時間：2023-09-04 16:24:45
序論：在您撰寫唐代文學史的總體特征時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）“歌辭”總體觀念
任半塘在《唐聲詩•弁言》中，用“歌辭”這一總體概念，作為歷史上音樂文學的統(tǒng)稱，因此，就包括《詩經(jīng)》、《九歌》、樂府、聲詩、詞、曲等音樂文學形態(tài)?！案柁o”總體觀念的提出，意在梳理歷史，探尋“歌辭”間的共性與聯(lián)系。主要針對歷史上“歌辭”各體研究不均衡的現(xiàn)象，造成千百年來，“唐聲詩”概念無人問津，相關的認識更是誤解諸多，甚至影響到后人對“詞的起源”問題的理解和判斷，如學術界曾流行著“詩體多病”、“詞為詩馀”、“填實泛聲”等觀點，該認識在文學史界至今仍占據(jù)著支配地位，其影響之深遠，可想而知?；诖?，任半塘在《唐聲詩•弁言》中，特別強調(diào)了建立“歌辭”總體觀念的重要性，并將“依調(diào)填詞”視為“歌辭”概念的總體特征，因此，在理解上就排除了較多的誤會和矛盾。進而，對“唐聲詩”體的確立，就成為歷史的必然。
（二）對“唐聲詩”概念的理解
基于“歌辭”總體觀念，任半塘對唐代“聲詩”概念，亦有獨到的認識，即以配合著燕樂的齊言歌辭為研究對象，具體特點為，聯(lián)系著辭、樂、歌、舞四事。[3]強調(diào)音樂對唐聲詩構成的核心作用，是任半塘《唐聲詩》研究的重要特征?！短坡曉姟分鞯木幾?，正是圍繞著燕樂曲調(diào)名，對各方面材料展開的排比溝通。該認識將“唐聲詩”概念提升到一個新的高度，即關聯(lián)著辭、樂、歌、舞四事，打破了唐詩研究，重文不重聲的現(xiàn)狀。任半塘對音樂文學的理解，無疑擴大了唐詩研究的范圍，無論是對唐“聲詩”概念的理解，還是對史料的搜集考證，都較以往的純文學觀察更為豐富、科學，也更接近歷史原貌。
（三）對音樂文學的總體構想
《唐聲詩》是任半塘唐代“音樂文藝”研究計劃的一部分，在《唐代音樂文藝研究發(fā)凡》中，任半塘將唐代“音樂文藝”定義為，“結合音樂之詞章與伎藝”，因此，相關的研究就包括，對聲詩、長短句、大曲、變文、著詞、戲弄之歌辭、舞蹈、表演等的分別研究和綜合觀察；該定義說明，“音樂文藝”這一大概念，包含著“音樂文學”這一分概念；唐代“音樂文學”的研究對象，乃是唐、五代結合著燕樂的歌辭，根據(jù)歌辭體式上的差別，任半塘將唐代“音樂文學”分為齊、雜言兩大類，齊言指聲詩，雜言指曲子，且二者同時并存發(fā)展，無所先后。因此，在《唐聲詩》之外，任半塘還計劃對唐代結合燕樂的雜言歌辭進行研究，即后來由其學生王小盾撰筆的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。齊言歌辭與雜言歌辭，是任半塘對唐代“音樂文學”的基本劃分，因此，對《唐聲詩》進行研究，應結合著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，這樣將齊、雜言聯(lián)系起來，互相關照，便能很好地理解唐代“音樂文學”整體。
二、《唐聲詩》研究方法
（一）“竭澤而漁”的史料搜集方法
《唐聲詩》著作最大的特點，乃是對唐代歌辭及相關史料的廣泛占有和運用。據(jù)統(tǒng)計，《唐聲詩》中引用的國內(nèi)古今文獻資料，主要包括以下幾種類型：一是詩、詞、文、曲集；二是歷代詩話、詞話、文論類；三是各種筆記；四是各種類書；五是各種史書；六是小學類。另外，還廣泛引用了近人有關音樂文藝方面的諸多研究成果。除了對國內(nèi)古今文獻資料的廣泛涉獵，任半塘還特別關注和引用到國外的一些文獻?！短坡曉姟肥腔趩栴}意識下的專題研究，它要回答，唐聲詩是什么、唐聲詩的構成特點、唐聲詩與同時期存在著的雜言歌辭及大曲之間的關系等問題，對這些問題的思考，使他在史料的搜選上，能夠避開傳統(tǒng)的“雅正”觀，進而能夠從一個開放的學術視野，關注到與唐聲詩問題相關的一切可得史料，即“竭澤而漁”的史料搜集方法。該方法的運用，使《唐聲詩》在史料數(shù)量上，較以往零星可見、不成體系的現(xiàn)狀，有了很大的提升，擴增數(shù)倍；在史料類別上，也較以往更為豐富多樣。
（二）“以唐證唐”的史料考據(jù)法
《唐聲詩》考據(jù)工作的最大特點，是以唐代的原始資料來研究唐代的歌辭面貌，即“以唐證唐”的考據(jù)方法，這里是取其狹義解釋，實際上，“以唐證唐”應理解為，以當代原始資料治當代史。唐代詩樂的具體情況如何？唐詩歌唱時聲、辭曾如何結合？詞體的成因何在？宋以來文人“以宋喻唐”，臆斷“唐人歌詩一字一聲，因字少聲多，余聲難遣，惟有填字，變成雜言，以守一字一聲不替”之說，該說有何充分依據(jù)？針對傳統(tǒng)上習慣從成說中注目立說，從簡冊推實演的研究法，任半塘提出質(zhì)疑，認為他們是典型的“唐頭宋帽”邏輯，即引用宋及宋以來的資料，并用宋代的現(xiàn)象來逆推唐代的現(xiàn)象。該方法顯然不科學，任半塘從正反兩面證明了“唐代聲辭結合一字一聲”說是站不住腳的，進而，任半塘根據(jù)自己搜集所見的唐代樂譜的實際情況，來排解宋以來文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代聲辭結合一字一聲”之說。任半塘曾制作一表，將聲詩《格調(diào)》后附見的各類聲譜信息排比羅列，各譜分別指出其譜字數(shù)，及原舉唐辭的字數(shù)，然后相互比較，得出結論，一字一聲，實不可能。以此為基礎，任半塘又進一步質(zhì)疑建立在唐代歌詩聲辭配合一字一聲基礎上，因字少音多，余聲難遣，故而變齊言為雜言，即詩余詞變的理論，拆穿宋人所謂，長短句皆由詩體填字而來的謬說，破和聲、泛聲、虛聲之臆想及明清以來親字、親句之說，實在是一舉多得，為唐聲詩、宋詞研究掃除了關鍵！任半塘“以唐證唐”的考據(jù)方法，為學術界提供了，以當代原始資料治當代史的研究模式的杰出范例，也為唐聲詩、宋詞的深入研究提供了方便。
（三）統(tǒng)計學方法的應用
由于各種歷史原因，唐代的歌譜，我們今日已經(jīng)很難求解，這無疑是對唐代音樂史研究、音樂文學史研究最大的限制和挑戰(zhàn)?；谶@一現(xiàn)實認識，任半塘決定決定暫時撇開傳譜，轉從傳辭形式，對唐代歌辭聲、辭結合關系進行試探性研究。具體為，借用統(tǒng)計學的方法，比較同調(diào)名聲詩與詞，句法變化的痕跡，即增字增句的規(guī)律，來探求詩調(diào)與詞調(diào)之間的關系，欲探明，詞調(diào)是由詩調(diào)轉變而來，還是自發(fā)而生，獨立循樂創(chuàng)新而來？進而雜言詞是由齊言聲詩填實虛聲而來，還是有其自身產(chǎn)生的一條路徑？任半塘統(tǒng)計了目前可見的，唐五代所有的長短句調(diào)，確定有傳辭的，共131調(diào)；同時見于《教坊記》的，共75調(diào)；其中同調(diào)名或有關的調(diào)名原為聲詩的，共21調(diào)；加上《教坊記》曲名之外的其他同調(diào)名的6調(diào)，共計唐人同調(diào)名聲詩與長短句27調(diào)；任半塘用表格將同調(diào)名的聲詩與長短句詞相互對照，可以看出同調(diào)名的聲詩與長短句詞，字句上的變化規(guī)律，主要為，增字、增句、因親字成定型、于和聲上加親字；但這類于聲詩與長短句間確有關系的曲調(diào)，畢竟只占長短句詞總數(shù)（131調(diào)）的十分之一，數(shù)量相較于通過其他途徑而來的長短句詞來說，只是小部分，不能算作長短句詞產(chǎn)生的主流，因此，一舉長短句調(diào)多由唐人詩句變來的說法。進而確認，“齊言與雜言兩種歌辭，實為兄弟關系。除小部分外，都難言父子關系?！币虼?，凡主張“詞由詩生”者，必不能通。這是統(tǒng)計分析的方法應用到詞源研究領域的一個極精彩的示范，它使得詞的起源問題，從此尋得一個有客觀、嚴謹?shù)淖C據(jù)可憑的認知模式，擺脫了宋以來文人，對唐代歌辭實際不加考辨，憑空臆斷捏造事實的認知模式，可以說是研究方法上一次質(zhì)的飛躍。此外，《唐聲詩》研究中還特別強調(diào)了民間文學、民間文藝的重要價值，以及唐代樂譜、舞譜對唐代“聲”、“辭”結合規(guī)律解譯的重要性，遺憾的是，終因?qū)I(yè)所限，任半塘未能深入該領域，因此先生在書中，誠邀相關領域?qū)＜仪皝砉餐鉀Q這一問題關鍵，并在書后附有自己搜集所得的唐代樂譜、舞譜資料，實為珍貴！在充分占有資料的基礎上，任半塘也還嘗試“多重證據(jù)法”，多學科相結合等諸多方法的靈活運用，使得《唐聲詩》著作，一方面，擁有較為豐富、全面的史料基礎；一方面，在對唐聲詩的理解認識上，也較為科學、客觀，更接近于歷史真實。
三、結語
關鍵詞：唐代；語體詩；創(chuàng)作；影響
中圖分類號：K242 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0112-02
一
唐朝是我國歷史上最輝煌的時代，這種輝煌不僅體現(xiàn)在國力與經(jīng)濟上，而且體現(xiàn)在文學方面。唐詩更是文學史上一座無與倫比的高峰。到了唐代，詩的各種形式都已完備，并且產(chǎn)生了大批優(yōu)秀詩作。后代詩人在題材、技巧方面的進一步開拓，在唐詩中都能找到端倪。而且，詩這一文學形式在唐以后再也沒有到達曾經(jīng)達到的高度。唐詩繁盛的原因，前人已有諸多論述。嚴羽在《滄浪詩話》中說，唐代詩歌繁榮的原因在于“以詩取士”，這個觀點正確與否可以商榷，但是他確實提出了一種思路。20世紀下半葉，唐代文學與歷史文化的關系的研究出現(xiàn)了很多成果，例如程千帆先生的《唐代進士行卷與文學》、傅璇琮先生的《唐代科舉與文學》等。他們或從政治制度方面探討，或做社會生活方面的研究，或從與文學的關系著眼，或從學術思想、文化建構方面分析。但是，這些專著大多側重于雅文學方面，探討的是正統(tǒng)觀念下的詩歌，而在文學與非文學之間，似乎還有一些問題沒有研究清楚，例如唐代的語體詩。
長期以來，由于史料以及觀念的限制，我們對于“唐詩”這一概念的理解局限于正統(tǒng)的文人詩歌。20世紀初，白話運動興起之后，作《白話文學史》。因為有替白話文造勢的原因在，他將“白話文學”的范圍放得很大，“包括舊文學中那些明白清楚近于說話的作品”。如果單純就語體詩作探討，這樣廣的范圍不免與正統(tǒng)詩歌有所交叉。項楚等著《唐代白話詩派研究》，認為唐代“存在著一個游離在主流詩歌之外的白話詩派”，“從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個詩派的基本特征。與其他詩派不同，它不是文人詩歌內(nèi)部的一個派別，它與文人詩歌分庭抗禮，共同描繪出唐代詩歌博大宏偉的輝煌全景”，因此此書將禪宗偈頌作為重點來研究。然而認定“白話詩派”的存在及其與文人詩歌分庭抗禮，中間還存在很多問題。禪宗偈頌自成一個系統(tǒng)，它的發(fā)展和影響可另立專題；白話詩的創(chuàng)作并非與文人詩歌判然獨立，它們之間的關系還需要進一步分析。用“白話詩”這一名詞指稱此類詩歌也欠妥當，《唐代白話詩派研究》中亦說“并非所有的白話詩都屬于白話詩派”，因此本文采用“唐代語體詩”這一名稱。
二
語體詩，顧名思義，即用口語寫作的詩。實際上，這種記錄下來的詩與口語仍有距離，不過跟文人詩歌相比，顯得非常生活化，非常通俗。它比民謠講究形式，但大都不拘聲律排對，是處于民謠和文人詩之間的詩歌形式。唐代語體詩的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不詳。據(jù)、鄭振鐸、張錫厚等人考證，他約生活在六世紀末至七世紀中下葉。王梵志詩在唐宋曾廣為流傳，有多種著述稱引?！端螘?藝文志》著錄王梵志詩一卷，宋以后，其詩逐漸失傳，清康熙年間編纂的《全唐詩》亦未收錄。1900年，敦煌藏經(jīng)洞被打開，《王梵志詩集》的多個寫卷隨之重見天日，王梵志以及唐代語體詩才重新走進人們的視野。王梵志詩展現(xiàn)了廣闊的下層社會的生活，有對社會現(xiàn)實的批判，也有對世人的勸誡，還有人生哲理的抒發(fā)，比如：
吾富有錢時，婦兒看我好。吾若脫衣裳，與吾疊袍襖。吾出經(jīng)求去，送吾即上道。將錢入舍來，見吾滿面笑。繞吾白鴿旋，恰似鸚鵡鳥。邂逅暫時貧，看吾即貌哨。人有七貧時，七富還相報。圖財不顧人，且看來時道。
你若是好兒，孝心看父母。五更床前立，即問安穩(wěn)不。天明汝好心，錢財橫入戶。王祥敬母恩，冬竹抽筍與。孝是韓伯俞，董永養(yǎng)孤母。你孝我亦孝，不絕孝門戶。
梵志翻著襪，人皆道是錯。乍看刺你眼，不可隱我腳。
雖然語體詩大抵具有整齊的形式，但是在語言風格、表達方式上表現(xiàn)出與文人詩歌截然不同的特征。它不重視語言的詩化，沒有婉轉曲折的描寫和抒情，而是用口語去敘述和議論，形成質(zhì)樸直白的特征。任半塘在《王梵志詩校輯?序》中說：“若認真評價王梵志詩，實大奇特，全用五言，而翻騰轉折，深刺淺喻，多出人意外。其民間氣息之濃，言外韻味之厚，使讀者不由不跟著他歌哭笑怒，不能自持?！逼渌f“翻騰轉折，深刺淺喻”，實可稱為語體詩的總體特征。
近代以前，沒有關于語體詩的影響的論述，但我們?nèi)阅軓膫让姘l(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。例如皎然的《詩式》贊揚王梵志詩“外示驚俗之貌，內(nèi)藏達人之度”，詩僧寒山更承王梵志衣缽。宋代，由于禪宗和詩壇風尚的影響，許多人模范王梵志的詩歌。到了現(xiàn)代，王梵志的影響和意義逐漸被人們發(fā)現(xiàn)，所稱贊的“三五個白話大詩人”，“第一位是王梵志”；鄭振鐸在《中國俗文學史》中說：“王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩。”他們主要從提高白話的地位出發(fā)，所以更看重語體詩在通俗文學發(fā)展中的意義及影響?！锻蹊笾驹娦］?前言》引用內(nèi)田泉之助的《唐詩的解說與鑒賞》說：有人認為唐代詩歌的發(fā)展“也存在著采用民間口頭語言，嘗試作自由率直表現(xiàn)的一派。這種風氣，由初唐王梵志、中唐顧況的提倡，并在元、白的元和體中得到了發(fā)展”；而《唐代白話詩派研究》說：“王梵志白話詩的出現(xiàn)，標志著中國白話通俗文學的崛起?！苯佑绊懀闶情_創(chuàng)了唐代的白話詩派，寒山、拾得直接繼承了王梵志白話詩的傳統(tǒng)。至于王梵志詩犀利潑辣的風格，對于形成宋詩重視理趣的特色也不無作用。”對以王梵志詩為代表的語體詩做了極高的評價。這種評價，不僅涉及到語體詩的發(fā)展，而且關乎文人詩歌的脈絡。
三
然而語體詩與文人詩歌的關系不單在于一種簡單的影響，文人同樣參與語體詩的創(chuàng)作，而且不是偶然的涉足?！度圃姟分浿C謔詩四卷，多是語體詩，例如權龍褒的《初到滄州呈州官》：“遙看滄州城，楊柳郁青青。中間一群漢，聚坐打杯觥?！睏铥[的《即事》：“白日蒼蠅滿飯盤，夜間蚊子又成團。每到更深人靜后，定來頭上咬楊鸞?！鳖愃频脑娮?，通常被記載在筆記小說里。例如《隋唐嘉話》載：“太宗宴近臣，戲以嘲謔。趙公無忌嘲歐陽率更曰：‘聳膊成山字，埋肩不出頭。誰家麟閣上，畫此一獼猴?！儜曉疲骸s頭連背暖，漫襠畏肚寒。只由心渾渾，所以面團團?！薄侗臼略姟份d：“中宗朝，御史大夫裴談崇奉釋氏。妻悍，談畏之如嚴君。……時韋庶人頗襲武氏之風軌，中宗漸畏之。內(nèi)宴唱《回波詞》，有優(yōu)人詞曰：‘回波爾時栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內(nèi)里無過李老?！薄短妻浴份d王播少孤貧，客惠昭寺，隨僧齋飯，諸僧厭煩，后出鎮(zhèn)于此，“向之題已皆碧紗幕其上。播繼以二絕句曰：‘二十年前此院游，木蘭花發(fā)院新修。而今再到經(jīng)行處，樹老無花僧白頭。上堂已了各西東，慚愧^黎飯后鐘。二十年來塵撲面，如今始得碧紗籠?！庇州d：“李白《戲贈杜甫》曰：‘飯顆坡前逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問形容何瘦生，只為從來學詩苦?！睉岩纱嗽姺抢畎姿鞯拇笥腥嗽?，而歐陽修《六一詩話》說：“李白《戲杜甫》云：‘借問別來太瘦生，總為從前作詩苦?！萆?，唐人語也?！笨梢娝J為此詩為李白所作，而且是用“唐人語”。通過這些零星的記載，我們可以看到文人創(chuàng)作語體詩也不是偶然現(xiàn)象，而是非常普遍的。借此我們可以窺見當時社會的一個現(xiàn)象，那就是語體詩的創(chuàng)作并非與文人毫無關系，文人也在積極參與語體詩的創(chuàng)作。
再看民間的語體詩創(chuàng)作。法國漢學家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已經(jīng)和一種多少照他的方法模仿寫出來的新詩聯(lián)系在一起，人們從這種詩中得到啟發(fā)，并把這一切都歸于王梵志筆下。”任半塘先生在《敦煌歌辭集總編》中說：“‘梵志’二字為釋門用，指在俗之人有志求梵天之靜寂者，每易為同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是問題?！倍棾壬ㄟ^對作品的分析，認為 “現(xiàn)存‘王梵志詩’實際上包括了從初唐（以及更早）直到宋初的很長時期內(nèi)，許多無名白話詩人的作品”，其中“三卷本王梵志詩集的作品主要產(chǎn)生在初唐時期”，“作者主要是一些僧侶和民間知識分子”，“一百一十首本王梵志詩”“主要是盛唐時期僧侶們的創(chuàng)作”，“一卷本王梵志詩集……由晚唐時期一位民間知識分子編寫”。王梵志這位白話詩人的存在雖然可以肯定，但是現(xiàn)存的“王梵志詩”卻是集體創(chuàng)作。敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的寫本中還有大量的民間詩歌，項楚著《敦煌詩歌導論》將它們分為詠經(jīng)典、詠史事、節(jié)令詩、家訓詩、禮俗詩、學郎詩、雜體詩、歌謠、其他等類別，其中一些亦為語體詩，并不帶宗教氣息，例如：
遣子避醉客，但依嚴父教。路上逢醉人，抽身以下道。過后卻來歸，尋思也大好。
今照（朝）書字筆頭干，誰知明振實個奸。向前早許則其信，交幻者人不許（喜）歡。
四
把文人語體詩與民間語體詩的創(chuàng)作結合來看，也許我們要對唐代詩壇做一種新的考察。文人對語體詩并不重視，而主要把它作為一種即興的嘲諷的手段，這就使得他們并不留心這些作品，所以文人創(chuàng)作的語體詩大致隨生隨滅，得不到很好的保存。而民間語體詩雖然題材多樣，流傳甚廣，但保存情況更差。如果沒有敦煌藏經(jīng)洞，它們會永遠湮滅在歷史長河之中。但是在當時，敦煌并非詩歌創(chuàng)作的中心，這么偏遠的地區(qū)保存這么豐富的語體詩，我們可以相信，其他地方有更多的語體詩被時間淘汰了。而即使在這樣的情況下，流傳下來的唐代語體詩仍能說明：在唐朝，語體詩是流行于全社會的，語體詩的創(chuàng)作者包括上層士人與下層民眾。如果用嚴格的文學標準來評判，禪宗偈頌固然不能歸為詩歌，語體詩中的大部分也要被剔除到文學殿堂之外。但是語體詩的價值主要不在文學方面，而是在于提供了豐富的史料。通過這些語體詩，我們能更充分地了解唐代詩歌的繁盛情況。而這么深厚的詩歌創(chuàng)作土壤，對于唐詩繁盛局面的形成應該起到了相當大的推動作用。
參考文獻：
[1]（唐）劉M.隋唐嘉話[M].北京：中華書局，1979.
[2]（唐）孟.本事詩[M].上海：上海古籍出版社，1991.
[3]（唐）王定保.唐摭言[M].上海：上海古籍出版社，1978.
[4]（清）彭定求等編.全唐詩[M].北京：中華書局，1960.
[5].白話文學史[M].天津：百花文藝出版社，2002.
[6]鄭振鐸.中國俗文學史[M].北京：作家出版社，1954.
[7]項楚、張子開等.唐代白話詩派研究[M].成都：巴蜀書社，2005.
[8]項楚.敦煌詩歌導論[M].成都：巴蜀書社，2001.
一、宋代文學史與宋代道教文學史
兩宋三百多年的歷史文化，在整個古代社會中光輝燦爛。朱熹有言，“國朝文明之盛，前世莫及”［1］，王國維、陳寅恪、鄧廣銘等更有宋代文化“造極”與“空前絕后”之語，這樣的評價雖有絕對或夸大之嫌，但幾位真正“大師級”學者的直覺感悟和深層把握，一定程度上是可信的。近年又有論者提出宋代在政治、經(jīng)濟、軍事上也不是簡單的“積貧積弱”可以概括的，兩宋的歷史地位和文化成就有待重新審視。文學作為宋代文化的重要組成部分，其特征、地位和發(fā)展脈絡，自近代學術展開以來就不乏系統(tǒng)關注?？露夭?934年出版了《宋文學史》［2］，這是第一部宋代文學專史，宋散文、詩、詞、四六、小說、戲曲都在論述之列，基本奠定了后世宋文學史撰寫的框架和范圍。建國后，宋代文學專史著作有程千帆、吳新雷撰寫的《兩宋文學史》，孫望、常國武主編的《宋代文學史》，張毅著《宋代文學思想史》，王水照、熊海英著《南宋文學史》，曾棗莊、吳洪澤編的四巨冊《宋代文學編年史》等，再加上數(shù)十種的中國文學通史、體裁史對宋代文學的描述，一代文學的風貌已經(jīng)從藝術思想、創(chuàng)作水平、存世文獻、歷史編年等多個維度日益豐滿而靈動。比如新近出版的《南宋文學史》對南宋文學特征及其在整個文學史上的承啟作用所作的描述，都相當精準恰切。但是，完整的文學發(fā)展史離不開宗教文學史的撰寫。一個時代的文學史應該是三維立體的，除了“世俗文學”，還應該包括僧人、道士等教內(nèi)信徒創(chuàng)作的大量具有文學性的作品———“宗教文學”。如從信仰角度劃分，完整的文學樣態(tài)應由世俗文學和宗教文學共同組成，而宗教文學，尤其道教文學研究的力度尚有不逮。近年道教文學研究雖取得一些成績，但總體來看，水平參差不一，廣度和深度尚未達到成熟意義上的學術范型的標準。兩宋道教文學史的撰寫概始于《道教文學史》［3］。詹石窗先生習慣從宗教學立場把握道教文學個性，揭示其獨特的表達空間、觀照方式和演變歷程，體現(xiàn)了宗教史與文學史結合的研究路數(shù)。該書從道教雛形時期的漢起，直至北宋的道教碑志與道教傳奇，南宋以后均未涉及，可謂“半部”道教文學史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文學研究》，此書雖未以“史”名之，卻進一步拓展了道教文學縱深發(fā)展的歷史脈絡［4］，兩部書合二為一，一部完整的宋代道教文學史也基本成型，但詹先生似有意區(qū)別北宋與南宋道教文學史的特征與內(nèi)在理路。兩宋道教文學有一己自足的內(nèi)在聯(lián)系和宗教藝術特征。詹先生在一次訪談中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文學的“豐富期”，南宋為“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理論更為倫理化，在道教文學創(chuàng)作上也有深刻體現(xiàn)［5］。文學如何體現(xiàn)“豐富”與“完善”，二者有何區(qū)別?都是值得探討的問題。兩宋分開來寫，南宋與遼金元一并探討，照顧了歷史時、空的同一而忽視了內(nèi)在的文化區(qū)別。南宋避居一隅，與金元對峙，但賡續(xù)北宋，仍以中原文化為主線。道教是典型的中原漢文化，南宋內(nèi)丹派、符箓派、凈明道的興起與北宋道教一脈相承，道教文學自然也密切相連。另外，《唐宋道家道教文學研究》一書中的宋代部分從文學出發(fā)，注重分析涉道文人及其作品的深刻蘊涵［6］，但這畢竟不是“文學史”，對宋代道教文學獨特的發(fā)展脈絡缺乏深入的思考和論述?！兜澜涛膶W史論稿》也涉及兩宋部分，以詩、詞、傳記、宮觀名山志為類別，分別論述總結教內(nèi)道徒和教外文人的道教文學成就［7］。最近出版的《唐宋道教文學思想史》則從文學思想角度對宋代內(nèi)丹理論與文學養(yǎng)性的通融，道教隱語系統(tǒng)與文學隱喻的關系及內(nèi)丹南宗的文學觀念等重要理論問題作了深入開掘［8］，值得關注。回顧兩宋道教文學研究，還有兩篇文章不得不提，即《宋代文學與宗教》［9］和《宋代道教文學芻論》［10］。兩文發(fā)表于20世紀八九十年代，距今已一二十年，但翔實而富有識見，對兩宋道教文學的存世文獻與藝術特征，都有相當深切的把握。綜括以上宋代文學史及道教文學史研究，我們可以形成這樣的印象:前人做過很大努力，有開拓之功，搭建了基本框架，提供了大量線索，但也存在一些毋庸置疑的問題。就宋代道教文學來說，有些著作限于全書體例，論述相對簡略，面對浩瀚的宋代道教文學資料和復雜的宗教文學現(xiàn)象，未作系統(tǒng)關照。如兩宋青詞、步虛詞的創(chuàng)作數(shù)量相當龐大，但少有論著對這部分內(nèi)容作過系統(tǒng)分析。另外，有些論著雖名之曰“文學史”，但更像一部道教文學資料集，缺乏針對道教文學自身發(fā)展和演變形態(tài)的深入分析。道教文學史是一種特殊的藝術專史?？肆_齊反對社會學式的文學史和借由文學藝術了解風俗習慣、哲學思想、道德風尚、思維方式等，強調(diào)藝術和藝術家的獨特精神與天才創(chuàng)造［11］。這一觀點值得思考，文學藝術史的書寫不必勉強尋找藝術之間的某種聯(lián)系。兩宋道教文學史的撰寫，會著重作家作品的深入解讀，盡量避免“非美學研究”，努力呈現(xiàn)宗教文學的固有特征和自足性的一面。但這樣的文學史，也絕不是作家作品的資料編年。道教文學作者的創(chuàng)造與想象，離不開他們所處的時代、從屬的道派和所反映的教義思想，他們與道教史、社會史、世俗文學史的發(fā)展演變存在更為密切的聯(lián)系。所以，兩宋道教文學史的撰寫，在紛繁的頭緒面前，還需作縱深的理論探索。
二、宋代道教文學文獻的體量與規(guī)模
宋代道教不及佛教興盛，道士、女冠人數(shù)比不上僧尼人數(shù)，宮觀規(guī)模與數(shù)量也遠不如寺廟，但官方對道教的重視程度卻不遜于佛教，帶有若干官方色彩［12］。從道教史上看，道教在兩宋仍處于上升階段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年雖有消長，但基本處在一種復興與滋衍的繁榮狀態(tài)。道教文學兼具宗教與文學的雙重特質(zhì)?？疾靸伤蔚澜涛膶W，除了對此期道教發(fā)展的總體趨勢要有準確的把握，還需要對此期文學形態(tài)特征、創(chuàng)作水平等有深入的了解。兩宋文學作為“宋型”文化的體現(xiàn)之一，在唐代文學盛極而變的趨勢下重建了文學輝煌。宋代各體文學，尤其宋詞的數(shù)量和質(zhì)量成就了堪稱“一代所勝”的文學代表。宋代詩、文也不遜色，兩宋詩、詞、文俱善的大家，歐陽修、蘇軾、陸游等不勝枚舉。而此期話本、志怪、傳奇、筆記類創(chuàng)作，也頗有可觀者。據(jù)統(tǒng)計現(xiàn)存宋人筆記約500余種。兩宋道教與文學在各自領域取得了令人矚目的成就，作為綜括二者的道教文學，其特征與地位，并非簡單的“加法”可以推論?！暗澜涛膶W”在兩宋道教與文學繁榮發(fā)展過程中，如何參與其中，又如何成就一己自足的文學史意義?這需要從兩宋道教文學寫作主體的確認、作品的區(qū)分、數(shù)量的統(tǒng)計等角度加以明晰?！爸袊诮涛膶W史”對“宗教文學”如此界定:“宗教文學史就是宗教徒創(chuàng)作的文學的歷史，就是宗教實踐活動中產(chǎn)生的文學的歷史……從宗教實踐這個角度出發(fā)，一些雖非宗教徒創(chuàng)作或無法判定作品著作權但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品也應當包括在內(nèi)。這部分作品可以分成兩大類別:一類是宗教神話宗教圣傳宗教靈驗記，一類是宗教儀式作品?！保?3］以此，道教徒的作品容易區(qū)隔劃分，但非宗教徒創(chuàng)作出于宗教目的、用于宗教實踐場合的作品，則需要在大量別集、總集、類書等文獻中檢尋和鑒別?！兜啦亍分写罅烤哂形膶W性的作品都可以算作“宗教徒創(chuàng)作的文學”。朱越利《道藏分類解題》第七部“文學類”統(tǒng)計詩文集有11部，詩詞集36部，文集8部，戲劇表演類153種，神話類49種;第九部“歷史類”中的歷史資料、仙傳部分，多為古代小說文獻，也屬于文學類作品;第十部地理類中的道教宮觀、仙山志中也蘊藏著大量文學資料［14］?！兜啦亍分械奈膶W性文獻，兩宋編撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下兩個特征:1．兩宋道教文學的作品形式涵蓋了詩歌、詞、小說、文賦、戲曲等傳統(tǒng)文學題材與文獻類別，并以仙歌、仙傳為主，有非常鮮明的宗教文學色彩。2．《道藏》中的70余位兩宋時期的道教文學作者，縱向比較并不算少。如張伯端、白玉蟾等部分作者在道教文學創(chuàng)作上卓然有成，引領一代宗教文學風尚，在道教文學史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文學文獻不在少數(shù)，有待進一步發(fā)掘探索，如《宋人總集敘錄》卷十考錄的《洞霄詩集》，明《道藏》未收。該書十四卷，編撰者孟宗寶，宋末元初道士，所編《洞霄詩集》據(jù)宋紹定刊本刪補而成，一般歸入宋人文集。是集所收詩歌，卷二至卷五為宋人題詠，卷六為“宋高道”，卷七為“宋本山高道”作品，收了陳堯佐、王欽若、葉紹翁等人的詩作。“非宗教徒創(chuàng)作或無法判定作品著作權但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品”大多見于教外文獻，如《全宋文》、《全宋詩》、《全宋詞》、《全宋筆記》。《全宋文》中的道教文學作品，主要由道教齋醮章表、祝文、青詞、宮觀碑銘等文體組成。其中青詞占了相當大的比重，但青詞作者，大多為文人，道士反而很少?！度卧姟肥墙袢司庉嫷拇笮蛿啻姼杩偧?，全編72冊，3785卷，再加上近年各種補苴文章和《全宋詩訂補》［15］，詩人和篇什數(shù)量還有增加。其中道教詩歌數(shù)量很大，但真正為道士創(chuàng)作者并不算多，而且兩宋編纂的科儀類文獻中的經(jīng)咒作品，《全宋詩》所收甚少。陳尚君教授的《全唐詩補編》曾收大量齋醮經(jīng)咒，這類作品自有其存在的文化價值，如南宋金允中《上清靈寶大法》、呂元素《道門定制》、呂太古《道門通教必用集》等科儀文獻中的經(jīng)咒、贊頌、步虛詞等，《全宋詩》訂補者均應予以注意。《全宋詞》中的道士詞作主要有張伯端等人的作品。有一個值得注意的現(xiàn)象，即多個始于兩宋的詞牌與道教關系密切，如《聒龍謠》始自朱敦儒游仙詞《聒龍謠》，《明月斜》始于呂洞賓《題于景德寺》詞，《鵲橋仙》始自歐陽修詠牛郎織女，《法駕導引》始于宋代神仙故事，《步虛子令》始于宋賜高麗樂曲［16］，等等。道教小說是一個成熟的文體類別，《道教小說略論》對此有過較系統(tǒng)的論述，指出《新唐書•藝文志》等各種書目子部大多列“道家”、“神仙類”，宋代羅燁《醉翁談錄》將小說分為八目，其中就有“神仙”目。兩宋道教小說文獻，主要見于各種道經(jīng)、類書、叢書及筆記、話本類作品。張君房《云笈七籤》是《大宋天宮寶藏》縮編，時雜北宋道教故事;李昉《太平廣記》卷一至卷八十多為神仙、方士故事;《太平御覽•道部》仙傳、筆記類作品也有部分載錄。曾慥曾纂《道樞》、《集仙傳》等，所纂《類說》一書中的道教小說文獻亦夥。另有類書《窮神記》、《分門古今類事》、《紺珠集》，內(nèi)中道教小說也相當豐富。宋代佛道信仰與小說出現(xiàn)世俗化傾向，說話藝術漸趨發(fā)達。林辰參考《寶文堂書目》及胡士瑩先生的考證，指出兩宋話本體神怪小說有19種，其中神仙類有《種瓜張老》、《藍橋記》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孫真人》、《劉阮仙記》等六種［17］。另外，緣起于仙歌道曲的道情，在宋代也開始出現(xiàn)?！兜澜膛c戲劇》第八章《道情彈詞與傳奇戲曲》指出，宋代不僅道情流傳于民間，而且受到宮廷的歡迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情與話本體道教小說，數(shù)量雖然有限，但作為宋代新出現(xiàn)的文體，豐富了兩宋道教小說的體式與內(nèi)容，有特殊的宗教文學史意義。兩宋時期的齋醮科儀文獻非常豐富，如孫夷中輯錄的《三洞修道儀》、賈善翔編輯的《太上出家傳道儀》、張商英重撰的《金籙齋三洞贊詠儀》、金允中的《上清靈寶大法》等。這些科儀文獻蘊涵著多個文學品類，有著豐富的文學因素。如齋醮儀節(jié)強調(diào)儀式與服飾的象征意義，把文學藝術象征與宗教象征統(tǒng)一起來［19］，對文學創(chuàng)作本身有極大啟示意義;齋醮科儀各個儀節(jié)之間變換、角色的擔當，又有豐富的戲劇表演元素。另外，隨著時代演進，道教新神不斷出現(xiàn)，新神話的建構就是在道教儀式中最直接、最有效地完成;音樂文學在道教科儀中也有體現(xiàn)，宋徽宗在修齋設醮時，就創(chuàng)作了大量“樂歌”類作品，這類典型的道教文學文獻對于認識宗教文學本身的特質(zhì)具有重要價值。總之，兩宋道教文學文獻是一個體量龐大、內(nèi)容駁雜的特殊的文獻類別。撰寫兩宋道教文學史，全面考察這類文獻的數(shù)量、種類、形式與內(nèi)容，是必備的基礎工作，但絕非一兩篇文章可以解決。以上所論，僅為這類文獻的基本框架和大致范圍，尚有不斷充實和完善的空間。
三、兩宋道教文學作者的教派歸屬與空間分布
一部斷代文學史，不是匯集彼時作家作品作單純的闡釋與分析，應該從深層的詩學精神上了解一個時代的作家生態(tài)與寫作風貌，這都離不開針對那個年代作家情況的基本分析。如前所言，兩宋道士數(shù)量雖遠不如僧人，但縱向比較，仍是一個龐大的信仰群體。這個群體的文化素養(yǎng)參差不齊，能在文學上有所成就并有作品傳世的，所占比例當少之又少。綜括起來，大致分這樣幾類:內(nèi)丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隱逸高人和道教學者。丹道的萌芽與道派的形成，學界說法不一，但基本上可以確認，唐宋之際一種較為獨立而完整的內(nèi)丹修煉模式———鐘呂內(nèi)丹道———卓然興起，丹家輩出。從鐘、呂算起，陳摶、林太古、曹仙姑、張伯端等內(nèi)丹道士，各有述作，如《鐘呂傳道集》、《西山群仙會真記》、《悟真篇》等，其中尤以張伯端采用文學隱喻性的隱語創(chuàng)作大量丹經(jīng)歌訣為標志性的道教文學成就。南宋內(nèi)丹比北宋更趨盛行，出現(xiàn)了內(nèi)丹派南宗，相關著述保存在《道藏》者就達20幾種，較北方全真道內(nèi)丹專著數(shù)量為多。內(nèi)丹南宗共有四傳:第一傳陳楠，第二傳白玉蟾，第三傳彭耜等白玉蟾弟子，第四傳林伯謙等彭耜弟子，計20余人。內(nèi)丹南宗留下的內(nèi)丹著述，如陳楠的《翠虛篇》、白玉蟾的《海瓊白真人集》，數(shù)種《悟真篇》注疏，都是典型的道教文學著作，在整個道教文學史上具有重要地位。一般談及中古道教丹術的轉型，特別是外丹的衰落，“中毒說”最為流行，但存在諸多誤區(qū)，蔡林波對此有詳細論證［20］。實際上，外丹一直延續(xù)至明清，并未因內(nèi)丹的興起而消亡。兩宋時期的外丹修煉，規(guī)模遠不如前，但仍有部分外丹著述存世，這類文獻具有較少的文學意味，唯外丹隱語的運用與文學隱喻的關系值得思考。符箓派道教是實踐性的信仰，擅長修齋設醮，側重濟世度人，具有明顯的社會性，不像內(nèi)丹修煉者，具有明顯的內(nèi)修性質(zhì)。由此，符箓派道教的文學性創(chuàng)作并不多。翻檢茅山上清派、龍虎山天師系、閣皂山靈寶派道士的生平著述情況，他們多以道法名世，闡發(fā)教義教理的著述遠不如內(nèi)丹修煉者豐富，但符箓派道教編撰的道教科儀與戲劇表演存在密切關系，道教文學研究也應予注意。兩宋新出道派及神仙崇拜，如凈明道、東華、神霄、天心正法、清微派等，多為符箓派道教，也以法術名世，教義闡發(fā)不多。但凈明道在南宋形成時，相關仙傳和道經(jīng)具有較濃厚的文學色彩。
此外，兩宋時期，還有大量不明道派的隱逸高人及道教思想家，其中不乏造詣高深者。如賈善翔，曾撰有《猶龍傳》三卷，《高道傳》十卷、《南華真經(jīng)直音》一卷等書;張白天才敏贍，思如泉涌，數(shù)日間賦得《武陵春色》詩300多首，著《指玄篇》、七言歌詩《丹臺集》等;張元華撰有《還丹訣》并小詞二闕，等等。這部分民間高道，介于教內(nèi)道徒與文人士大夫之間，在道教文學創(chuàng)作上自有一番成就。兩宋道士創(chuàng)作，從道派分布來看，內(nèi)丹修煉者的創(chuàng)作數(shù)量較多，且水平較高，這跟內(nèi)丹修煉者較高的文化素養(yǎng)分不開，但作品形式大多以隱語丹詩為主。而符箓派道士和民間各種小道派闡發(fā)教義的歌訣和仙傳較少，但對戲劇表演、道情創(chuàng)制等世俗化的文學形式也有所貢獻。兩宋道士的數(shù)量與分布，《宋會要輯稿•道釋》有所記述，如記載真宗時期道士、女冠人數(shù)共有20337人，其中東京959人，京東560人，京西397人，河北364人，河東229人，陜西467人，淮南691人，江南3557人，兩浙2547人，荊湖1716人，福建569人，川陜4653人，廣南3079人。從這個統(tǒng)計看，江南、兩浙、荊湖、川陜、廣南道士人數(shù)都在千人以上，而圍繞東京的北方地區(qū)一共只有三四千人，可見北宋時期南方的崇道風氣更盛，而到了南宋時期，則毋庸贅言。那么參與道教文學創(chuàng)作的道士、女冠是否也以南方道士為主?南北地域文化的差異是否在道教文學上也有體現(xiàn)?這些問題有待進一步考察。
進一步確定美學史研究的對象，這是關于美學史“是什么”首先需要回答的問題。美學史應當避免中國文學史著中所出現(xiàn)的兩種偏頗現(xiàn)象：中國文學史僅以文學作家和作品為對象；而中國文學理論史就純?nèi)恢v述的是文學理論家和著作了。當前最需要克服的則是把中國美學史寫成美學理論史即美學理論的史的偏向。在研究對象上，我們認為應當實現(xiàn)美學思想和審美形態(tài)的結合。后者表現(xiàn)于藝術事實中：前者或體現(xiàn)在美學理論中，或體現(xiàn)在審美實踐者借助于感性形態(tài)的美學作品所表達的美學思想中。一部中國美學史如果離開了千姿百態(tài)、斑斕多彩的藝術事實，將是何等地缺少血色！當然，藝術事實不是美學史的全部或基本對象，但是，它在千百年中所創(chuàng)造出來的美態(tài)、美色、美感，正是美學研究所應加以體認和需要回答的。應從藝術事實出發(fā)，概括出各個時代的審美意識、審美理想、審美趣味，跟美學理論所揭橥的美學思想相比照、相輝映。但常常是某一美學門類的形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)，而其理論概括卻遲遲沒有產(chǎn)生和出現(xiàn)，例如對陶器、青銅器的研究。因此，對這些審美現(xiàn)象的解讀就無法依靠姍姍來遲的美學理論。同時，一些個體的美學理論和審美實踐是錯位、不同步的，“說的”和“唱的”不一樣好聽。例如嚴羽、王士禎的美學理論何等精彩，但詩的制作實踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學理論而忽略藝術事實，應從美學理論與藝術事實的結合上解讀美學史。就藝術事實的解讀而言，應由藝術具體事實而深究藝術心理和社會心理，進而再由藝術心理和社會心理反觀藝術事實。
“史”是什么？中國文學史界（包括古代和現(xiàn)代）幾年來談得最多的是“重寫文學史”的課題，因為文學史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設，“重寫”還談不上。因上，新世紀的初始時期，美學史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點較高，它應避免中國文學史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來“重寫”。
“史”寫什么？筆者概括為16個字：歷史復活，現(xiàn)時視界，現(xiàn)象描述，經(jīng)驗揭示。前賢曾言，學術研究的對象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的文獻，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復活，即把“史”的過去時態(tài)所沉積下來的存在現(xiàn)象和事實復活起來，通俗地說，就是把死人復成活人，把美學理論家、把創(chuàng)造了美的實踐者真正當作生機飽滿、生氣盎然的活人，始終進行活的描述，使美學史成為活史。所謂現(xiàn)時視界，就是以現(xiàn)時代的當下美學史家的主體心態(tài)、觀念、視角、方法，對待彼時的美學史存在現(xiàn)象。一切歷史都是當代史，這已成為一個普遍認同的命題，其內(nèi)涵就在于一切歷史都是當代人寫的，有著當代人的體認方式。美學史也是這樣，并從而構合為美學史的當下特征。所謂現(xiàn)象描述，因美是感性體的現(xiàn)象存在，所以現(xiàn)象描述有助于審美的歷史現(xiàn)象的復原，有助于生香活意的審美歷史現(xiàn)象的保鮮。美學史不僅要讓人們看到歷史上的人解說了什么，而且要讓人們看到他們創(chuàng)造了什么。所謂經(jīng)驗揭示，是對美學史的發(fā)展歷程、經(jīng)驗原因、軌跡線索的理性體認。這是美學史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識。識，就是史家們主體識見的高度和深度凝結。史著變成了歷史上所曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)象的堆積，毫無識見，這是成批量史著質(zhì)量低下之原因所在。識見不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見，也是深刻的偏見。美學史研究需要有智慧和深沉的思慮。
“史”應有史象——史的現(xiàn)象，還應有史感——體現(xiàn)出巨大的思想深度和深邃的歷史感?，F(xiàn)在的史著包括美學史著最需要加強的就是歷史感，而它是以思想深度為內(nèi)核的。王國維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無不閃爍著史識、史感的光芒。
史識、史感是通過對歷史及歷史事實的準確評說、深邃評判所得出的理性結論，它往往是不移的、不刊的。在這一點上，21世紀的學術研究者們倒反而要向20世紀的大師們學習。
然而，21世紀畢竟是前進的，在觀念、方法等方面，有超越過去的地方。網(wǎng)絡時代的到來，使得曾經(jīng)以檢索資料宏富博多而自詡的研究方法黯然失色。然而電腦產(chǎn)生不出思想。就美學史而言，21世紀的美學史研究應該是思想家的美學史研究，應表現(xiàn)為深雋的發(fā)現(xiàn)、深邃的解讀、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世紀的一些史著并沒有真正解決這一問題，課題留給了21世紀。構合為史感的，是當時性的呈示和歷時性的展示。前者說得過多，后者說得太少。就“當時呈示”而言，也是羅列得多，解讀得少。如何進行“當時呈示”呢？首先要明確的是，所選對象不是某一部美學類別史中的對象，也不能包攬無遺，而是要選擇具有審美代表性和對美學史發(fā)展產(chǎn)生影響的對象。所呈示和解讀的，首先應是其美學性質(zhì)、特征、形態(tài)，發(fā)掘其審美質(zhì)素。其次要扣合審美主體的審美心理結構，探究審美性質(zhì)、特征、形態(tài)、審美質(zhì)素產(chǎn)生的主體依據(jù)。第三是探尋審美心態(tài)所形成的社會、歷史、文化原因。不同時代的社會、歷史、文化精神不同，所孕育的審美精神也不同。例如六朝玄學與美學、隋唐佛學與美學、兩宋理學與美學。安史之亂帶給唐代社會狀況以至社會結構的變化以及對詩人們的審美所造成的影響是深重的，如果沒有安史之亂，杜甫就達不到他現(xiàn)在被公認達到的水平和高度，只能是像高適、岑參那樣的大詩人，而不是“詩圣”。歷史變動對審美變化的影響可謂大矣。但這又取決于歷史大變動的歷史內(nèi)涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭，靖康之難，建炎南渡，宋元易代，明清換朝，給予人們的社會心態(tài)進而審美心態(tài)的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質(zhì)、特征、形態(tài)和質(zhì)素。這樣就尋找到了審美形態(tài)和社會歷史文化之間的聯(lián)結方式和轉換過程，從而實現(xiàn)了有描述、有說明、有現(xiàn)象、有原因的現(xiàn)時性解讀目的。
在歷時性的解讀中，首先要明確歷時性的地位——它更具有史的本體性意義，明確它的兩種發(fā)展方式；繼承與變異，或同化與異化。對于繼承、同化，人們說得多；對于變異、異化，人們談得少。而兩者的結合才是歷史延續(xù)圖像的完整展示和正確描述。審美意識從產(chǎn)生到發(fā)展，構合為審美意識史；審美范疇從萌發(fā)到衍化，構合為審美范疇史，其最終體現(xiàn)為審美觀念的影響。影響是前結構的沉淀和沉積，這就是“同化”的體現(xiàn)。另一面則有“異化”。如六朝之于漢是變漢，改變漢的粗獷而至于精約；隋唐之于六朝，清算六朝又綺靡美學之風；宋代之于唐代，在審美格調(diào)上改變了唐之博大開闊、沉雄廣放，而現(xiàn)出寧靜自適、淡泊蕭散。同化和異化體現(xiàn)了歷史曲折發(fā)展的規(guī)律性現(xiàn)象，是歷時性的美的歷程的本體解讀。異化最終體現(xiàn)為心態(tài)、心理、心性的變異。唐人感性意識強，理性思辨則稍弱，前不如六朝深刻的思辨，后遜于宋人理學。唐人是詩人，宋人是學者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改變唐人赳赳雄氣而出現(xiàn)文質(zhì)彬彬。然而，異化不是直接完成的，需要有中介。初盛唐的中介是張說；盛中唐的中介是杜甫；由唐入宋經(jīng)過了晚唐體、西昆體的影響和王禹chēng＠①、歐陽修等人的反撥性中介，唐音才真正轉變?yōu)樗握{(diào)。所以，同化——異化——中介，才是歷時性演進的完整結構。于是，社會史、思想史凝定為心態(tài)史，進而凝定為美學史。
在基本撰述方式上，應以描述與評價、史實與史論、判斷與感悟、思辨與體驗、個案分析與整體把握、實地考察與資料占有相結合。作為美學史更應重視撰述主體的感悟、體驗及實地考察。青銅器、漢畫像、敦煌、麥積山……在實地考察中獲得感悟、體驗、認知等等。美學史的文本文字自然應該是繽紛多姿的，因為對象是美的。把美學還給美吧！心如枯井的撰述心態(tài)、筆如枯木的撰述文字，跟美學史是絕緣的。美學史的撰述應該是由一個人獨自完成，以體現(xiàn)個人的學術風采和上述的撰述特色，在這一點上，應向20世紀回歸。也正是這樣才能產(chǎn)生學術名家、大家和大師，否則，只能產(chǎn)生“課題組負責人”。創(chuàng)新是學術的生命和動力，《南齊書文學傳論》響亮地說：“若無新變，不能代雄?！?1世紀的美學史研究應以創(chuàng)新為目標，涉及對象、體例、方法、手段等方面。
當然，這還需要與學術規(guī)范、學術作風相聯(lián)結，才能取得最終成功。學術研究上要“活”史，似乎是高階段、高境界，然而，史所面臨的對象又是極為紛繁復雜的，有些問題是難以或不可回避的。這便對美學史撰著主體提出了學術規(guī)范、學術作風的特別要求。先輩提出十年磨一劍的要求，現(xiàn)如今卻是一年磨數(shù)劍。學術的淺俗與輕薄是一種致命病，它會泯滅和消蝕學術的生命和存在，使其變得粗俗不經(jīng)。學術有它固有的品位和格調(diào)，不應降低而應提升學術的層次，這才是學術發(fā)展應有之方向。
進一步確定美學史研究的對象，這是關于美學史“是什么”首先需要回答的問題。美學史應當避免中國文學史著中所出現(xiàn)的兩種偏頗現(xiàn)象：中國文學史僅以文學作家和作品為對象；而中國文學理論史就純?nèi)恢v述的是文學理論家和著作了。當前最需要克服的則是把中國美學史寫成美學理論史即美學理論的史的偏向。在研究對象上，我們認為應當實現(xiàn)美學思想和審美形態(tài)的結合。后者表現(xiàn)于藝術事實中：前者或體現(xiàn)在美學理論中，或體現(xiàn)在審美實踐者借助于感性形態(tài)的美學作品所表達的美學思想中。一部中國美學史如果離開了千姿百態(tài)、斑斕多彩的藝術事實，將是何等地缺少血色！當然，藝術事實不是美學史的全部或基本對象，但是，它在千百年中所創(chuàng)造出來的美態(tài)、美色、美感，正是美學研究所應加以體認和需要回答的。應從藝術事實出發(fā)，概括出各個時代的審美意識、審美理想、審美趣味，跟美學理論所揭橥的美學思想相比照、相輝映。但常常是某一美學門類的形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)，而其理論概括卻遲遲沒有產(chǎn)生和出現(xiàn)，例如對陶器、青銅器的研究。因此，對這些審美現(xiàn)象的解讀就無法依靠姍姍來遲的美學理論。同時，一些個體的美學理論和審美實踐是錯位、不同步的，“說的”和“唱的”不一樣好聽。例如嚴羽、王士禎的美學理論何等精彩，但詩的制作實踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學理論而忽略藝術事實，應從美學理論與藝術事實的結合上解讀美學史。就藝術事實的解讀而言，應由藝術具體事實而深究藝術心理和社會心理，進而再由藝術心理和社會心理反觀藝術事實。
“史”是什么？中國文學史界（包括古代和現(xiàn)代）幾年來談得最多的是“重寫文學史”的課題，因為文學史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設，“重寫”還談不上。因上，新世紀的初始時期，美學史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點較高，它應避免中國文學史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來“重寫”。
“史”寫什么？筆者概括為16個字：歷史復活，現(xiàn)時視界，現(xiàn)象描述，經(jīng)驗揭示。前賢曾言，學術研究的對象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的文獻，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復活，即把“史”的過去時態(tài)所沉積下來的存在現(xiàn)象和事實復活起來，通俗地說，就是把死人復成活人，把美學理論家、把創(chuàng)造了美的實踐者真正當作生機飽滿、生氣盎然的活人，始終進行活的描述，使美學史成為活史。所謂現(xiàn)時視界，就是以現(xiàn)時代的當下美學史家的主體心態(tài)、觀念、視角、方法，對待彼時的美學史存在現(xiàn)象。一切歷史都是當代史，這已成為一個普遍認同的命題，其內(nèi)涵就在于一切歷史都是當代人寫的，有著當代人的體認方式。美學史也是這樣，并從而構合為美學史的當下特征。所謂現(xiàn)象描述，因美是感性體的現(xiàn)象存在，所以現(xiàn)象描述有助于審美的歷史現(xiàn)象的復原，有助于生香活意的審美歷史現(xiàn)象的保鮮。美學史不僅要讓人們看到歷史上的人解說了什么，而且要讓人們看到他們創(chuàng)造了什么。所謂經(jīng)驗揭示，是對美學史的發(fā)展歷程、經(jīng)驗原因、軌跡線索的理性體認。這是美學史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識。識，就是史家們主體識見的高度和深度凝結。史著變成了歷史上所曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)象的堆積，毫無識見，這是成批量史著質(zhì)量低下之原因所在。識見不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見，也是深刻的偏見。美學史研究需要有智慧和深沉的思慮。
“史”應有史象——史的現(xiàn)象，還應有史感——體現(xiàn)出巨大的思想深度和深邃的歷史感?，F(xiàn)在的史著包括美學史著最需要加強的就是歷史感，而它是以思想深度為內(nèi)核的。王國維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無不閃爍著史識、史感的光芒。21世紀中國美學史研究之構想史識、史感是通過對歷史及歷史事實的準確評說、深邃評判所得出的理性結論，它往往是不移的、不刊的。在這一點上，21世紀的學術研究者們倒反而要向20世紀的大師們學習。
然而，21世紀畢竟是前進的，在觀念、方法等方面，有超越過去的地方。網(wǎng)絡時代的到來，使得曾經(jīng)以檢索資料宏富博多而自詡的研究方法黯然失色。然而電腦產(chǎn)生不出思想。就美學史而言，21世紀的美學史研究應該是思想家的美學史研究，應表現(xiàn)為深雋的發(fā)現(xiàn)、深邃的解讀、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世紀的一些史著并沒有真正解決這一問題，課題留給了21世紀。構合為史感的，是當時性的呈示和歷時性的展示。前者說得過多，后者說得太少。就“當時呈示”而言，也是羅列得多，解讀得少。如何進行“當時呈示”呢？首先要明確的是，所選對象不是某一部美學類別史中的對象，也不能包攬無遺，而是要選擇具有審美代表性和對美學史發(fā)展產(chǎn)生影響的對象。所呈示和解讀的，首先應是其美學性質(zhì)、特征、形態(tài)，發(fā)掘其審美質(zhì)素。其次要扣合審美主體的審美心理結構，探究審美性質(zhì)、特征、形態(tài)、審美質(zhì)素產(chǎn)生的主體依據(jù)。第三是探尋審美心態(tài)所形成的社會、歷史、文化原因。不同時代的社會、歷史、文化精神不同，所孕育的審美精神也不同。例如六朝玄學與美學、隋唐佛學與美學、兩宋理學與美學。安史之亂帶給唐代社會狀況以至社會結構的變化以及對詩人們的審美所造成的影響是深重的，如果沒有安史之亂，杜甫就達不到他現(xiàn)在被公認達到的水平和高度，只能是像高適、岑參那樣的大詩人，而不是“詩圣”。歷史變動對審美變化的影響可謂大矣。但這又取決于歷史大變動的歷史內(nèi)涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭，靖康之難，建炎南渡，宋元易代，明清換朝，給予人們的社會心態(tài)進而審美心態(tài)的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質(zhì)、特征、形態(tài)和質(zhì)素。這樣就尋找到了審美形態(tài)和社會歷史文化之間的聯(lián)結方式和轉換過程，從而實現(xiàn)了有描述、有說明、有現(xiàn)象、有原因的現(xiàn)時性解讀目的。
劉勰的賦學思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發(fā)展演變的歷程進行了探討，并對騷賦的“新變”進行了更為詳切、完整的批評，在創(chuàng)作論和文體論的指引下又對各體文學特征做出明晰化的規(guī)定。這不僅從縱向上梳理了賦文學史的發(fā)展脈絡，更在如何正確認識和對待賦學問題上為我們提供了思考和借鑒。
一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征
我們現(xiàn)在所說的“賦文學”是將“賦”作為一種正式文體進行研究，它先后經(jīng)歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個發(fā)展階段?！对徺x》篇為我們更好地認識這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個字所包含的多重意蘊入手看待它的流變史?！百x”有兩種詞性：動詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項演變而來，逐漸形成了我們現(xiàn)在對“賦”的總體認知。
作為動詞的“賦”有創(chuàng)作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫?！对娦颉穭t同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也?！?劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現(xiàn)的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古?！?“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛(wèi)人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛(wèi)人為莊姜所創(chuàng)作的詩歌。“誦古”即所謂吟誦《詩經(jīng)》舊篇，以達到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時期有“賦詩言志”的傳統(tǒng)，這是外交儀式上的一種特殊表達方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動詞義項中，朗讀、吟誦之意要遠遠比創(chuàng)作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎上來言賦的。
名詞的“賦”也有兩重意思，即表現(xiàn)手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?很顯然，劉勰認為作為文體名稱的“賦”是從作為表現(xiàn)手法“六義”之一的賦法演化發(fā)展而來的。賦與詩的關系是“實相枝干”，十分密切。一方面，他承認二者有源流關系，同時又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術特征?！百x”作為一種表達方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！?3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經(jīng)“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細致地描摹事物，體現(xiàn)作家的情志。
于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認識：首先，它是適合朗誦的，用韻、字數(shù)限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對比較繁復、華麗。簡單地說，賦體文學從內(nèi)容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。
不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創(chuàng)作風氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經(jīng)》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風以人麗，馬揚沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發(fā)展創(chuàng)新，遂形成獨有的風格?！办`均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對形貌等具體描寫的重視，促進了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結構為主、崇尚描繪的漢賦結構的出現(xiàn)，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結隱語，事數(shù)自環(huán)”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認為荀卿自覺仿用隱語的問答體結構進行創(chuàng)作的形式或為漢賦肇端，漢賦也多以之結撰成篇。
二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創(chuàng)作標準
《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學批評體系妙于前人之處。他認為屈原之騷賦依《詩經(jīng)》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰(zhàn)國諸子及縱橫家的影響，從內(nèi)容到形式都有了長足發(fā)展，從文學流變角度贊它“取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，別立新體，
乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內(nèi)容、創(chuàng)作方法等方面都繼承了《詩經(jīng)》的優(yōu)秀傳統(tǒng)；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節(jié)侯”“述離居”等各個方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現(xiàn)出與《詩經(jīng)》同中有異的創(chuàng)作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創(chuàng)作標準的一種，即只有文學創(chuàng)作有了新變，才能促進文學的發(fā)展。
劉勰提出的評判標準與二人既有相似，又能從藝術規(guī)律上進行細致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質(zhì)區(qū)別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強調(diào)外物對情感的感發(fā)，又強調(diào)個人感彩應融匯其中。由此可見，他是立足于文風的衰靡來強調(diào)文體之本和經(jīng)典的范式意義的，而只有對文體進行規(guī)范才能引導文風的健康發(fā)展。
三、從“論賦”觀照其文學史撰述體系
作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當?shù)奈膶W史氣息。羅宗強先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經(jīng)。繼論各體文章之產(chǎn)生、流變，描述出各體文章的發(fā)展風貌，做出評價。既可以看出史的脈絡，又可以看出他對待歷史的價值判斷準則。在他對各體文章作歷史的考察的時候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學史方法論?！?5
劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風賦》、《釣賦》，已經(jīng)初步具備了賦體所特有的表現(xiàn)手法。由此看出，劉勰的文學史意識是相當明顯的，而這樣一種追溯某一文體發(fā)生、形成過程的思路，也正是后來文學史撰述常見的模式。
概而言之，對辭賦源流的探討、文體特征的規(guī)定、發(fā)展演變的評述、具體而微的純形式批評、創(chuàng)作原則的闡說，構成了劉勰賦學批評的主要內(nèi)容。其賦學體系的系統(tǒng)性、科學性、全面性，使劉勰的賦論成為中國賦學思想史上的一大重要關節(jié)。（作者單位：濟南大學文學院）
參考文獻
[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據(jù)詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。
[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年版，第717頁。
關鍵詞:中國古代文學;漢語國際教育專業(yè);應用型教學
1應用型教學的背景要求
漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程重視應用型教學是有其獨特的專業(yè)背景、課時限制和現(xiàn)實需求。從專業(yè)背景來看，“漢語國際教育人才培養(yǎng)的最終目標是培養(yǎng)一批能在世界范圍內(nèi)從事漢語教學和中華文化傳播、具有優(yōu)良跨文化交際能力和漢文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的卓越漢語國際傳播人才”。［1］漢語國際教育專業(yè)的知識構成更加強調(diào)語言學的重要性，除了常見的“現(xiàn)代漢語”“古代漢語”等基礎性課程外，還增加許多語言學的分支教學內(nèi)容，如語音教學、漢字教學、詞匯教學、語法教學、二語習得教學等內(nèi)容。而文學部分雖然也有中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學和外國文學等教學內(nèi)容，并且也是專業(yè)平臺課程，但這些文學性課程總體是輔的，并且緊緊圍繞語言學教學服務。因此，漢語國際教育專業(yè)是以語言學教學為第一位，而文學處于從屬地位。當然，文學的從屬地位并非否定文學課程在漢語國際教育專業(yè)中的重要性，因為一名合格的漢語國際教育師資除了能夠流利地利用漢語進行國際教育和交流對話外，還必須能準確地理解、分析和鑒賞中國文學作品，并掌握和講解相關的中國文化知識。與此相適應，漢語國際教育專業(yè)的課時設置上也是以語言學課程為主導，而文學和文化課程的課時量占比則非常小。以本單位為例，“中國古代文學”課程每周課時只有2學時，一般只開設2個學期，總課時量只有60學時左右。而漢語言文學專業(yè)的“中國古代文學”課程每周有3學時，課程開設4個學期，總課時量達到360學時左右。相對漢語言文學專業(yè)來講，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程的課時量實在是太少了，只占到漢語言文學專業(yè)“中國古代文學”課時量的六分之一，但所授課的內(nèi)容卻是相同的，都是從先秦講到清末，也是跨越幾千年的文學史。如何做到在極為有限的課時中講解完中國古代文學史，是每位授課者必須考慮的問題。這就應該從漢語言文學專業(yè)角度強調(diào)文學知識的系統(tǒng)性和理論的深度性轉化到漢語國際教育專業(yè)強調(diào)文學知識的應用性和理論的普適性，讓學生不僅掌握基本的文學史知識，而且重視文學的應用能力，諸如作品的分析能力和鑒賞能力的培養(yǎng)。只有通過應用型教學實踐，才能解決課時量少與課程內(nèi)容多的突出矛盾，更能提高學生在漢語國際教育中對于文學教學的實踐能力。從現(xiàn)實需求來看，隨著中國經(jīng)濟實力的不斷增長，國際地位不斷提升，一方面越來越多的外國學生喜歡學習中文，另一方面中國自身也倡導文化走出去，加強國與國之間的文化交流和對話。而文化交流與對話除了語言學習本身之外，還包括建立在語言基礎之上的文學藝術等內(nèi)容，這就要求文化教育者和交流者需要有較高的文學素質(zhì)和文學交流能力。漢語教育專業(yè)所培養(yǎng)的師資隊伍是中外文化交流的重要力量，他們除精通漢語的語言學知識外，還必須具有基本的文學素養(yǎng)和文學應用能力，在國際文化交流與對話中很好地闡釋、講解和宣揚中國文學和文化。
2應用型教學的目標導向
漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程側重于應用型教學，其教學目標導向應從三個方面來設定，即普及性與經(jīng)典性的結合、文學性與文化性的融合、本土性與國際性的匯合。
2．1普及性與經(jīng)典性的結合
這是指教學內(nèi)容方面，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程由于課時量少，以應用型為導向，不可能像漢語言文學專業(yè)那樣做到授課知識的全面性、系統(tǒng)性和深入性，只能做到普及性與經(jīng)典性相結合。所謂普及性，是指文學史知識講解以基本普及為目標，把中國古代幾千年來文學史發(fā)展的概況做大致梳理。例如，魏晉南北朝文學所涉及的朝代復雜，作家繁多，文學史知識極為豐富，包括建安文學、正始文學、西晉文學、東晉文學、南朝文學和北朝文學等。就文學大家而言，此一時段所出現(xiàn)的大家并不多，只有東晉的陶淵明，但這一段又特別重要，它是中國文學自覺時代的開始，又是詩歌的格律形式的探索時期，沒有魏晉南北朝文學的發(fā)展，也就沒有后來的唐代文學的出現(xiàn)。但限于課時的規(guī)定，又不能詳細講解此一時段，只能作簡要的文學史線索梳理。其方法就是把每個階段的代表性作家及其主要文學特色梳理出來。如建安文學主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和劉楨為代表的“建安七子”，以及蔡琰;此階段的主要文學特征是建安風骨的形成。所謂經(jīng)典性，是指挑選具有典型代表性的作家作品來講解。同樣以魏晉南北朝文學為例，此段文學史所要作重要講解就是東晉的陶淵明，而陶淵明的文體涉及到詩歌、辭賦和散文，重點是講授詩歌，詩歌又以田園詩和詠懷詩為主，分別以《歸園田居》和《飲酒》兩個組詩為經(jīng)典。就整個中國古代文學發(fā)展史來看，可以借用王國維有關“一代有一代之文學”的論斷來概括其經(jīng)典性，即《詩經(jīng)》《楚辭》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。這種經(jīng)典性概括既歸納了中國文學的發(fā)展史，又體現(xiàn)了不同文體的所在歷史時期。
2．2文學性與文化性的融合
就課程性質(zhì)而言，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程并不僅僅限于教授文學，它還涉及到豐富的文化知識，因為學生的培養(yǎng)目標是漢語教學和中華文化傳播，必須在文學講授中融合相關的文化知識，而文學與文化的融合也是中國文學自身的突出特征。具體而言，包括四方面的融合:一是文學與歷史的融合。中國古代文論本身就強調(diào)知人論世，作家作品必須結合相關的歷史知識才能準確和深刻地理解和批判。如講解杜甫及其作品時，必須對杜甫的生平事跡特別是唐代史安之亂的歷史知識有較充分的了解，才能深刻理解杜甫詩歌為什么被稱為“詩史”，杜甫為什么會被稱為“詩圣”。二是文學與哲學的融合。中國文學精神的形成和發(fā)展本質(zhì)上源于儒家和道家兩種哲學思想，而古代文人絕大部分是屬于“士”的階層，特別宋明理學興起以后，儒家思想深刻地影響到作家及其文學創(chuàng)作。如被譽為中國詩歌史上“雙子星座”的杜甫與李白，前者的作品更多表現(xiàn)出儒家思想，后者的作品更多表現(xiàn)出道家思想，所以有“詩圣”與“詩仙”的區(qū)別，但本質(zhì)上兩人都是一樣的，李白也深受儒家思想影響，強調(diào)建功立業(yè)、治國平天下，只不過當理想無法實現(xiàn)時，而以道家的方式表達他對現(xiàn)實的不滿。三是文學與藝術的融合。中國古代文學與音樂、繪畫和書法關系密切，詩詞等韻文學最初就是合樂而作的，十分強調(diào)詩詞的韻律性和音樂性;詩詞創(chuàng)作還很強調(diào)繪畫的技法，如王維的“詩中有畫”，注重景物的層次感、用詞的色彩感;由于漢字的表意性和繪畫性，書法是詩詞等文學的重要外在表現(xiàn)，因此兩者都具有內(nèi)在的神韻性。四是文學與宗教的融合。古代佛教與道教等宗教對中國文學影響很大，如志怪小說、神魔小說都是宗教文化發(fā)展的結果，講解這些文學作品時離不開相關宗教文化的分析。“中國古代文學”課程講解重視文學性與文化性的融合，既是講授和理解文學作品的必要條件，更是培養(yǎng)學生在漢語國際教育中應有的文學和文化講解能力。
2．3本土性與國際性的匯合
這是由課程的應用對象所決定的，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程雖然是面向中國學生所開設的，但所培養(yǎng)的學生將是漢語國際教育的師資力量，其對象則是世界各國的受眾。因此，中國學生在學習中國文學時，理應適當了解相對應的外國文學發(fā)展情況。這既有異質(zhì)對比，也有同質(zhì)對照。異質(zhì)對比，如早期的中外史詩，中國早期的史詩一直被認為不夠發(fā)達，只有《詩經(jīng)大雅》當中有周始祖史詩5篇，即《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，篇幅都較短小;而古巴比倫有長篇敘事史詩《吉爾伽什》，古印度有《摩訶婆羅》和《羅摩衍那》，古希臘有《伊利亞特》和《奧德賽》(合稱《荷馬史詩》)。但同時也應注意到，中國史詩是以案頭文字的書寫方式流傳，而外國史詩是以口傳方式流傳。就流傳時間來看，周族史詩約創(chuàng)作于公元前11世紀，外國史詩除《吉爾伽什》外，都比周族史詩晚，《荷馬史詩》流傳于公元前8、9世紀，有文字記載要追溯到公元前6世紀了，而《摩訶婆羅》成書于公元前4世紀至公元4世紀，《羅摩衍那》成書不早于公元前3世紀。這體現(xiàn)了中國文學早熟性特征，這是因為漢字產(chǎn)生得早，成熟得早。同質(zhì)對照，如明代的湯顯祖(1550—1616)與英國的莎士比亞(1564—1616)都處于同一時代，湯顯祖被稱為“東方的莎士比亞”，他們都以戲劇創(chuàng)作著名，都擅長寫情故事，以“情”來超越生死，以“夢”來實現(xiàn)理想。這是文藝復興時期東西方文學與文化的時代呼應，體現(xiàn)了晚明時期中國文學和文化與世界的同步性。通過本土性與國際性的匯合，更有利于拓展學生的國際視野，培養(yǎng)他們在漢語國際教育中有關文學與文化的教學能力。
3應用型教學的方法措施
漢語國際教育專業(yè)“中國古代文學”課程的應用型教學方法和措施包括三個方面，即教師引導與學生主導的貫通、知識記憶與能力應用的融通、傳統(tǒng)課堂與新型媒介的會通。
3．1教師引導與學生主導的貫通
“中國古代文學”課程的應用型教學應把教師引導與學生主導融通好，讓學生在教師引導下積極主動地學習，增強自學能力和應用能力。無論什么樣類型的課堂教學，教師引導是必要的。從應用型教學來看，“中國古代文學”課程的教師引導主要集中在兩個方面:一是文學史知識梳理的引導，把每個朝代的作家作品、文學思潮和文學特征歸納好，方便學生識記和拓展;二是文學作品理解的引導，啟發(fā)學生如何準確分析文學作品。教師引導學生學習時，要特別注意兩種思維訓練。一是發(fā)散思維，即讓學生在思考問題時不局限于常規(guī)思維和單一角度，而要有聯(lián)想思維和逆向思維，能夠從多維和多元的角度來思考問題。如杜甫有詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，課堂講解此詩時，應由此詩之“哭”聯(lián)想到杜甫其他的“哭”詩，并歸納出杜甫“哭”詩數(shù)量眾多的文學現(xiàn)象及其原因;同時又可以跟李白詩歌以“笑”居多進行對比。二是審美思維，即讓學生感受文學的美感性，認識到文學與歷史、哲學等其他學科的相異性。如蘇軾有詩描寫西湖之美:“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜?！边@里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，體現(xiàn)了文學的魅力。而更重要的是蘇軾打破常規(guī)，用人體來比作物象，而不是以物象比喻人體，體現(xiàn)了創(chuàng)作上的逆向思維和獨創(chuàng)性。學生學習主導性的完成要做到三個轉型:第一，由單純聽課向試著講說的轉型。無論是文學史知識的歸納還是作品分析，都應該讓學生充分參與進來。特別是作品分析，如詩歌講解，從字詞的解釋到詩句的分析，再到詩歌的理解，都可以讓學生來講解，教師只需要做適當?shù)囊龑Ъ纯桑槐刈鰡蜗蚬噍?。第二，由死記硬背向知識搜索轉型?，F(xiàn)在資訊發(fā)達，搜索引擎豐富，學生學了一些基礎性常規(guī)知識進行必要記憶外，很多知識可以通過搜索來進行歸納、整理和分析。一些基礎性的文學史知識是需要背誦的，但是課堂所梳理的文學史知識是有限的，因此學生必須在課后進行補充和充實相關的知識點。如講解明清文學，通常以小說史為主，對一些詩詞等韻文學，只是點到為止，這需要學生根據(jù)相關線索去補充。同樣，作品分析更離不開學生自主搜索。如字詞的理解、詩詞意象的歸納、敘事母題的嬗變，都需要學生根據(jù)教師的引導去完成搜索。第三，由個體學習向團隊互助轉型。個體學習是必要的，但要充分訓練自學能力和應用能力，還需團隊互助，包括課堂討論和課后合作。尤其是課后合作，對于提升學生的自主性和應用性有很大幫助。如文學史知識的補充，如果史學知識只提到某位作家而沒有具體講解，其知識補充就包括作家生平經(jīng)歷、作品思想內(nèi)容和藝術特征等內(nèi)容，由于涉及的作家眾多，單憑一個人難以完成，這就必須依靠團隊合作。
3．2知識記憶與能力應用的融通
知識記憶是必要的，但更重要的是知識記憶必須與能力應用相融通，這樣才能真正提升學生的素質(zhì)和能力。具體而言，學生的能力應用包括四個方面:第一，文學吟誦能力。吟誦是古人對詩文的一種傳統(tǒng)誦讀方式，其目的是通過吟誦來體會詩文的精神內(nèi)涵和審美韻味，因為漢字有著獨特格律和韻調(diào)的。吟誦一方面需要準確處理平仄字的不同聲調(diào)，做到平長仄短;另一方面要依字行腔，音高、音強和音長不固定，但始終依情而定腔調(diào)。吟誦與朗誦相同點都在于通過聲音來理解詩文，不同點在于朗誦依詩文內(nèi)容而斷句，且讀音一般以普通話為標準，而吟誦則是隨音調(diào)吟詠，有相對自由的斷句，且以兩字居多，其發(fā)音不作統(tǒng)一的標準，可以是普通話，也可以是方言乃至古音。學生掌握一定的吟誦能力實際上是領會了古詩文與音樂的融通性，并且是對古詩文內(nèi)容和情感理解達到了相當熟悉的程度。第二，書法書寫能力。書法書寫是對古詩文特別是詩詞曲等韻文學的一種獨特外在表現(xiàn)，具有獨特的藝術美感。書法書寫不單獨是一種獨特的藝術形式，而且與古詩文有密切的關聯(lián)性。因此，學生掌握一定書法書寫技巧，十分有利于漢語國際教育的文學教學，讓外國學生體會到中國文化的豐富性和內(nèi)在關聯(lián)性。特別是當下的電子化時代，書法書寫對于外國學生更具吸引力。第三，文本鑒賞能力。文本鑒賞能力是學生應用能力的一種重要表現(xiàn)，主要包括三個方面:一是定位作家的能力，即確認文本作者所處文學史上的成就和地位。如前面所提到的東晉陶淵明，他是中國文學史上第一位田園詩人，開創(chuàng)了田園派。二是定位作品的能力，即確認作品在作家所有作品中的地位。如《歸園田居》組詩就是陶淵明的典型代表。三是作品的分析能力，包括思想分析和藝術分析。這些都牽涉到對文學史知識的熟悉程度和運用能力。第四，作品再創(chuàng)作能力。作品再創(chuàng)作能力也是學生應用能力的一種重要表現(xiàn)，主要體現(xiàn)學生對作品的理解能力及其延拓能力，主要包含三個層次:第一層次是作品翻譯，主要是對詩文作品進行現(xiàn)代文翻譯，形成較為完整的現(xiàn)代詩文篇章，此是再創(chuàng)作的基本能力。第二層次是作品改編，在理解原文的基礎上進行適度的現(xiàn)代改編，以便于人們對原作閱讀和理解。如《聊齋志異》等文言小說、《三言》《二拍》等話本小說，都可以通過改編的形式讓外國人更易閱讀和欣賞。漢語國際教育中，中國文學作品的文本改編是一種重要的授課素材，其重要性不言而喻。第三層次是作品仿寫，即對原詩詞進行模仿創(chuàng)作。這種仿寫要求較高，對于能力較強的學生可以運用。
