與繪畫之間。
先生的代表作《長城》《春雪》等作品與其說是畫出來的還真不如說是設(shè)計出來的。作品中的房子、村莊、小樹、大山、荷塘、清泉，它們都以獨具特色的意境表達(dá)然于紙上。從創(chuàng)作之初就以獨特的觀察方法來構(gòu)思、安排，點、線、面、體的構(gòu)成要素?zé)o不體現(xiàn)在每幅作品中。有的采用散點透視，有的又移花接木，大膽地對現(xiàn)實要素進(jìn)行設(shè)計，使我們感受到設(shè)計構(gòu)思的巧妙和設(shè)計思維與設(shè)計眼光的獨特，以及設(shè)計處理方法的另類。作品中對山石的刻畫，只寥寥數(shù)筆，輕盈的線條;森林中并排的小樹，形式美感;線條的律動、塊面的分割;點的聚散，充滿著節(jié)奏和構(gòu)成。大膽地運用現(xiàn)代設(shè)計語言，將視覺造型符號運用得惟妙惟肖、淋漓盡致。
繪畫語言與設(shè)計理念之間作為一種藝術(shù)語言在情感上更多地體現(xiàn)在視覺符號體系。視覺是人的第一感官載體，人們通過視覺符號的提煉和概括，傳達(dá)對現(xiàn)實事物的理解，用視覺傳達(dá)為目的，溝通視覺語言符號?？梢哉f繪畫藝術(shù)在一定程度上為平面設(shè)計提供了龐大的視覺符號體系，它們有的吸取繪畫中深厚的文化內(nèi)涵，有的體現(xiàn)著繪畫形式與方法，以及特有的繪畫語言和豐富的創(chuàng)作素材。在很多海報設(shè)計中有的直接吸取繪畫形式中的視覺元素，比如水墨、圖案、傳統(tǒng)繪畫紋樣、象征圖形以及吉祥圖式等，這些只有在繪畫中才能見到的視覺要素如今在設(shè)計作品中屢見不鮮。不僅提升了海報設(shè)計本身的韻味與檔次，同時也注人了更深層次的傳統(tǒng)文化理念。
繪畫語言中深厚的文化底蘊通過表現(xiàn)形式傳達(dá)于設(shè)計理念中。中國繪畫講究氣韻、水墨、筆觸、飛白，體現(xiàn)出的靈、意、空等境界都體現(xiàn)在設(shè)計作品中。這種偉大的融合和借鑒將設(shè)計作品提升到一個新的高度，借助繪畫語氣的表現(xiàn)，i}釋了設(shè)計本身藝術(shù)性的文化積淀，是一種完美而超越的大膽嘗試，同時使設(shè)計以更新更高的文化視點和視覺姿態(tài)，傳播著時代設(shè)計氣息。這種形式的設(shè)計作品運用最為廣泛的就是靳壕強先生的海報設(shè)計，在他的海報設(shè)計中無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)、繪畫、水墨、意境及構(gòu)思的元素，撲面而來的強烈文化氣息和靈動神秘的審美情趣，讓觀者無法抗拒設(shè)計創(chuàng)意本身所傳達(dá)的理念。作品中運用了傳統(tǒng)水墨的神韻，體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫之風(fēng)骨，感悟到一種空靈之美，一種靈動之感，一種氣場的流動，一種意念境界的追求。加之作品中出現(xiàn)的筆觸變化，構(gòu)圖中的計白當(dāng)黑，追求一種神秘、厚重而又奔放懷舊的情趣，將各種繪畫要素、技法表達(dá)，運用的隨心所欲，使平面設(shè)計作品的意境達(dá)到頂峰。
