時間：2022-09-24 05:01:29
序論：在您撰寫敦煌藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動畫作品來看，動畫的劇本創(chuàng)作大致從三個角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構(gòu)思。這類動畫作品的造型風(fēng)格竭力與當(dāng)時的時代相契合，將這些歷史文化素材利用動態(tài)視覺元素展示出來，同時，這一過程也需要在原有風(fēng)格基調(diào)基礎(chǔ)上對部分創(chuàng)作元素進(jìn)行再構(gòu)思、再創(chuàng)作?！毒派埂穭赢嬜髌吩从谀呖?57窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報應(yīng)，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術(shù)電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細(xì)化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊遭遇風(fēng)沙，九色鹿為其指點(diǎn)方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫與動畫在傳達(dá)故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達(dá)故事的核心進(jìn)展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個環(huán)節(jié)，毋需冗長的過渡過程，是一個完整故事在時間上的最大省略。動畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補(bǔ)壁畫畫面中時間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達(dá)主題意義即可，在動畫中要為這一主題冠以合適的時代背景、人物關(guān)系和時間順序。壁畫中也缺少動畫故事展開所需的嚴(yán)密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設(shè)定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴(yán)密。動畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責(zé)，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動畫劇本除了細(xì)化故事的時間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎(chǔ)上做出改編，動畫故事中設(shè)定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類，動畫劇本創(chuàng)作是建立在表達(dá)對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對佛教文化及生活的神往與想象，這類動畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時代畫風(fēng)與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類?，F(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動畫作品以圖表方式進(jìn)行對比，進(jìn)一步說明這一類動畫的劇本特征。這幾部動畫作品綜合看來，其劇本的構(gòu)思均無明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動畫以故事性為主，那么這類動畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進(jìn)行改編。這一過程中可能為原型故事加入時代元素，抑或改變故事本身的時間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動畫產(chǎn)業(yè)。
二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化
20世紀(jì)末出現(xiàn)的動畫短片適逢民族藝術(shù)與動畫藝術(shù)融合至頂峰的時段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動畫創(chuàng)作，同時與其他民族繪畫藝術(shù)進(jìn)行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設(shè)計也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀(jì)以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎(chǔ)上對其做出現(xiàn)代化的闡釋?！抖鼗汀贰讹w天》《夜伴敦煌》這些動畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關(guān)系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動畫前期的劇本設(shè)定有很大的關(guān)系。無論是哪一個時間段的有關(guān)敦煌的動畫作品，都能在將古代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中，除了動畫劇本的再構(gòu)思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時代差別。所有造型簡潔靈動，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風(fēng)味濃厚。以此改編的動畫作品需要將人物角色、動物角色、事件發(fā)生的不同場景按照壁畫呈現(xiàn)出的時代畫風(fēng)設(shè)計出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點(diǎn)就是透視感弱，在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關(guān)系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動點(diǎn)、散點(diǎn)透視，視主體是運(yùn)動的，視點(diǎn)不唯一，每個視點(diǎn)都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個視覺觀察點(diǎn)即流動的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨(dú)立又相互聯(lián)系的畫面。對于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠(yuǎn)近關(guān)系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實手法表現(xiàn)空間透視，如遠(yuǎn)處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠(yuǎn)。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應(yīng)用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式?！毒派埂分腥宋锏脑O(shè)計充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點(diǎn)，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點(diǎn)，抽象裝飾風(fēng)味濃厚。20世紀(jì)的敦煌動畫作品，是在領(lǐng)略了敦煌壁畫造型特色基礎(chǔ)上，從造型和場景風(fēng)格上狠下功夫的結(jié)果。近年來創(chuàng)作的敦煌動畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術(shù)，抑或兩者的結(jié)合。這些先進(jìn)的制作技術(shù)在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動畫的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)動畫向數(shù)字動畫轉(zhuǎn)化的趨勢。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動畫旨在傳達(dá)現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術(shù)，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動畫或數(shù)字化二維方式進(jìn)行，創(chuàng)作畫風(fēng)突破以往敦煌動畫對敦煌壁畫面貌特點(diǎn)重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動畫風(fēng)格為主，同時恢復(fù)對空間的透視表達(dá)，人物角色的形象設(shè)計也更趨于現(xiàn)代化。從這一點(diǎn)來看，現(xiàn)代動畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強(qiáng)了對敦煌動畫的理解和認(rèn)同。氣質(zhì)型敦煌動畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_(dá)對敦煌文化的體會，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動畫文本大多沒有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過對敦煌壁畫中形象的精細(xì)繪制和場景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字二維合成技術(shù)形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風(fēng)則是在無透視基礎(chǔ)上體現(xiàn)角色和場景的精細(xì)。如果說《九色鹿》動畫風(fēng)格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時段短片劇本的整體特點(diǎn)是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設(shè)計風(fēng)格、規(guī)整的透視和對壁畫形象的細(xì)致還原，表現(xiàn)對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進(jìn)行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動感強(qiáng)烈，暢快之極。
三、創(chuàng)新與改進(jìn)
本課的內(nèi)容、地位、作用
本課是知識傳授與欣賞融為一體的綜合課，主要是對敦煌藝術(shù)中的彩塑作較為系統(tǒng)的介紹。使學(xué)生在對敦煌大背景的了解下，重點(diǎn)突出彩塑藝術(shù)的知識。本顆將以彩塑圖片和學(xué)生的分析回答為主線，教書的引導(dǎo)講解為輔，使學(xué)生在感受美的同時了解到敦煌彩塑的發(fā)展及其獨(dú)特的地位。
2、教學(xué)目標(biāo)
根據(jù)《美術(shù)教學(xué)大綱》和教材的要求，本著是提高學(xué)生藝術(shù)感知能力和審美辨別能力，使學(xué)生了解中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思路，確定本課的教學(xué)目標(biāo)為：
了解敦煌彩塑在中國雕塑史和佛教造像史上的重要地位，并掌握其發(fā)展的歷程。
3、教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)
敦煌是一個藝術(shù)寶庫，
四、教學(xué)過程
1、導(dǎo)入新課
2、講授新課
①敦煌的位置：對敦煌藝術(shù)作綜合的介紹
②敦煌彩塑的地位：表現(xiàn)主體：佛教偶像
表現(xiàn)對象：佛、菩薩、天王、力士等
③敦煌彩塑的發(fā)展史：
早期：從北朝前期繼承秦漢雕塑深沉宏大而形成的渾樸單純，到北魏后期南方“秀骨清像”的造像風(fēng)格風(fēng)靡北方；
中期：隋唐兩代，彩塑規(guī)模宏大、造型生動、絢爛多姿；
晚期：包括五代、宋、西夏、元等朝代，形神、塑工和敷彩均已失卻了盛期的活力。
結(jié)合中國歷史的發(fā)展，可以得出敦煌彩塑的盛衰史與中國佛教藝術(shù)的變遷是一脈相承的。
四、敦煌彩塑的功能和特點(diǎn)
1、功能：既是宗教藝術(shù)品展示的殿堂，也是僧侶從事宗教活動的場所。
2、特點(diǎn)：塑繪結(jié)合市融合多種藝術(shù)語匯的造型藝術(shù)。
五、思考題
1、敦煌彩塑是怎樣以自己的造型特點(diǎn)，在中國雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位？
敦煌彩塑雖然都要受到佛教模式的制約，但藝匠們還是發(fā)揚(yáng)了我國民間雕塑藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，結(jié)合自己的生活經(jīng)歷和審美理想，塑造了大量個性鮮明的藝術(shù)形象，使敦煌彩塑在中國雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位。
2、敦煌彩塑藝術(shù)經(jīng)過怎樣的發(fā)展變遷？
發(fā)展初期：從北朝前期繼承秦漢雕塑深沉宏大而形成的渾樸單純，到北魏后期南方“秀骨清像”的造像風(fēng)格風(fēng)靡北方；
1.元素之一—動態(tài)
動漫是“動”的藝術(shù)，以動為本，多是在運(yùn)動中講故事。敦煌壁畫中，對人物“動態(tài)”的塑造是藝術(shù)家們對生活精細(xì)觀察后的成功創(chuàng)作。如敦煌的標(biāo)志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動態(tài)。雖然在敦煌不同時期塑造的飛天體態(tài)各不相同，但是她們身體的翻轉(zhuǎn)、扭曲，四肢的伸展、擺動，形成流動唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚(yáng)的走勢，以及背景紋樣的流動感，都體現(xiàn)出由力量、運(yùn)動和速度構(gòu)成的靈動美。具有動感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴(yán)的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動畫學(xué)院參照敦煌飛天形象制作了原創(chuàng)動畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風(fēng)格，強(qiáng)烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國動漫市場上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。
2.元素之二—夸張
夸張是動漫藝術(shù)慣用的手法，目的是為了表達(dá)強(qiáng)烈的思想感情，突出某種事物的本質(zhì)特征。動漫畫家運(yùn)用豐富的想象力，對形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術(shù)上的渲染。文學(xué)家高爾基指出：夸張是創(chuàng)作的基本原則。2009年春節(jié)晚會上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創(chuàng)作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據(jù)佛經(jīng)而繪制的經(jīng)變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術(shù)家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優(yōu)雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創(chuàng)作不禁使人嘖嘖稱贊。在動畫片中我們經(jīng)常能見到，把身體的某一部分在角色上反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)角色的一種神力或表現(xiàn)一種幽默感，如《哪吒鬧?！分械哪倪?、《怪物電力工廠》中的小怪物們。
3.元素之三—色彩
形乃近觀，色則遠(yuǎn)觀。當(dāng)觀者走向畫面時，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質(zhì)的運(yùn)動存在著既相互滋生又相互制約的關(guān)系，在不斷相生相克的運(yùn)動中維持著動態(tài)的平衡?！岸鼗捅诋嬅恳粋€洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統(tǒng)一和諧的色調(diào)，每一幅畫的用色都服從整窟統(tǒng)一的布局。”在畫面保持色調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐為主，通過大小對比、形狀對比、補(bǔ)色對比、色相對比和冷暖對比，把單調(diào)的色彩豐富運(yùn)用，形成強(qiáng)烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素?！毒派埂贰洞篝[天宮》《哪吒鬧海》《飛天》等動畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點(diǎn)，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產(chǎn)生自豪感。
二、敦煌壁畫給予中國動漫藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
1.用虔誠之心做動畫
敦煌壁畫是以佛教故事為創(chuàng)作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術(shù)家們在繪制這些壁畫時也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調(diào)乏味的勞作行為，而是一個調(diào)心養(yǎng)性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內(nèi)心的修煉對敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準(zhǔn)和美妙兩個方面嚴(yán)格把控壁畫作品的質(zhì)量啟示，進(jìn)而達(dá)到神正的目的。反思我們當(dāng)今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術(shù)家們啟示我們，只有靜心思考，嚴(yán)格要求，倡導(dǎo)人文精神，我們制作的動畫才會有前景。
2.用創(chuàng)造之心做動畫
在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強(qiáng)勁有力的金剛力士，身姿優(yōu)美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風(fēng)神等。這些姿態(tài)各異的造型都是古代藝術(shù)家們根據(jù)佛經(jīng)故事想象和創(chuàng)造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個原創(chuàng)的過程，為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了借鑒。我國早期優(yōu)秀的動畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》就是受其啟發(fā)和借鑒的。早期的動畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術(shù)，對其反復(fù)斟酌與修改，歷經(jīng)數(shù)年才創(chuàng)作出這些具有個性特征和文化內(nèi)涵的優(yōu)秀動畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優(yōu)秀的榜樣。我們不能墨守成規(guī)，要做自己的動畫，要用時代的精神、創(chuàng)新的思維來制作當(dāng)代的本土動畫。如新生代的網(wǎng)絡(luò)動畫《包強(qiáng)》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動畫業(yè)看到了希望。
三、結(jié)語
論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數(shù)的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經(jīng)千年，為人類留下神傳的文化。
敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點(diǎn)，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術(shù)。
1建筑藝術(shù)
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫。
早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側(cè)壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟?？邇?nèi)中央設(shè)立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風(fēng)格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉(zhuǎn)變成中國傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場地。
2雕塑和壁畫藝術(shù)
從彩塑和壁畫的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發(fā)展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。
2.1發(fā)展期
早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點(diǎn)。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發(fā)髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關(guān)，不是不無道理。
公元525年，中原出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。
北朝時期的壁畫多是佛經(jīng)故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當(dāng)屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強(qiáng)盜(得眼林)故事畫等。
北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風(fēng)韻。
從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統(tǒng)治者的鮮卑族開始學(xué)習(xí)漢族的先進(jìn)文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現(xiàn)了一些中國的遠(yuǎn)古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風(fēng)格仍然保存著。
2.2頂盛時期
到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉(zhuǎn)為雍容華貴，色彩豐富。
隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態(tài)也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這是佛教從寺院走向現(xiàn)實生活的重要過渡時期。
“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內(nèi)地前來弘法，經(jīng)卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術(shù)受到內(nèi)地佛教文化的影響，建筑風(fēng)格、規(guī)模形式、塑像和壁畫的內(nèi)容都發(fā)生了變革。
唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經(jīng)疏》，該經(jīng)稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩(wěn)。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。
此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結(jié)合的手法，表現(xiàn)菩薩，弟子，護(hù)法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發(fā)自內(nèi)心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁畫色調(diào)最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現(xiàn)出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當(dāng)時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內(nèi)容可分為五類：即佛像畫；大型佛經(jīng)畫；佛教歷史畫；供養(yǎng)人畫像；裝飾圖案畫。
莫高窟的裝飾圖案，千姿百態(tài)，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨(dú)立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現(xiàn)在窟頂中心，寓意蒼穹深遠(yuǎn)莫測，宇宙無限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導(dǎo)無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術(shù)家們的創(chuàng)作才能在信仰的世界里，得到充分地發(fā)揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟藝術(shù)走向衰落期。
公元1036年，西夏統(tǒng)治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術(shù)融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的鐵騎踏進(jìn)沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準(zhǔn)確，生動，線描細(xì)膩，暈染富有立體感，表現(xiàn)了藏傳佛教藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，為敦煌石窟藝術(shù)最后的輝煌又添了幾分色彩。
3雕塑與壁畫的內(nèi)容
中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發(fā)揚(yáng)光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應(yīng)，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護(hù)，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當(dāng)時人們的信仰與追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養(yǎng)菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。
塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補(bǔ)充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，藝術(shù)技巧最精湛，內(nèi)容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現(xiàn)了古人不同時期的文化生活，表現(xiàn)神及天、地、人、動物、環(huán)境的方式，表現(xiàn)友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。
佛像畫，指佛陀、菩薩、護(hù)佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統(tǒng)神話題材畫，指北魏晚期出現(xiàn)的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風(fēng)雨雷電等道家神仙的內(nèi)容題材。經(jīng)變畫，利用連環(huán)畫的形式，把整個一部佛經(jīng)用通俗易懂的故事形式表現(xiàn)出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉(zhuǎn)生中的各種善行，如“因果報應(yīng)”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養(yǎng)人畫像，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。
敦煌的石窟雖歷經(jīng)千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術(shù)博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內(nèi)容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰?；蛟S這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。
參考文獻(xiàn)
［關(guān)鍵詞］敦煌藝術(shù)；視覺化；全球化
［中圖分類號］H870.6 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）14-0019-03
一
我們現(xiàn)在的世界正在機(jī)械復(fù)制技術(shù)和數(shù)字虛擬模擬技術(shù)引領(lǐng)下進(jìn)入海德格爾所言的“世界圖像的時代”。在《世界圖像的時代》中，海德格爾明確了現(xiàn)代社會的兩個基本特質(zhì)：其一，“世界被把握為圖像了”， [1]這里的圖像具有世界觀的意義，意味著人類理解世界的程式發(fā)生了根本改變，開始以圖像化的方式理解存在，存在者也只有轉(zhuǎn)化的表象才存在著；其二，這一轉(zhuǎn)變建立在現(xiàn)代科學(xué)的基礎(chǔ)上，尤其是機(jī)械技術(shù)，這是海德格爾認(rèn)定的五個現(xiàn)代性現(xiàn)象中最重要的兩個。隨著社會進(jìn)入被稱為“后工業(yè)”的年代和文化進(jìn)入被稱為“后現(xiàn)代”的年代，海德格爾的認(rèn)定不僅被驗證并且獲得了更深入的發(fā)展。其標(biāo)志就是整個人文社科領(lǐng)域和公共文化領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”。[2] 人類體驗上的時空距離被大幅度壓縮，體驗?zāi)Ｊ接晌淖洲D(zhuǎn)向視覺與圖像。人們只需要操縱手中的控制面板和鼠標(biāo)，電子與數(shù)字技術(shù)、模擬影像藝術(shù)借助網(wǎng)絡(luò)信息高速公路就能夠?qū)⑷虿煌瑫r代、不同地域的各類文化內(nèi)容與社會信息呈現(xiàn)到我們眼前。視聽媒介成為公眾接受、感知和理解文化的內(nèi)涵、意義、價值的主要通道。我們進(jìn)入了建立在電子信息技術(shù)與數(shù)字模擬技術(shù)等高科技基礎(chǔ)上的視覺文化時代。整個社會存在以令人眼花繚亂、應(yīng)接不暇的視覺景觀方式表達(dá)出來?！吧畋旧碚宫F(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切轉(zhuǎn)化為一個表象?！?[3]世界由現(xiàn)代進(jìn)入后現(xiàn)代也意味著我們的文化由圖像時代進(jìn)一步發(fā)展為視覺時代。
海德格爾認(rèn)為，世界實現(xiàn)現(xiàn)代化后一個重要的現(xiàn)象就是 “人類活動被當(dāng)作文化來理解和貫徹……并因此成為文化政治”。 [4]隨著視覺文化時代的來臨，文化則承載了越來越多的職能。不僅僅是政治，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會進(jìn)步、民族認(rèn)同等各種公共職能越來越融合為一體，以文化的面貌呈現(xiàn)出來。這是后工業(yè)社會最為鮮明的社會特色之一。各種文化藝術(shù)資源既在其自身原有的領(lǐng)域不斷演變革新，也越來越在政治、經(jīng)濟(jì)、社會等領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用，成為各國表達(dá)自我民族存在的方式和社會經(jīng)濟(jì)文化話語權(quán)爭奪的前沿陣地。因此，各國文化藝術(shù)資源日益演變?yōu)橐环N萬能符號，它們不僅僅在精神領(lǐng)域發(fā)揮其作用，也日益向政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域滲透，并成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。文化符號正成為國家重要的?zhàn)略資源和軟實力的象征。在和平與發(fā)展成為主旋律的時代，文化軟實力的競爭正成為國家間實力競爭的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、國家特色的文化符號體系，將之轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)載體、發(fā)展成國家軟實力的重要支點(diǎn)正成為國家和地方政府戰(zhàn)略任務(wù)之一。這樣就為視覺文化時代形勢下國家和地方的社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展提出了新的課題：如何在這一社會情境下利用和發(fā)展已有的文化藝術(shù)資源，使其更有效地發(fā)揮更深廣的作用，而不只是停留在民族記憶之中。
甘肅是文化大省，坐擁大量的文化藝術(shù)資源：伏羲女媧文化、絲路文化、紅色文化、藏傳佛教文化、崆峒道家文化、敦煌文化……可以說，大凡中華文明具有傳統(tǒng)文化形式和文化存在形態(tài)都可在甘肅找到典型代表。如何利用豐富的文化藝術(shù)資源既是甘肅文化大省建設(shè)的一項重要思考題，也是甘肅省各類物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從保護(hù)走向現(xiàn)代利用的一個重要命題。解決好了可以推動甘肅社會經(jīng)濟(jì)文化的騰飛與跨越式發(fā)展；解決不好文化藝術(shù)資源不僅會成為沉重的歷史包袱，甚至還會對其造成嚴(yán)重的損害。敦煌文化作為甘肅獨(dú)有、具有全球影響力的文化資源，如何發(fā)掘并利用好其價值，為甘肅省的文化建設(shè)和國家文化建設(shè)做出表率，就成為目前甘肅文化事業(yè)建設(shè)與發(fā)展的重中之重。敦煌藝術(shù)的符號化、視覺化與文化認(rèn)同問題研究就是在這一時代背景下做出的理論思考，力求在理論研究層面深入探討敦煌文化藝術(shù)資源在視覺時展的可行性與可能性，挖掘其在全球化背景下的現(xiàn)代再生之于民族文化建設(shè)價值與意義。
【關(guān)鍵詞】敦煌文化;資源開發(fā);創(chuàng)新人才
*基金項目：甘肅省高等學(xué)?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項資金項目成果“敦煌文化藝術(shù)遺產(chǎn)資源的產(chǎn)品化研究 ”，蘭州商學(xué)院教改研究資助項目（20110221）。
季羨林先生曾指出：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個而這四個文化體系會流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個?！?①敦煌文化藝術(shù)享譽(yù)世界，是絲綢之路華夏文明傳承與創(chuàng)新的重點(diǎn)，敦煌旅游產(chǎn)業(yè)投資與開發(fā)成為旅游產(chǎn)業(yè)密切關(guān)注的熱點(diǎn)問題之一，敦煌旅游文化產(chǎn)品正從傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)向?qū)I(yè)化轉(zhuǎn)化，作坊生產(chǎn)也逐漸向企業(yè)集約化過渡，繼而在開發(fā)的內(nèi)容與層次、品牌建設(shè)、管理、市場營運(yùn)等方面發(fā)生了一系列的變化，如何在繼承傳統(tǒng)、合理利用文化遺產(chǎn)資源、打造敦煌品牌的同時，進(jìn)行可持續(xù)的生態(tài)開發(fā)，專業(yè)化發(fā)展成為良性發(fā)展的必然選擇。所謂專業(yè)化過程，就是產(chǎn)業(yè)部門或?qū)W業(yè)領(lǐng)域中根據(jù)產(chǎn)品生產(chǎn)或?qū)W界層面的不同過程而分成的各業(yè)務(wù)部分，②而旅游文化開發(fā)專業(yè)化的實質(zhì)，筆者認(rèn)為應(yīng)該是建立在當(dāng)代文化教育背景下以傳統(tǒng)繼承為基礎(chǔ)、以人才為支撐、以文化知識為動力、以信息為溝通、以旅游市場為導(dǎo)向的創(chuàng)造行為與生態(tài)發(fā)展模式。
一、 敦煌文化藝術(shù)遺產(chǎn)資源開發(fā)人才的主導(dǎo)性
文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才的培養(yǎng)與吸納是敦煌工藝品開發(fā)走向規(guī)范化、專業(yè)化的前提，對于提高設(shè)計質(zhì)量、創(chuàng)意水平、調(diào)節(jié)生產(chǎn)、預(yù)測市場動向，提高研發(fā)的深度與層次起著關(guān)鍵作用。知識經(jīng)濟(jì)的核心是創(chuàng)新，創(chuàng)新的主體是人才問題。敦煌旅游工藝品開發(fā)對于人才的要求是，首先，具備一定專業(yè)技能技巧，以滿足工藝品開發(fā)技術(shù)需要。第二，具備設(shè)計創(chuàng)新能力。創(chuàng)新人才是產(chǎn)品更新?lián)Q代與深入開發(fā)的主體，是產(chǎn)品質(zhì)量創(chuàng)新的動力源泉，是專業(yè)知識掌握程度的綜合體現(xiàn)。第三，敦煌文化知識的積累與熟識程度，作為專業(yè)設(shè)計人才應(yīng)關(guān)注設(shè)計的對象、理解文化的背景，產(chǎn)品開發(fā)的深度與層次，在傳承中進(jìn)行保護(hù)性的生態(tài)開發(fā)。因此，人才具備以下專業(yè)優(yōu)勢：
（一）熟悉相關(guān)的材料、科技與工藝
首先，創(chuàng)新人才的價值體現(xiàn)在對工藝材料的創(chuàng)造方面。不同的材料具有不同的工藝性、實踐性，實踐創(chuàng)造的過程必然是對材料性質(zhì)及裝飾語言的探索、工藝技術(shù)手段的嘗試與方法的改造與研究，實驗實踐為材料工藝的開拓、創(chuàng)意產(chǎn)品的生發(fā)提供了動力支持，將作者的思維與創(chuàng)意物化為現(xiàn)實，設(shè)計者創(chuàng)意思維的更新首先是對材料屬性的認(rèn)識與理解，創(chuàng)意產(chǎn)品的形成也實現(xiàn)于材料化學(xué)物理特性與工藝的把握，在材料、設(shè)備、技術(shù)、創(chuàng)意思維及市場環(huán)境條件下進(jìn)行創(chuàng)造與生產(chǎn)。正如我國古代工藝著作《考工記》所提出的工藝觀：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！雹鄱鼗臀幕a(chǎn)品開發(fā)尊重材料的屬性及藝術(shù)設(shè)計的客觀規(guī)律是旅游工藝產(chǎn)品創(chuàng)意的先決條件之一。其次，在保證花色品種豐富的同時，可提高生產(chǎn)力。傳統(tǒng)的作坊設(shè)備落后、創(chuàng)造力薄弱、生產(chǎn)能力低下，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)則可以解決這些問題。第三，便于合理安排產(chǎn)品開發(fā)的層次。有些公司眼光盯在中高檔產(chǎn)品的開發(fā)上，卻忽略了銷售量較大、價格適中的產(chǎn)品開發(fā)市場。那些價格適宜、體積較小，富有特色、便于攜帶旅游品還不多。不難看出后者遠(yuǎn)比前者更具有市場潛力，那些體積較小、價格適中的產(chǎn)品銷售量較大，訂單也較多，為更多的普通游客所鐘愛。
（二） 創(chuàng)新人才的實踐能力與創(chuàng)造素質(zhì)
創(chuàng)新思維既來自于設(shè)計實踐，又來自于當(dāng)代新設(shè)計教育。當(dāng)代設(shè)計教育在傳授設(shè)計知識與技法的同時，更重要的是信息的傳遞與積累，現(xiàn)代科技媒介下孵化的是知識的環(huán)境和效率的提升，它擴(kuò)大了人們的視野，把傳統(tǒng)遙不可及的信息通過視頻、攝影、展演生動鮮活地傳達(dá)給我們，促進(jìn)了國內(nèi)國際的信息交流與溝通。設(shè)計師在較短時間內(nèi)既能夠掌握藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)知識，又可以獲得產(chǎn)品設(shè)計的專業(yè)知識，又能夠擴(kuò)大視野、改變設(shè)計觀念，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代產(chǎn)品、國內(nèi)與國際產(chǎn)品、手工創(chuàng)意與機(jī)械復(fù)制產(chǎn)品進(jìn)行比較與分析，探索并依據(jù)產(chǎn)品市場的運(yùn)行規(guī)律進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)意，創(chuàng)意思維的突破帶動創(chuàng)意產(chǎn)品能夠靈活根據(jù)市場的需求進(jìn)行設(shè)計。
從造型到裝飾，運(yùn)用創(chuàng)新觀念密切聯(lián)系時代生活成為創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計的重要特點(diǎn)，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的分工使設(shè)計服務(wù)走向?qū)I(yè)化、人性化，設(shè)計服務(wù)傾向精細(xì)、靈活、具體，在競爭基礎(chǔ)上前所未有地關(guān)注細(xì)節(jié)與質(zhì)量。如何符合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣，甄別現(xiàn)代審美的普遍性與個性，使設(shè)計融入現(xiàn)代生活，讓生活更富有藝術(shù)品位與質(zhì)量，追求設(shè)計與時尚為一體的精神，蘊(yùn)含知識與思想的文化設(shè)計成為創(chuàng)新設(shè)計的普遍趨勢。知識的更新與傳遞來自于教育與信息交流，當(dāng)代設(shè)計教育成為產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)意創(chuàng)新的重要方式，學(xué)校教育一方面通過各種實踐活動傳授技法技巧，另一方面通過各種校內(nèi)外展覽活動與教學(xué)培養(yǎng)更新學(xué)生的設(shè)計觀念。例如近年以絲綢之路為背景的敦煌舞蹈劇《絲路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以來在國內(nèi)外演出1000多場次，曾獲創(chuàng)作獎、演出獎一等獎。1994年獲得中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品“金像獎”。舞劇《大夢敦煌》以莫高、月牙的愛情故事為主線，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了敦煌文化的精髓， 2001年獲得中國舞蹈“荷花獎”舞蹈劇銀獎，及“五個一工程獎”，2002年獲得文化新劇目獎，是國家舞臺精品工程劇目。④
創(chuàng)意產(chǎn)品的原創(chuàng)性具有唯一性的特點(diǎn)，它通過作者的創(chuàng)造實踐和勞動研究獲得，在一定階段具有產(chǎn)權(quán)專有和壟斷性。其次是產(chǎn)品要以商品的形式推廣于市場，從市場反饋信息來判斷產(chǎn)品市場的接受程度。
（三） 以文化知識支持的智力要素
創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)最大特點(diǎn)是通過文化知識來支撐經(jīng)濟(jì)體系，工藝品創(chuàng)意也不例外，文化知識成為當(dāng)代教育推動創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的發(fā)展重要智力支持。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是新經(jīng)濟(jì)的一種表現(xiàn)形式， 1998年阿特金森和科特明確指出，新經(jīng)濟(jì)就是知識經(jīng)濟(jì)，而創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)則是知識經(jīng)濟(jì)的的核心和動力⑤。文化創(chuàng)意產(chǎn)品一般是以文化、創(chuàng)意理念為核心，是人的知識、智慧和靈感在特定行業(yè)的物化表現(xiàn)。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與信息技術(shù)、傳播技術(shù)和自動化技術(shù)等的廣泛應(yīng)用密切相關(guān)，呈現(xiàn)出高知識性、智能化的特征。其次，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具有高附加值特征。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)處于技術(shù)創(chuàng)新和研發(fā)等產(chǎn)業(yè)價值鏈的高端環(huán)節(jié)，是一種高附加值的產(chǎn)業(yè)。知識型的產(chǎn)品創(chuàng)意設(shè)計不但來自于知識的積累、實踐與拓展，而且其創(chuàng)造能力還來自于對知識的把握、凝練、靈活運(yùn)用與轉(zhuǎn)化，知識的能力轉(zhuǎn)化程度決定了創(chuàng)意作品質(zhì)量的高度，而作者文化知識的素養(yǎng)則是創(chuàng)意能力產(chǎn)生的根源，是設(shè)計師創(chuàng)造與創(chuàng)新的重要動力，也是別于匠人的主要原因。
文化設(shè)計是當(dāng)代產(chǎn)品的一種主流現(xiàn)象，旅游產(chǎn)品經(jīng)常借助于旅游文化元素與符號進(jìn)行形式創(chuàng)新，反映和表達(dá)一種設(shè)計主旨。例如敦煌大乘藝術(shù)有限公司以敦煌文化藝術(shù)為題材，傳統(tǒng)文化元素的巧妙利用使現(xiàn)代旅游產(chǎn)品富有文化內(nèi)涵與藝術(shù)生命力。
（四）文化資源開發(fā)的信息條件
信息資源是企業(yè)生產(chǎn)及管理過程中涉及的一切文件、資料、圖表和數(shù)據(jù)等信息的總稱。它涉及企業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)營活動過程中所產(chǎn)生、獲取、處理、存儲、傳輸和使用的一切信息資源，貫穿于企業(yè)管理的全過程。譬如敦煌研究院院長樊錦詩大膽構(gòu)想建立“數(shù)字敦煌”，利用浙江大學(xué)信息科技水平，與其聯(lián)合申報國家自然科學(xué)基金重點(diǎn)項目“多媒體與智能技術(shù)集成及藝術(shù)復(fù)原”課題，屬于資源信息共享的范例。信息具有共享、時效、流動等特點(diǎn)。創(chuàng)新人才善于搜集、調(diào)動信息要素，善于信息資源化，在旅游文化產(chǎn)品創(chuàng)意領(lǐng)域，通過信息傳遞將多種知識和資料整合轉(zhuǎn)化為創(chuàng)意設(shè)計源泉;信息溝通將新材料新工藝進(jìn)行合理的引入，將知識與人才資源進(jìn)行合理配置，將創(chuàng)意市場的需求與消費(fèi)聯(lián)系起來，開發(fā)市場的空白，疏通銷售渠道;通過科學(xué)的管理調(diào)動員工的積極性，在生產(chǎn)中體現(xiàn)效益、效率與質(zhì)量，充分利用現(xiàn)代信息科技的成果，將信息資源化成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開拓與發(fā)展關(guān)鍵因素和總體特征。
二、創(chuàng)新人才在敦煌文化藝術(shù)資源開發(fā)過程中的時代特點(diǎn)
柳冠中在《蘋果集?設(shè)計文化論》說道：“設(shè)計觀念是一種創(chuàng)造，是組織，是文化，是方法論。設(shè)計觀念昨天相對于今天是傳統(tǒng)，今天相對于明天，今天是傳統(tǒng)。”⑥創(chuàng)新人才既是文化開發(fā)專業(yè)化創(chuàng)新的主體，也是產(chǎn)業(yè)科學(xué)管理的有力構(gòu)成，把握當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的主流與方向，旅游消費(fèi)心理的審美需求，將以人文為本的“人性化設(shè)計”、“設(shè)計與時尚于一體”的內(nèi)涵靈活地運(yùn)用于創(chuàng)意設(shè)計是時代的選擇，主要集中體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）以科技為支撐的營運(yùn)模式日益顯著
以科技為支撐的旅游工藝品創(chuàng)意與生產(chǎn)成為發(fā)展的普遍現(xiàn)象和趨勢，科技、信息、知識、智力在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中的作用不斷加強(qiáng)，成為創(chuàng)意發(fā)展的必要環(huán)節(jié)。譬如在生產(chǎn)工藝和新材料利用方面，以蘭州文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園的創(chuàng)意產(chǎn)品為例，傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品壟斷局面被打破，多材料、多工藝及配飾的產(chǎn)品爭奇斗艷、異彩紛呈、個性十足，能夠滿足當(dāng)代人多樣的審美需求。這是設(shè)計生產(chǎn)者借助現(xiàn)代科技、材料與工藝研究制作的結(jié)果。
在市場分析方面，設(shè)計師開始關(guān)注既滿足大眾普遍性的審美需求，又尊重少數(shù)人個性審美特點(diǎn)，既能夠繼承和創(chuàng)新傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計，又能夠另辟蹊徑開發(fā)市場空白領(lǐng)域。如成立于1999年的敦煌大乘藝術(shù)有限公司，他們以敦煌藝術(shù)為目標(biāo)開發(fā)工藝品，超過9個系列800多個品種，基本上涵蓋了敦煌石窟藝術(shù)最具有代表性的壁畫、雕塑造型。大乘公司在工藝品研發(fā)之余，不忘宣傳與推廣，積極打造品牌，通過作品展覽的形式擴(kuò)大社會影響力。一些作品造型優(yōu)美，技藝精湛，在2001年度曾有3個品種獲得國家工藝美術(shù)百花獎銅獎，他們設(shè)計的金銀幣在中國銀行中招標(biāo)的有5個品種中標(biāo)，其中1個品種在新加坡國際錢幣博覽會中獲得金獎。在商品推廣、網(wǎng)絡(luò)宣傳、品牌打造、反饋方面通過智力策劃，能夠迅速地跟蹤市場、適應(yīng)需求、調(diào)整決策。
（二）設(shè)計服務(wù)意識不斷提高
設(shè)計服務(wù)是現(xiàn)代工藝創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)管理規(guī)范化的要求，也是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的有力保障，首先體現(xiàn)在質(zhì)量方面。質(zhì)量分為設(shè)計質(zhì)量、產(chǎn)品質(zhì)量、服務(wù)質(zhì)量，質(zhì)量是產(chǎn)業(yè)信譽(yù)的基礎(chǔ)條件，高端的創(chuàng)意產(chǎn)品必須具備一定水平的設(shè)計質(zhì)量，創(chuàng)意特色、個性與商業(yè)推廣依賴于設(shè)計質(zhì)量的水平，是產(chǎn)業(yè)鏈的首要環(huán)節(jié)。其次是產(chǎn)品的質(zhì)量，產(chǎn)品生產(chǎn)是設(shè)計的實現(xiàn)環(huán)節(jié)，高質(zhì)量的旅游產(chǎn)品生產(chǎn)必須在材料選擇、制作加工與裝飾過程中保持產(chǎn)品的品相與特色。隨著現(xiàn)代管理理念的引入與市場競爭壓力增大，人性化設(shè)計在設(shè)計領(lǐng)域越來越趨向細(xì)膩和健全，設(shè)計服務(wù)質(zhì)量體現(xiàn)在產(chǎn)品的業(yè)務(wù)溝通、銷售、包裝、物流、反饋等方面，集中反映了產(chǎn)業(yè)的管理水平、業(yè)務(wù)素質(zhì)，服務(wù)的質(zhì)量與水平體現(xiàn)了管理人員的層次與素養(yǎng)，進(jìn)而影響業(yè)務(wù)拓展和產(chǎn)業(yè)信譽(yù)。
（三）傳承、保護(hù)、可持續(xù)的生態(tài)開發(fā)意識
專業(yè)人才不但擁有一技之長，而且對產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有宏觀的視野和預(yù)見性，能夠?qū)ξ幕z產(chǎn)資源利用提出有效的措施，實現(xiàn)行之有效的良性保護(hù)開發(fā)。例如敦煌研究院院長樊錦詩在數(shù)字與影視技術(shù)的影響下提出用數(shù)字化保護(hù)文物的新思路。敦煌研究院在2003年初開始籌建莫高窟游客服務(wù)中心。建成后，游客服務(wù)中心可以讓游客在未進(jìn)入洞窟之前，先通過影視畫面、虛擬漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文風(fēng)貌、歷史背景、洞窟構(gòu)成等，然后再由專業(yè)導(dǎo)游帶入洞窟做進(jìn)一步的實地參觀。此外還大膽構(gòu)想建立“數(shù)字敦煌”，申報國家自然科學(xué)基金重點(diǎn)項目“多媒體與智能技術(shù)集成及藝術(shù)復(fù)原”課題，將洞窟、壁畫、彩塑及與敦煌相關(guān)的一切文物加工成高智能數(shù)字圖像，同時也將分散在世界各地的敦煌文獻(xiàn)、研究成果以及相關(guān)資料匯集成電子檔案，用“數(shù)字化”永久地保存敦煌信息， “壁畫這個文物不可再生，也不能永生”?？沙掷m(xù)的生態(tài)開發(fā)已得到專業(yè)人士及相關(guān)學(xué)者的高度重視，繼而也得到相關(guān)政府及部門的關(guān)注與支持。
（四）開放、交流、合作意識的加強(qiáng)
隨著現(xiàn)代通訊信息的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電信、媒體等相關(guān)設(shè)備設(shè)施成為現(xiàn)代企業(yè)的必備條件，信息時代為產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來前所未有的便利和效率。旅游工藝品創(chuàng)意設(shè)計也不例外，他們意識到傳統(tǒng)工藝行業(yè)閉關(guān)自守、缺乏交流、逃避競爭的經(jīng)營模式已不適合當(dāng)展的節(jié)奏與環(huán)境。從產(chǎn)業(yè)開發(fā)的內(nèi)容來看，許多門類是傳統(tǒng)工藝未涉及的領(lǐng)域，也是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活的重要構(gòu)成。例如旅游品、紀(jì)念品、陳設(shè)品等層次豐富，種類多樣。其次通過科技學(xué)習(xí)、專業(yè)積累，開發(fā)新的材料、技術(shù)工藝、裝飾手段和方法，創(chuàng)造市場前所未有的新穎特色產(chǎn)品。再就是通過管理培訓(xùn)、技術(shù)培訓(xùn)、展銷活動學(xué)習(xí)國內(nèi)外的成功經(jīng)驗。最后通過市場觀察、市場調(diào)研、消費(fèi)反饋，及時調(diào)整生產(chǎn)計劃，制定新的方案與對策。另外，在開放、交流過程中，業(yè)務(wù)內(nèi)的合作、互助、共贏成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一個新的現(xiàn)象。
通過影視推廣和宣傳敦煌文化，例如紀(jì)錄片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊錦詩》 等，使觀眾更好地認(rèn)識敦煌文化和敦煌人的奉獻(xiàn)精神。再如集歌、舞、樂為一體樂舞《敦煌韻》，以明確的市場定位和旅游演出營銷，在廣東連續(xù)演出100多場次，創(chuàng)造了新創(chuàng)劇目連續(xù)演出的記錄。另外，以敦煌為主題的藝術(shù)創(chuàng)作則是以弘揚(yáng)敦煌文化、促進(jìn)敦煌藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)作活動，中國美術(shù)家協(xié)會舉辦的“朝圣敦煌”展覽活動，和敦煌畫派以敦煌為主題的展覽活動多屬于學(xué)術(shù)研究與交流活動，取得了很好的社會效應(yīng)。
三、結(jié)語
甘肅是文化大省，卻是文化產(chǎn)業(yè)小省，敦煌文化資源化的過程也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程，是伴隨著敦煌研究、敦煌旅游而發(fā)展起來的新興產(chǎn)業(yè)類型，既是現(xiàn)代教育視野下文化知識的創(chuàng)造產(chǎn)物，又是時代市場選擇與發(fā)展的必然結(jié)果。正如劉勰所說：“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變;歌謠文理，與世推移?！盵6]創(chuàng)新人才要素成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)振興的核心部分與動力要素，人才的培養(yǎng)與吸納問題成為關(guān)鍵環(huán)節(jié)，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。從市場選擇角度來看，它反映當(dāng)代人們審美意識的變化和提高，多樣的審美需求制約著文化開發(fā)產(chǎn)品的供求關(guān)系變化與發(fā)展，同時創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也遵循著市場的選擇，在淘汰舊產(chǎn)品同時不斷更新，創(chuàng)造出特色產(chǎn)品，以個性、特色、靈活地探索市場的規(guī)律，同時也對設(shè)計者的創(chuàng)意提出更高的要求，在信息時代要求設(shè)計者不斷用文化知識更新武裝自己以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的節(jié)奏與變化。
【注釋】 ① 季羨林：《敦煌學(xué)、吐魯番學(xué)在中國文化史上的地位和作用》，《紅旗》，1986年第3期。
中國社科院語言研究所 詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館 2011年 版。
田自秉：《中國工藝美術(shù)史》，東方出版社1985年版，第65頁。
④⑥ 郝相禮：《絲綢之路區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)研究》，陜西旅游出版社2008年版，第166頁、第211頁。
2014年1月21日，將值段文杰先生仙逝三周年紀(jì)念日。本刊特刊發(fā)段先生兩篇遺作及一組紀(jì)念文章，以緬懷一代敦煌學(xué)大師。
段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優(yōu)異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國畫。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅實基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時也了解到地處邊遠(yuǎn)荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識之士去保護(hù)和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無反顧，于1946年到達(dá)敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經(jīng)上級組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽(yù)院長。
段文杰先生是第六、第七屆全國政協(xié)委員，還曾擔(dān)任中國敦煌石窟保護(hù)研究基金會理事長，中國敦煌吐魯番學(xué)會副會長、甘肅敦煌學(xué)會會長、甘肅省對外交流協(xié)會名譽(yù)會長、甘肅省國際傳播交流協(xié)會名譽(yù)理事長、甘肅省社科聯(lián)副主席、甘肅省美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席等多種社會職務(wù)。1986年，被日本東京藝術(shù)大學(xué)聘為名譽(yù)教授。1993年，被日本創(chuàng)價大學(xué)授予名譽(yù)博士學(xué)位。還被臺灣中華佛學(xué)研究所授予名譽(yù)研究員。曾獲日本東洋哲學(xué)研究所學(xué)術(shù)獎、東京富士美術(shù)館最高榮譽(yù)獎。
