時(shí)間：2022-03-31 04:49:24
序論：在您撰寫(xiě)貶官文化論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
考察第五代電影文本，可以發(fā)現(xiàn)第五代電影的絕大部分存在著文學(xué)的母本。進(jìn)一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續(xù)了現(xiàn)代性在歷時(shí)空間中的文化之根和現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中的文化之變。
【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語(yǔ)境
“第五代”是一個(gè)難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個(gè)類似于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個(gè)中國(guó)電影歷史上一個(gè)卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時(shí)期出現(xiàn)和成長(zhǎng)起來(lái)的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價(jià)值立場(chǎng)與精神追求，有著對(duì)電影語(yǔ)言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化高度合拍的中國(guó)電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國(guó)“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會(huì)歷史價(jià)值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語(yǔ)言審美形式的雙重緯度上展開(kāi)的。
一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根
中國(guó)電影的現(xiàn)代性與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國(guó)電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點(diǎn)、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會(huì)的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點(diǎn)的?！拔逅摹睆谋举|(zhì)上說(shuō)是一場(chǎng)思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)，反映了國(guó)人對(duì)社會(huì)進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國(guó)電影自身的發(fā)展，雖然沒(méi)有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過(guò)來(lái)促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動(dòng)了“左翼電影”運(yùn)動(dòng)的興起。與現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來(lái)，經(jīng)過(guò)“國(guó)防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號(hào)，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國(guó)現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會(huì)派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無(wú)疑更為執(zhí)著地反思著社會(huì)進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅(jiān)實(shí)步伐。在《小花》(1979)為主要開(kāi)始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開(kāi)了新時(shí)期的詩(shī)化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國(guó)現(xiàn)代電影動(dòng)人的局面。
承續(xù)前人對(duì)社會(huì)歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識(shí)，并在這個(gè)過(guò)程中表達(dá)對(duì)人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個(gè)極為簡(jiǎn)潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個(gè)社會(huì)性層面的問(wèn)題：一個(gè)民告官的故事：其次是人物的命運(yùn)和性格：一個(gè)受到傷害的弱者對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折射出的則是中國(guó)農(nóng)村人的蒙昧與覺(jué)醒相互交織的主題：秋菊?qǐng)?jiān)定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對(duì)法律的逐漸認(rèn)識(shí)，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無(wú)法意識(shí)到的，也是無(wú)法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來(lái)分析，《獵場(chǎng)扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國(guó)傳統(tǒng)的、歷史背景中展開(kāi)的，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開(kāi)放宏大敘事，但它們都無(wú)一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺(jué)醒、困惑等等。
巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個(gè)時(shí)代文化價(jià)值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語(yǔ)言體系為特征的。法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)的序言中的話：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，又是一門藝術(shù)：是一門藝術(shù)，又是一種語(yǔ)言?！?/p>
從中國(guó)電影誕生以來(lái)，中國(guó)電影語(yǔ)言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語(yǔ)言的束縛找到自身特性的道路。對(duì)中國(guó)電影語(yǔ)言的探討，也是與對(duì)電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識(shí)密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國(guó)第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點(diǎn)中國(guó)自己的戲曲電影。它作為一種記錄語(yǔ)言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺(tái)戲劇的特點(diǎn)加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識(shí)分子加入到中國(guó)電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗(yàn)逐漸傳播，為中國(guó)電影藝術(shù)水平的提高帶來(lái)了很重要的新動(dòng)力。這批新知識(shí)分子和后來(lái)的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，誕生了中國(guó)第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國(guó)電影史中的第一個(gè)黃金時(shí)代?？箲?zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語(yǔ)言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費(fèi)穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國(guó)之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時(shí)期”后，第三代導(dǎo)演開(kāi)始將受壓制的對(duì)電影的革新熱情噴發(fā)出來(lái)，1950年代中后期的觀看國(guó)外電影的經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)入了他們對(duì)自己語(yǔ)言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對(duì)電影的創(chuàng)新欲望更加在沒(méi)有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來(lái)了對(duì)西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語(yǔ)言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個(gè)電影觀念是一種促進(jìn)中國(guó)電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國(guó)電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。
第五代導(dǎo)演無(wú)疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫(xiě)意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡?！盵2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們?cè)跀⑹律戏艞壛巳绾螌㈦娪昂蛻騽》植痖_(kāi)來(lái)的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語(yǔ)言體系對(duì)整個(gè)中國(guó)電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺(jué)受到了前所未有的重視。
二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變
客觀的社會(huì)環(huán)境，沒(méi)有允許第五代導(dǎo)演在人性的價(jià)值啟蒙與獨(dú)特的造型語(yǔ)言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。
進(jìn)入90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)整體加速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會(huì)形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個(gè)社會(huì)的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂(lè)主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會(huì)的方方面面。[3]這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代特征體現(xiàn)在中國(guó)電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會(huì)文化價(jià)值與電影文化語(yǔ)言在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]
不同于前五代電影人對(duì)電影社會(huì)歷史價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對(duì)電影作為大眾文化的商品屬性的價(jià)值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國(guó)電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國(guó)電影孱弱的工業(yè)體系和營(yíng)銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營(yíng)銷、目標(biāo)市場(chǎng)、投資體制等都開(kāi)始成為電影研究的一個(gè)重要的理論向度。
從創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看，九90年代開(kāi)始中國(guó)電影的一個(gè)極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費(fèi)品的特質(zhì)上，在這個(gè)進(jìn)程中對(duì)好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問(wèn)題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國(guó)大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢(shì)文化消費(fèi)習(xí)慣的重要作用。
中國(guó)電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語(yǔ)言”和中國(guó)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來(lái)。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的討論重心，給中國(guó)電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個(gè)人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時(shí)。在這個(gè)社會(huì)歷史階段，電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對(duì)其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個(gè)人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個(gè)人言說(shuō)和對(duì)電影語(yǔ)言的關(guān)心被放置在一個(gè)邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國(guó)電影人更為艱難。但是，事實(shí)上，第六代導(dǎo)演所帶來(lái)的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國(guó)電影輸入了新的理念與語(yǔ)言。[5]可以說(shuō)，其獨(dú)特的語(yǔ)言體系是對(duì)第五代群體性語(yǔ)言的一種反駁，構(gòu)成了對(duì)第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語(yǔ)言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格。
在電影敘事中，敘述視角是一個(gè)重要的語(yǔ)意生成要素。出于對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性?！蛾?yáng)光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開(kāi)自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險(xiǎn)，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識(shí)是偽造的，其實(shí)我根本就沒(méi)有在馬路上遇見(jiàn)她?！痹谟捌瑪z影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對(duì)自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長(zhǎng)大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長(zhǎng)寓言和青春囈語(yǔ)。
第六代電影導(dǎo)演“自我”成長(zhǎng)寓言是以一種紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對(duì)宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒(méi)有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)性。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志評(píng)價(jià)為賈樟柯帶來(lái)國(guó)際聲譽(yù)的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國(guó)電影的復(fù)興與活力”。排除意識(shí)形態(tài)的政治因素，這樣的評(píng)價(jià)還是比較客觀與公允的。在這里，“中國(guó)電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國(guó)電影在國(guó)際上樹(shù)立的鄉(xiāng)土中國(guó)的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭(zhēng)相解構(gòu)和劃清界限的對(duì)象。第六代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)f(shuō)：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫(xiě)成寓言很不簡(jiǎn)單。而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”[6]曾因以成長(zhǎng)的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長(zhǎng)，在拍攝電影《長(zhǎng)大成人》中曾說(shuō)：它“表現(xiàn)了一個(gè)孩子長(zhǎng)成青年的過(guò)程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。
三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語(yǔ)境
美國(guó)電影理論家喬治·普魯斯東曾說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸”。誠(chéng)如此言，自電影誕生以來(lái)，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動(dòng)中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說(shuō))和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過(guò)感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)迷人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開(kāi)想像的敘事，他們?cè)诮邮軐用嫔洗蠖喽荚O(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。
以這樣的視角來(lái)考察“第五代”導(dǎo)演的經(jīng)典之作，幾乎全部由文學(xué)作品改編而來(lái)。這是一個(gè)電影改編的奇觀!“第五代”導(dǎo)演的處女作。幾乎都是由文學(xué)作品改編而來(lái)。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個(gè)與八個(gè)》是根據(jù)文學(xué)作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續(xù)改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁(yè)《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開(kāi)小說(shuō)的導(dǎo)演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號(hào)美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說(shuō)。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說(shuō)《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》，1996年的《有話好好說(shuō)》由述平的小說(shuō)《晚報(bào)新聞》改編，1998的《一個(gè)都不能少》由施祥生的《天上有個(gè)太陽(yáng)》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》，2000年的《幸福時(shí)光》取材于莫言的《師父越來(lái)越幽默》。
國(guó)內(nèi)對(duì)村寨文化景觀的研究起步較晚，主要集中在村寨文化景觀要素特點(diǎn)、景觀演化及機(jī)理、文化感知和保護(hù)與規(guī)劃方面。而學(xué)術(shù)界對(duì)桂北文化景觀旅游影響研究成果則較少，主要分為定性和定量?jī)刹糠?。定性研究方面有伍錦昌(2005)以龍勝平安寨為例研究民族文化變遷［6］，對(duì)桂北龍脊梯田景區(qū)所造成的社會(huì)文化變遷動(dòng)因的分析［7］等;定量研究方面有運(yùn)用人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)理論技術(shù)及方法對(duì)侗族村寨歌舞文化的研究［8］。
本文以廣西融水貝江景區(qū)的勾灘作為個(gè)案分析，從居民感知視覺(jué)，運(yùn)用因子分析探討勾灘苗族村寨文化景觀變遷具體發(fā)生在哪些方面，并從社會(huì)學(xué)角度思考研究地村寨文化景觀變遷程度和旅游發(fā)展進(jìn)程之間的相互影響。
研究區(qū)概況和研究方法
(一)研究區(qū)概況
溝灘苗寨是廣西融水縣貝江景區(qū)的自然屯，隸屬于廣西壯族自治區(qū)柳州市融水縣新安鄉(xiāng)，距桂林158公里，距縣城1．2公里。截至2011年6月，溝灘共有78戶，339人，其中全屯大部分苗族為半山苗，還有一小部分遷徙過(guò)來(lái)的漢族。整個(gè)自然屯耕面積為143畝，其中水田50畝，旱地93畝。在旅游未開(kāi)發(fā)之前，溝灘主要從事的是自給自足的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)，主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源依靠竹、木收入。1991年開(kāi)發(fā)旅游，村民通過(guò)民族舞蹈表演、餐飲、賣手工藝品等各種形式開(kāi)展旅游經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。近年來(lái)，勾灘年均旅游總收入約100多萬(wàn)元。溝灘處于相對(duì)封閉的地理環(huán)境，到2010年7月為止，依然沒(méi)有道路通入該屯，居民依然依靠自古以來(lái)的方式劃船從貝江進(jìn)出，而游客也是從碼頭下來(lái)乘坐游船或者偶爾搭乘村民的船只進(jìn)出。該自然屯是獨(dú)特的民族旅游地類型，雖然旅游發(fā)展到現(xiàn)在將近20余年，已經(jīng)處在一個(gè)旅游發(fā)展的中期變遷態(tài)勢(shì)上，雖然由于其相對(duì)封閉的環(huán)境，它無(wú)法像同處在貝江景區(qū)的長(zhǎng)賴一樣快速地獲得大量的旅游效益，但是它的原生態(tài)社區(qū)和文化景觀卻也已經(jīng)出現(xiàn)了變化，只是比其他旅游地的變化要緩慢。就旅游產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，它有點(diǎn)像過(guò)度開(kāi)發(fā)時(shí)在時(shí)髦一時(shí)過(guò)后的遺留品，雖不再恢復(fù)曾經(jīng)旅游的黃金期，但是也如小家碧玉，適合不再大刀闊斧的建設(shè)，卻能更進(jìn)一步規(guī)范化，這也在某種程度上彌補(bǔ)了文化景觀變遷研究里中期變遷的現(xiàn)實(shí)案例考察地的缺陷。本文選取其進(jìn)行文化景觀變遷的研究，具有一定的典型性和代表性。
(二)測(cè)量指標(biāo)
論文中文化景觀的變遷的測(cè)量指標(biāo)在通過(guò)文獻(xiàn)研究和專家意見(jiàn)的指導(dǎo)下，綜合了前期梯田文化景觀研究［9］、中國(guó)鄉(xiāng)村景觀評(píng)價(jià)的指標(biāo)體系［10］、傳統(tǒng)聚落景觀評(píng)價(jià)［11］和古村落的演化機(jī)理［12］等對(duì)村寨旅游文化景觀變遷因素的調(diào)查，最終形成自然、聚落建筑、梯田、服飾、制度精神、歌舞表演、影響程度31個(gè)測(cè)量指標(biāo)體系(表1)。問(wèn)卷采用Likert五級(jí)量分法，要求被訪居民對(duì)每個(gè)測(cè)量項(xiàng)目從“1—無(wú)變化”到“5—變化很大”來(lái)進(jìn)行打分，分值越高則說(shuō)明旅游對(duì)研究地文化景觀變遷的影響程度越大。
(三)數(shù)據(jù)來(lái)源
論文調(diào)查的方式主要有問(wèn)卷調(diào)查法、“一對(duì)一”的深度訪談、觀察法等。研究者于2011年6月和7月兩次在廣西柳州市融水縣溝灘屯進(jìn)行調(diào)查和補(bǔ)充調(diào)查。為了保證調(diào)查的真實(shí)有效，采取實(shí)地問(wèn)卷調(diào)查，現(xiàn)場(chǎng)填寫(xiě)、現(xiàn)場(chǎng)回收;在深度訪談中，采取以2人為一組的問(wèn)卷調(diào)查小組對(duì)當(dāng)?shù)亟ㄖそ场⒙糜谓?jīng)營(yíng)能手、村干部、寨老進(jìn)行訪談，平均單份訪談時(shí)間在60分鐘以上。共發(fā)放問(wèn)卷100份，回收100份，其中有效問(wèn)卷率為96%。
(四)數(shù)據(jù)處理
1．受訪者基本情況論文主要從性別、年齡、學(xué)歷、本地居住時(shí)間、家庭旅游經(jīng)營(yíng)情況及意愿、家庭主要收入來(lái)源和年收入來(lái)考察旅游地社區(qū)居民情況。本次調(diào)研樣本男女比例基本相當(dāng)，樣本的年齡層次除了15歲以下的占2．1%外，其他的在各年齡段都分布得比較平均，表明問(wèn)卷發(fā)放的穩(wěn)定性較高。被訪居民受教育程度以初中以下的最多，占82%，說(shuō)明在當(dāng)?shù)亟逃揭廊徊桓?。從家庭旅游?jīng)營(yíng)情況及意愿來(lái)看，將近半數(shù)的被訪居民已經(jīng)從事旅游經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，20．8%的居民并不打算經(jīng)營(yíng)旅游活動(dòng)。被訪居民家庭年收入93．4%集中在1萬(wàn)元以下，主要收入來(lái)源于務(wù)農(nóng)和外出務(wù)工，旅游收入所占比例為12．5%。從整體來(lái)看基本符合正態(tài)分布，因此本研究調(diào)研樣本抽取比較合適。2．?dāng)?shù)據(jù)信度和效度分析本研究首先進(jìn)行樣本的信度與效度檢驗(yàn)，對(duì)感知價(jià)值維度上測(cè)量指標(biāo)進(jìn)行可靠性度量分析，效度檢驗(yàn)方法采用KMO和Bartlett球度檢驗(yàn)。整體樣本數(shù)Cronbach’sAlpha信度值達(dá)到了0．917，表明研究數(shù)據(jù)的信度是可靠的。Bartlett球度檢驗(yàn)統(tǒng)計(jì)量Sig＜0．01，檢驗(yàn)的P值接近0，表明31個(gè)變量之間有較強(qiáng)的相關(guān)關(guān)系;而樣本KMO值為0．770，大于0．7，說(shuō)明考慮的31個(gè)文化景觀變遷因子適合因子分析。
民族村寨文化景觀變遷分析
村寨文化景觀作為人們?yōu)闈M足某種需要而對(duì)自然施加影響的結(jié)果，它既包括村落(聚落)、道路、服飾、飲食等物質(zhì)形態(tài)，也包括、思想意識(shí)、政治制度等不可視的非物質(zhì)元素。
(一)勾灘苗族村寨文化景觀的各景觀因子演變情況
文化景觀的變遷不僅來(lái)源于自然中自趨性的變化，也來(lái)源于在間接或直接的社會(huì)信息、意識(shí)的影響下，作為景觀當(dāng)?shù)匚幕徊糠值木用竦乃枷?、觀念的變化所帶來(lái)的文化景觀的改變。自然與人文引導(dǎo)源在同時(shí)作用與反作用的互相推動(dòng)與促進(jìn)中隨著旅游開(kāi)發(fā)的發(fā)展使得民族村寨的文化景觀發(fā)生改變。在問(wèn)卷調(diào)查中，村民對(duì)所提到的勾灘苗寨文化景觀變遷的程度感知不一，對(duì)于不同的景觀的變遷程度的感知程度也存在不同程度的差別。勾灘苗寨文化景觀變遷因子的描述性統(tǒng)計(jì)具體如表2所示?？梢钥吹剑礊┟缯奈幕冞w確實(shí)趨于變遷的中間狀態(tài)，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)中居民感知變化并沒(méi)有出現(xiàn)突兀的變遷，總的變遷平均分布指數(shù)均止于“變化一般”的狀態(tài)，大多數(shù)總體變化水平較小，可是每一個(gè)考察的指標(biāo)卻也相對(duì)應(yīng)的發(fā)生了一定的變化。
(二)勾灘苗族村寨文化景觀演變的因子分析
為了對(duì)勾灘苗族村落文化景觀演變的所有因子進(jìn)行總結(jié)分析，尋求苗寨村落文化景觀變遷的程度以及主要發(fā)生變化的具體方面，本部分采用SPSS．17軟件，通過(guò)主成分分析法，并利用正交旋轉(zhuǎn)法(Varimax)來(lái)解釋所得文化景觀變遷的因子，從而建立評(píng)價(jià)勾灘苗寨文化景觀變遷的評(píng)價(jià)體系。通過(guò)總方差解釋表(表3)可知，前8個(gè)因子的特征值大于1，因此，選擇8個(gè)因子作為主因子就能夠包含原始變量71．734%以上的信息，表明因子分析的效果比較理想。然后，為了進(jìn)一步對(duì)上述8個(gè)因子進(jìn)行解釋，根據(jù)正交旋轉(zhuǎn)法(Varimax)得到旋轉(zhuǎn)后的因子載荷矩陣，表4描述了原始的31個(gè)變量與8個(gè)因子的關(guān)系。一般認(rèn)為，絕對(duì)值大于0．4的因子載荷是顯著的，因此，表4中僅保留了因子負(fù)載大于0．4的數(shù)值。由表4的旋轉(zhuǎn)后的因子解釋矩陣可以看到，解釋矩陣經(jīng)過(guò)定量分析對(duì)文化景觀的變遷進(jìn)行了分類?？梢钥吹?，公因子F1(X27、X28、X29、X30和X31)主要集中在旅游的發(fā)展對(duì)梯田景觀的影響上?？梢岳斫鉃橛捎诼糜蔚陌l(fā)展、游客量的增多、公共設(shè)施的局限，可能不可避免地為村寨的生活帶來(lái)一些負(fù)面影響，因此，可以將其命名為旅游負(fù)面影響因素。公共因子F2(X22、X23、X24和X25)代表了旅游發(fā)展中村寨本地的民族習(xí)俗中音樂(lè)文化景觀變遷，將其命名為民俗音樂(lè)因素。公因子F3(X2、X9、X10、X11、X12和X19)描述了環(huán)境與梯田方面的感知評(píng)價(jià)，可以將其命名為梯田環(huán)境因素。從F3也可以看出，苗族的節(jié)慶習(xí)俗的變化和田地的耕作的變化有著重要的關(guān)聯(lián)，這和苗族節(jié)日本身的起源和發(fā)展也是相一致的，各民族節(jié)日的發(fā)展在其起源之初更多的來(lái)源于對(duì)收成的祭祀和對(duì)收獲的慶祝。F4(X14、X15、X16和X17)解釋了隨著時(shí)代的變化以及旅游的發(fā)展條件下，村寨中古老服飾的制作樣式、功能和穿著的時(shí)間是否隨之變化，將其命名為服飾文化因素。F5(X3、X4、X5和X7)則描述了村寨中的建筑隨著旅游的發(fā)展其文化景觀是否發(fā)生了變遷，可將其命名為聚落建筑因素。F6(X1和X6)可以看作是自然方面的變化，而房屋使用材料也是和降水等自然條件息息相關(guān)的，因此可將其命名為自然文化因素。F7(X8、X13、X21和X26)中，建房相關(guān)儀式的變化和民間信仰的變化可以理解為信仰方面的因素，而梯田耕作工具的變化以及演唱時(shí)所使用的語(yǔ)言則是民俗相關(guān)的因素，因此，可以將其命名為民俗信仰因素。F8(X18和X20)，描述的主要是由于受到一些外來(lái)的不同族群中主體文化的影響，造成旅游地文化景觀的一些感知變遷，可將其命名為外來(lái)文化影響因素。至此，勾灘苗寨文化景觀變遷評(píng)價(jià)體系可以總結(jié)如下:旅游負(fù)面影響因素(F1)、民俗音樂(lè)因素(F2)、梯田環(huán)境因素(F3)、服飾文化因素(F4)、聚落建筑因素(F5)、自然文化因素(F6)、民俗信仰因素(F7)和外來(lái)文化影響因素(F8)。勾灘苗族文化景觀變遷程度每一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化后的原始變量可以通過(guò)公式1系列與使用因子分析得出的因子的線性關(guān)系進(jìn)行計(jì)算，而綜合文化景觀變遷競(jìng)爭(zhēng)力則可以通過(guò)公式2來(lái)進(jìn)行計(jì)算。
(三)居民對(duì)各文化景觀變遷的感知程度
在通過(guò)因子分析得出勾灘苗寨文化景觀變遷體系后，為了定義居民對(duì)各景觀變遷程度的感知，我們通過(guò)對(duì)各分因子的變遷度均值進(jìn)行加權(quán)平均值來(lái)測(cè)量，其具體公式如下:XN=(X1+X2+…Xn)/n，各主因子具體變遷程度如表5所示。在勾灘苗寨的居民感知程度上，認(rèn)為變遷程度最大的是服飾文化因素(F4)和外來(lái)文化影響因素(F8)，這與訪談結(jié)果相一致，其中服飾文化是物質(zhì)文化的變遷，而外來(lái)文化影響因素則是非物質(zhì)要素的變遷。訪談中，村民認(rèn)為服飾發(fā)生較大變化更多是由于游客的到來(lái)。村中除一些老年人，年輕的村民更愿意穿著跟隨外界的服飾而非自己的傳統(tǒng)服飾，他們認(rèn)為非傳統(tǒng)服飾更方便也更具有社會(huì)融入感。但是由于旅游發(fā)展，青年們有時(shí)也愿意穿著傳統(tǒng)服飾，因?yàn)榭梢愿玫匚慰突蛘邊⒓颖硌?。由于穿著目的的不同，所以穿著時(shí)間也不再局限于婚嫁和節(jié)慶。受到外部主體文化的影響較深的是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和寨老威信，較之傳統(tǒng)苗寨，勾灘地理位置偏僻，與外界交流少，村寨內(nèi)部的語(yǔ)言更多的僅以苗語(yǔ)為主，連移民到此的外地漢族也通曉本地苗語(yǔ)。但在與外界交流的增強(qiáng)和政府教育力度的增大后，勾灘苗寨目前除七八十歲年紀(jì)較長(zhǎng)的老人外，不僅都能使用本民族的語(yǔ)言，也能用漢語(yǔ)與外界進(jìn)行各項(xiàng)生活事務(wù)交流，有些人還能講幾句簡(jiǎn)單的英文。而在勾灘，不像其他苗寨所有事務(wù)都由寨老主持，作為由半山苗和漢族共生的移民村寨，它最早是沒(méi)有寨老的，村中的第一個(gè)寨老則完全是因?yàn)槁糜伍_(kāi)發(fā)，由村民推選出歌舞表演中最擅長(zhǎng)吹葫蘆笙的蘆笙隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)擔(dān)當(dāng)。
其次，民俗音樂(lè)因素(F2)、梯田環(huán)境因素(F3)、聚落建筑因素(F5)和自然文化因素(F6)也發(fā)生了一定程度的變化。勾灘的民俗音樂(lè)繼承了傳統(tǒng)的苗族音樂(lè)，但是卻在傳統(tǒng)上有所發(fā)展。整套苗族六管蘆笙，包括高、中、低和倍低音。勾灘苗寨的蘆笙舞集詞、曲、舞為一體，包括迎賓曲、團(tuán)結(jié)舞、踩腳舞、多耶舞等特色苗族舞蹈。在保留傳統(tǒng)蘆笙種類的基礎(chǔ)上，表演隊(duì)成員吸收其他苗寨中舞蹈師傅所教所授，在詞曲舞蹈上進(jìn)行了小的改編，但基本仍以祖輩流傳下來(lái)傳統(tǒng)的苗寨舞蹈為主。在這種變遷中，民俗音樂(lè)雖然也和民族服飾一樣發(fā)生了變化，但是其根本是不一樣的。民族服飾作為一種外在性的文化展示，它成長(zhǎng)于該民族的生產(chǎn)生活，它的印記是其民族生活文化的表現(xiàn)，但當(dāng)它在另外族群的文化包裹下，是很容易遭受更迭的。只要其文化主體的意愿以直接或間接的方式被影響，它的改變只需要把一種服飾褪去，換上另外一種服飾，這種服飾文化的改變便完成了，而且是徹底的，它只是民族的一種形?？墒敲袼滓魳?lè)是一個(gè)民族內(nèi)在生命力與靈魂的體現(xiàn)，它不僅根植于生產(chǎn)生活，更是煥發(fā)著整個(gè)民族的神與魂。形易動(dòng)神難遷。也正由于如此，所以承載著整個(gè)民族的精神圖騰的民俗信仰的變遷度相對(duì)前兩者就更小。
在梯田環(huán)境感知方面，村民認(rèn)為變化更多的是在于旱田和水田間的變化，村中田地偶有由于居民外出務(wù)工而拋荒，大多由家中老人打理或者是請(qǐng)留在村中的其他村民幫種，植被覆蓋面積也發(fā)生較小變化。勾灘的聚落建筑外觀上至今仍為桂北地區(qū)典型的干欄木構(gòu)傳統(tǒng)建筑，由山腳到山腰平地而起，呈整體集中、局部分散的空間形態(tài)，在建筑外觀上保留了傳統(tǒng)的樣式，建筑內(nèi)部整體布局也并無(wú)太大改變，但是民居內(nèi)部較之祖輩也發(fā)生一些小的改變。以貝江對(duì)岸有目前村中唯一特許經(jīng)營(yíng)的旅館為例，經(jīng)營(yíng)者為當(dāng)?shù)孛缱?，其建筑形式仍采用傳統(tǒng)式的木樓外形，而房屋內(nèi)部設(shè)計(jì)卻采用更適應(yīng)于游客的標(biāo)間式設(shè)計(jì)。其洗手間獨(dú)立連接在傳統(tǒng)木樓后采用傳統(tǒng)木樓外形，但內(nèi)部則是水泥建筑實(shí)質(zhì)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)。它本身的景觀形態(tài)美觀度并沒(méi)有遭到破壞，但居住條件則得到較大改善。目前村中正在籌建的另一家旅館建筑也采用此類形式。究其原因，這不僅是為了更適應(yīng)游客的需求，也是由于游客帶來(lái)的思想、生活習(xí)俗等方面的沖擊中所產(chǎn)生的改變，而村民自己外出務(wù)工中受到外界社會(huì)環(huán)境沖擊的影響也促使他們?cè)诜祷卮逭袔?lái)這些改變;而村中兩三棟不和諧的水泥建筑則是由于村民對(duì)更舒適的生活的追求所致，跟木樓防火的局限性存在一定關(guān)系，雖然在一定程度上破壞了美觀，但是人們追求美好生活的愿望也不至于阻止，也可以在水泥樓外貼上木板來(lái)保持美觀。村中建筑也必須進(jìn)一步提高消防力度。村民普遍認(rèn)為房屋衛(wèi)生較之祖輩條件要好一些，比如早期游客到村中做客無(wú)法接受傳統(tǒng)民居中的茅廁，而現(xiàn)在的民居是在廁所方面很多做了改善。自然文化中降水和河流方面整體變化相對(duì)較小，房屋材料的使用方面則依然以傳統(tǒng)木樓為主，也有村民會(huì)在原木上刷上透明漆，但是村民反映其美觀性在使用幾年后不如原木材料散發(fā)自然光澤。
而變化最小的則是旅游負(fù)面影響因素(F1)和民俗信仰因素(F7)。村民普遍認(rèn)為旅游發(fā)展對(duì)勾灘的負(fù)面影響較小，村中景區(qū)內(nèi)部有專人打掃，到勾灘的游客大多很有素質(zhì)，他們的到來(lái)對(duì)梯田和環(huán)境的影響也較小。村民對(duì)于能和游客一起分享本民族文化也充滿自豪感，游客的進(jìn)入對(duì)村寨的農(nóng)耕生態(tài)形式的沖擊不大，種地和竹木等經(jīng)濟(jì)作物等自給自足的農(nóng)耕形態(tài)依然是農(nóng)民生活中很重要的一部分。較之同類旅游地而言，勾灘是旅游負(fù)面影響最小的一個(gè)旅游村寨。在民俗信仰方面，勾灘苗寨依然沿襲大年三十祭拜祖先的傳統(tǒng)習(xí)俗，建房的日子、地基和風(fēng)水都要請(qǐng)村中師公看過(guò)，不會(huì)隨意動(dòng)工。由于勾灘梯田依山而落，單位面積較小，地理位置不太方便，生產(chǎn)以及農(nóng)活中使用的工具并沒(méi)有太大改變，依然采用農(nóng)耕為主，較少使用機(jī)械。
討論和結(jié)論
根據(jù)上述研究可以看到勾灘苗寨在旅游開(kāi)發(fā)過(guò)程中由于內(nèi)部和外部影響，其旅游負(fù)面影響、民俗音樂(lè)、梯田環(huán)境、服飾文化、聚落建筑、自然文化、民俗信仰和外來(lái)文化影響等各方面的文化景觀都發(fā)生了一定程度的變遷，因此，要想可持續(xù)地發(fā)展旅游，在保護(hù)民族文化景觀中應(yīng)當(dāng)重視以下幾個(gè)問(wèn)題:
(1)做好旅游規(guī)劃的編制。規(guī)劃要切合當(dāng)?shù)貙?shí)況，深挖地方文脈，培養(yǎng)文化的自我傳襲能力，加強(qiáng)對(duì)民族文化、習(xí)俗等隱性的、不可再生的文化景觀的保護(hù)，強(qiáng)調(diào)文化個(gè)性，保持地方特色。文化對(duì)感知產(chǎn)生影響，感知方式和感知過(guò)程的變化同時(shí)也引起規(guī)劃方法和特定景觀價(jià)值的變化［13］，所以居民應(yīng)當(dāng)參與規(guī)劃的前期展望，擁有更多的話語(yǔ)權(quán)，規(guī)劃的編制也應(yīng)該更重視居民對(duì)自身文化環(huán)境的看法。
(2)加強(qiáng)旅游地居民的文化自覺(jué)觀念。村寨文化景觀的開(kāi)發(fā)會(huì)促進(jìn)旅游地的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在面對(duì)旅游發(fā)展對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的沖擊時(shí)，要加強(qiáng)對(duì)居民的思想教育、引導(dǎo)和宣傳，提高本民族的民族認(rèn)同感，增強(qiáng)文化自豪感和自信心。在旅游帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的同時(shí)，要結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際情況，合理引導(dǎo)本地居民對(duì)旅游開(kāi)發(fā)所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)預(yù)期，形成良好的旅游服務(wù)氛圍，并保證居民以主體身份參與旅游發(fā)展并分享成果。
眾所周知，文論是藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)子集。藝術(shù)哲學(xué)是以藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)律為其研究對(duì)象的。既然藝術(shù)哲學(xué)是以關(guān)注人的終極幸福為指向，那么，作為它的子集的文論，也同樣具有這個(gè)特性。這樣，如果說(shuō)文論邊緣化標(biāo)示著人類務(wù)實(shí)的取向，其實(shí)就是說(shuō)放棄對(duì)人類自身終極幸福的關(guān)懷是務(wù)實(shí)。這顯然是謬論。所以，文論的邊緣化并不是一件可喜可賀的事情。那么，是什么原因?qū)е挛恼摰娜找孢吘壔兀课覀兛梢詮暮暧^與微觀兩個(gè)視角進(jìn)行探視。
從宏觀視角看，是由于文論的發(fā)展對(duì)于社會(huì)――文化大背景的相對(duì)滯后性造成的。所謂相對(duì)滯后，是指文論不能發(fā)揮其對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐、欣賞實(shí)踐的指導(dǎo)功能，對(duì)于疏導(dǎo)聽(tīng)眾的思緒有所隔膜。
在中國(guó)當(dāng)代基本來(lái)說(shuō)還沒(méi)有成熟的文論。它的組成大致是幾個(gè)外源：首先是那些舶來(lái)品。西方文論在二十世紀(jì)如潮水般涌入中國(guó)，而西方文論是在西方以工具理性為指導(dǎo)的物質(zhì)文明的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的。它們便于操作，便于展演，兼之這是位遠(yuǎn)道的和尚，故而一度十分得寵。只是，大家還須知道，遠(yuǎn)道的和尚，之所以人們說(shuō)他會(huì)念經(jīng)，無(wú)非是因?yàn)樗男路ㄒ蚱淠吧孤?tīng)眾耳目一新。更重要的是，這些新鮮的經(jīng)義不是從我們自己的土壤上生長(zhǎng)出來(lái)的，在它獲得移植、嫁接以獲得生命之前，它只能是多余的東西，頂多只能做為我們的參照。時(shí)至今日關(guān)于套用西方文論指導(dǎo)中國(guó)人審美實(shí)踐的局限，時(shí)人已頗有感覺(jué)。
當(dāng)代文論的另一個(gè)債主是中國(guó)古代文論。自五四學(xué)衡派到當(dāng)今國(guó)學(xué)派，不少先生奉古代文論為圭臬，推崇備至。又由于古代文論的言說(shuō)方式使國(guó)人聽(tīng)起來(lái)熟悉親切，故而因鄉(xiāng)音頗重而時(shí)時(shí)有掌聲可聞。只是古代文論是從古代文藝創(chuàng)作實(shí)踐中概括出來(lái)的，而人們的審美感受由于物質(zhì)生活的巨大變化亦同樣發(fā)生了嬗變。這樣，古代文論與當(dāng)代人的審美感受在很大程度上已不具有直接對(duì)應(yīng)性。以故標(biāo)新，往往會(huì)落入刻舟求劍的尷尬。所以，古代文論所標(biāo)舉的一些美的境界、標(biāo)準(zhǔn)為越來(lái)越多的新人拒絕便是明證。
指導(dǎo)實(shí)踐的理論要從實(shí)踐中來(lái)，這是公認(rèn)的知識(shí)學(xué)原則。應(yīng)該承認(rèn)，古代文論、現(xiàn)代文論、西方文論都包含著藝術(shù)哲學(xué)的一般性真理，可以為我們提供重要的思想材料和方法上的借鑒。只是，引進(jìn)借鑒和繼承批判都不能取代到具體實(shí)踐中去獲得認(rèn)識(shí)的活動(dòng)。在這個(gè)意義上說(shuō)，文論家要產(chǎn)生卓越的文論，首先，要求他有卓越的、時(shí)代性的文學(xué)觀念。這就要求他的前提身份應(yīng)該是藝術(shù)家，而不是知識(shí)家和翻譯家。不端正這個(gè)認(rèn)識(shí)，也許我們永遠(yuǎn)不會(huì)有我們自己的文論。因?yàn)檫@樣產(chǎn)生的文論只能是些假大空的無(wú)稽之談，“不配有更好的命運(yùn)”。
從微觀視角看，文論系統(tǒng)自身也存在問(wèn)題。這方面的問(wèn)題突出表現(xiàn)在文論哲學(xué)化的走向上。文論哲學(xué)化，一方面，說(shuō)明該學(xué)科正朝著科學(xué)化發(fā)展，另一方面，又有思辨化，脫離實(shí)際的傾向。只是，當(dāng)代文論所表現(xiàn)出來(lái)的哲學(xué)化傾向，在包含了上述兩重意思的同時(shí)，對(duì)于后者表現(xiàn)出更突出的傾斜。在這個(gè)傾斜的影響下，文論日益成為自系統(tǒng)，在思維中兜圈子。久而久之，必然走向貴族化，走向枯竭。
如果說(shuō)由于文論哲學(xué)化造成的文論邊緣化還部分地是由于文論自身思維特征的局限，那么，因文論操作方式導(dǎo)致的文論邊緣化又提醒我們要檢討一下文論家們的文論操作實(shí)踐。
我們沒(méi)有自己的文論，因?yàn)闂l件不成熟。這樣，搞一些借鑒也無(wú)可厚非。然而，借鑒并非是拉大旗、作虎皮，文論家在取經(jīng)時(shí)應(yīng)該持謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度，在布道時(shí)更應(yīng)嘉善而矜不能。而我們的一些文論家的心態(tài)并非完全如此。他們不愿做小事，只好說(shuō)大話。他們指責(zé)你不會(huì)“陌生化”，批評(píng)我不懂“新批評(píng)”，但他卻不說(shuō)其分曉。你和我因?yàn)椴欢?，開(kāi)始以為他的文論高深神圣，時(shí)間長(zhǎng)了，發(fā)覺(jué)崇敬不是醫(yī)生，不能救死扶傷，而且也漸生疑竇――“他們也許自己也不懂”，于是，只得自病自醫(yī)。相應(yīng)地，文論家們便自嘆“邊緣化”，指責(zé)人們非理性。鑒于此，筆者斗膽向經(jīng)營(yíng)文論的先生們進(jìn)一言：做點(diǎn)小事，勿以善小而不為。大事當(dāng)然也應(yīng)該做，但需要等待時(shí)機(jī)，準(zhǔn)備條件，別著急。另外，文論不是大棒，別總拿它當(dāng)大棒使，應(yīng)把它當(dāng)手杖，讓大家的手都去拄它，它便自然不會(huì)“邊緣化”了。
導(dǎo)致文論邊緣化的原因還有不少。但是，無(wú)論怎樣，我們都應(yīng)對(duì)之保持清醒嚴(yán)肅的態(tài)度。這不僅因?yàn)槲恼撨吘壔厔?shì)會(huì)影響我們的學(xué)科建設(shè)，在一定程度上它還意味著人們對(duì)藝術(shù)的冷漠，意即對(duì)美的生存、發(fā)展方式的摒棄，這無(wú)疑是大家不愿見(jiàn)到的。
參考文獻(xiàn)：
[1]《西方文論選》，上海譯文出版社，1979。
[2]朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，1997。
[3]童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1992。
一、關(guān)于蘇軾本人
蘇軾是何許人？他是四川眉山人，生于1037年，卒于1101年，字子瞻，號(hào)東坡居士，是一個(gè)博學(xué)多能，才華橫溢的人物。他在政治上屬舊黨，反對(duì)王安石變法，多次被貶，曾在杭州，密州，徐州，湖州，穎州，黃州，惠州，儋州等地外放為官，政績(jī)也還不錯(cuò)，可就是得不到重用。而他在文學(xué)藝術(shù)上卻很有成就，是北宋時(shí)期偉大的文學(xué)家，與其父蘇，其弟蘇轍合稱“三蘇”。在散文方面，他的文章恣肆，明白暢達(dá)，文學(xué)史稱為“唐宋家”之一；在詩(shī)詞創(chuàng)作上，他開(kāi)創(chuàng)了豪放派風(fēng)格，與南宋辛棄疾前后呼應(yīng)，成為文學(xué)史上的里程碑，如《念奴嬌》，《赤壁懷古》，《水調(diào)歌頭?丙辰中秋》等流傳甚廣。不僅如此，他還是有名的書(shū)畫(huà)家。在書(shū)法方面，他擅長(zhǎng)行書(shū)，楷書(shū)，取得顏真卿，楊凝式，李邕，所創(chuàng)行書(shū)，用筆豐腴跌宕，有天真浪漫之趣，開(kāi)宋人尚意之風(fēng)。傳世的書(shū)跡有《答謝民師論女帖》，《祭黃幾道文》，《前赤壁賦》，《黃州寒食帖》等，在書(shū)法史上有明顯的啟承作用；另在繪畫(huà)方面，他是文人畫(huà)理論的奠基人和實(shí)踐者。在中國(guó)繪畫(huà)史上有很深遠(yuǎn)的影響。那么，他的畫(huà)觀是如何形成的呢？
二、關(guān)于蘇軾文人畫(huà)觀的形成
文人畫(huà)的形成，是中國(guó)封建社會(huì)中多種因素促成的一種文化現(xiàn)象，它有一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程。有人說(shuō)張衡就有畫(huà)名記載；姚最“不學(xué)為人，自?shī)识选钡恼撜{(diào)；在兩晉時(shí)代，如王“乃吾自畫(huà)”的思想，這標(biāo)明在士大夫傳統(tǒng)中突出個(gè)性精神，而且看作高尚的精神活動(dòng)。往后，宗炳的“暢神說(shuō)”指明繪出自然景色旨在“暢神”。王徽對(duì)創(chuàng)作中感情成分的強(qiáng)調(diào)，以及顧愷之的“形神”理論等等，可說(shuō)是文人畫(huà)理論的起源或萌芽。到了唐代，王維隱居后所作水墨畫(huà)，體現(xiàn)他的審美情趣，具有鮮明的文人畫(huà)的特色，蘇軾甚為贊賞可看出這些都是他的文人畫(huà)觀的文化淵源。此外，更重要的是北宋時(shí)期，政治經(jīng)濟(jì)等諸方面的因素促成的文化狀況是蘇軾文人畫(huà)觀得以形成的客觀依據(jù)。在政治方面，北宋的建立，基本上結(jié)束了唐末以來(lái)分裂割據(jù)的局面，統(tǒng)治者為防止出現(xiàn)五代那樣政權(quán)更替的混亂現(xiàn)象，重賞藩將削其兵權(quán)，施行尚文重教禮遇文人的政策，優(yōu)待重用文人。在美術(shù)方面，于開(kāi)國(guó)之初，便設(shè)立了無(wú)比龐大的翰林圖畫(huà)院，搜羅天下的名畫(huà)家于院中，專為宮廷和皇家建筑繪畫(huà)或施彩。視其才能高下，分別授予待詔，祗候，藝學(xué)，學(xué)生等職位。又北宋幾個(gè)皇有文藝書(shū)畫(huà)的愛(ài)好，廣為搜集古今書(shū)畫(huà)名跡藏于宮中或用以賞賜屬臣，這直接促成畫(huà)院畫(huà)的發(fā)展。有人說(shuō)，那時(shí)畫(huà)院畫(huà)寫(xiě)實(shí)的水平，達(dá)到登峰造極的地步。
另在經(jīng)濟(jì)方面，由于社會(huì)穩(wěn)定，農(nóng)業(yè)，手工業(yè)，商業(yè)都得到進(jìn)一步的發(fā)展，城市也隨之發(fā)展起來(lái)，人們對(duì)文化藝術(shù)的需求日益增高，這又極大地促進(jìn)了民間繪畫(huà)與工藝等藝術(shù)門類的興旺。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)汴梁朱雀門外及州橋西面就有“紙畫(huà)兒”市場(chǎng)，逢年過(guò)節(jié)還有很多門神等裝飾畫(huà)賣，相國(guó)寺廟會(huì)時(shí)不時(shí)有畫(huà)賣，在后廓還有專為人畫(huà)像的生意。那時(shí)，長(zhǎng)于畫(huà)兒童的“杜孩兒”和長(zhǎng)于宮殿畫(huà)的“趙樓臺(tái)”，每次創(chuàng)作新稿后，為防止別人模仿競(jìng)爭(zhēng)，就批量作畫(huà)，一次就有幾百本之多投向市場(chǎng)。另有一些畫(huà)家的作品，還通過(guò)商販運(yùn)往各地，許多茶樓酒店還掛用名畫(huà)來(lái)招徠顧客。與此同時(shí)還出現(xiàn)了專為高麗，日本制作佛像的行會(huì)，以應(yīng)外國(guó)之需。由此可見(jiàn)，美術(shù)發(fā)展和文化市場(chǎng)出現(xiàn)了空前繁榮的景象。特別是皇帝的好尚參與于民間畫(huà)風(fēng)的盛行，文人士大夫愛(ài)好書(shū)畫(huà)也就蔚然成風(fēng)，形成潮流，其中有的成為收藏鑒賞家或畫(huà)家。作畫(huà)成為他們業(yè)余生活的一部分，其目的是為了消遣，為了抒發(fā)個(gè)人的情趣。這與畫(huà)院畫(huà)家，畫(huà)工等繪畫(huà)的風(fēng)格截然不相同。蘇軾這個(gè)博學(xué)多能才華出眾的人，本身也是文人士大夫中的畫(huà)家，自然看的清清楚楚，從而在評(píng)論宋漢杰的畫(huà)時(shí)，率先提出“士人畫(huà)”的概念，明確指出士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的根本區(qū)別。又在對(duì)其他畫(huà)家之畫(huà)評(píng)說(shuō)中，闡發(fā)出一些有關(guān)士人畫(huà)的觀點(diǎn)，影響很大，后來(lái)人對(duì)其評(píng)說(shuō)不一。
三、關(guān)于蘇軾“文人畫(huà)”概念的論辯
文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)研究的一個(gè)重要概念，人們對(duì)它的理解不盡相同，就當(dāng)前繪畫(huà)研究界來(lái)講，大致可分為以下幾種界定：
第一種是：以畫(huà)家身份為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文人畫(huà)即文人之畫(huà)或士大夫畫(huà)，可稱之為“身份標(biāo)準(zhǔn)論”。
第二種是：以董其昌“南北分宗說(shuō)”為基礎(chǔ)，認(rèn)為文人畫(huà)就是南宗畫(huà)?？煞Q之為“南北分宗論”。
第三種是：從中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展全局和中國(guó)繪畫(huà)特有的品質(zhì)來(lái)考察，認(rèn)為文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)具特色的風(fēng)格樣式，流派或風(fēng)格體系?？煞Q之為“全局特質(zhì)論”。
“身份標(biāo)準(zhǔn)論”者不乏其人。日本學(xué)者大村西崖可說(shuō)是其中的代表。他說(shuō)，“所謂文人畫(huà)，非流派樣式之名，該作者身份區(qū)別之者也”，這豈不是說(shuō)畫(huà)家的身份是區(qū)別文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)嗎？那么不是文人身份的人可畫(huà)出具有文人畫(huà)風(fēng)格的作品來(lái)，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫(huà)家之列。畫(huà)史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說(shuō)文人畫(huà)是士大夫之畫(huà)，與蘇軾當(dāng)時(shí)提出的是士人畫(huà)是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當(dāng)時(shí)是根據(jù)一些士大夫所作之畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的不同特點(diǎn)概括出來(lái)的，是含有士大夫身份的成分在內(nèi)。但是也別忘了，蘇軾另在評(píng)宋漢杰時(shí)還說(shuō)過(guò)：“不古不今，稍有新意，真士人畫(huà)也?！边@明確限定要“稍有新意”的士大夫之畫(huà)才屬于士人畫(huà)，否則便不是。況且士大夫是封建社會(huì)的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來(lái)解釋蘇軾所指出的士人畫(huà)（后來(lái)董其昌改稱為文人畫(huà)），顯然風(fēng)格不符。所以我認(rèn)為籠統(tǒng)用士大夫之畫(huà)來(lái)界定文人畫(huà)，是不確切的。當(dāng)然，也應(yīng)看到，用文人之畫(huà)或士大夫之畫(huà)來(lái)界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會(huì)制度保障了這個(gè)階層的文化優(yōu)勢(shì)，使這個(gè)階層的一些畫(huà)作者具有很高的文化修養(yǎng)，才有可能超越形似的拘束，畫(huà)出抒發(fā)個(gè)人意興的作品來(lái)，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫(huà)的概念與畫(huà)工畫(huà)相對(duì)立，逐漸形成新的派別，這可說(shuō)是這些具有高深文化修養(yǎng)，又有士大夫身份的畫(huà)作者和文人畫(huà)觀的倡導(dǎo)者的歷史貢獻(xiàn)。
“南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說(shuō)：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙，趙伯駒，趙伯以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張，荊，關(guān)，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說(shuō)“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來(lái)；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮(zhèn)，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠(yuǎn)接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學(xué)也。”從上面兩段文字看，董其昌認(rèn)為文人畫(huà)即南宗畫(huà)。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說(shuō)“南宗畫(huà)就是文人畫(huà)，北宗畫(huà)便是院體畫(huà)”。還有沈?yàn)榷际且粋€(gè)腔調(diào)。他們一致認(rèn)為南宗畫(huà)（水墨山水畫(huà)）文人畫(huà)，緣自禪宗的“頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現(xiàn)，故其格調(diào)高逸，蕭散閑雅；而北宗畫(huà)（著色山水畫(huà)）為行家畫(huà)，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結(jié)果，無(wú)天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細(xì)畫(huà)風(fēng)的另一派（浙派）。此種關(guān)于風(fēng)格流派的劃分，雖然把水墨和著色對(duì)立起來(lái)，作為風(fēng)格的差異，是不符合歷史事實(shí)的，但是從重視繪畫(huà)中的個(gè)人創(chuàng)作境界來(lái)看，這的確是可取的，所謂“一重境界一重天”，要上升到一定認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的高度，就應(yīng)首先從創(chuàng)作者自身修養(yǎng)做起，這也是文人畫(huà)家超越一般畫(huà)工的特別之處。“南北分宗論”強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，可使畫(huà)家更自覺(jué)地強(qiáng)化綜合的藝術(shù)涵養(yǎng)，對(duì)提高繪畫(huà)的品味，我認(rèn)為是有好處的。
此外，有的美術(shù)史家認(rèn)為：“董其昌的南北分宗是以繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格以至某些技法（如皴法）作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃定的”，還有的研究者甚至認(rèn)為：“皴法是山水畫(huà)南北分宗的準(zhǔn)則”，顯然都是偏重于繪畫(huà)技法來(lái)區(qū)分文人畫(huà)與其他畫(huà)的不同的繪畫(huà)風(fēng)格，許多人都不贊許。因?yàn)槲娜水?huà)不只是山水畫(huà)，還包括花鳥(niǎo)畫(huà)人物畫(huà)等畫(huà)科，其核心是不求形似，體現(xiàn)文人情趣，筆墨趣味等，稱為寫(xiě)意風(fēng)格。與尚工麗，刻意追求形似的“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格不同。所以，我也認(rèn)為，用技法作為劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)欠妥。
在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫(huà)概念改稱為文人畫(huà)，是與時(shí)俱進(jìn)較為恰當(dāng)?shù)奶岱?，得到公認(rèn)，故現(xiàn)在人們把蘇軾的士人畫(huà)觀稱為蘇軾文人畫(huà)觀。
“全局特質(zhì)論”者認(rèn)為，文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的一種風(fēng)格樣式，其核心是體現(xiàn)文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩(shī)情畫(huà)意，主張?jiān)姇?shū)畫(huà)印合壁，這種觀點(diǎn)側(cè)重從繪畫(huà)風(fēng)格和繪畫(huà)特質(zhì)來(lái)定義文人畫(huà)，認(rèn)為文人畫(huà)是區(qū)別于畫(huà)院畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)的一種風(fēng)格樣式，甚至是區(qū)別于西方繪畫(huà)而具有民族特質(zhì)的一種獨(dú)特風(fēng)格體系。例如有的研究者認(rèn)為，我們今天所談的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，其審美體系，造型語(yǔ)言和價(jià)值體系，基本是從元明清文人畫(huà)抽繹出來(lái)的。這種界定意在揭示中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的民族特性和獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)與魅力。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也是大部分研究者采用的觀點(diǎn)，這種界定是具有深刻意義的。我認(rèn)為應(yīng)予以肯定。
四、關(guān)于蘇軾文人畫(huà)觀的論點(diǎn)及其流變和影響之論辯
蘇軾喜歡評(píng)論繪畫(huà)，自己也愛(ài)繪畫(huà)，但在畫(huà)史，他的畫(huà)觀更有影響。人們都知道，中國(guó)畫(huà)講求形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)，詩(shī)情畫(huà)意，筆精墨妙，不似之似，詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼?zhèn)?，這是關(guān)于現(xiàn)實(shí)特征和藝術(shù)特征兩方面的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。在現(xiàn)實(shí)生活中，不論是社會(huì)生活還是自然景物，其中的任何現(xiàn)象，都是形與神相互依存的統(tǒng)一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風(fēng)光也是這樣。而反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)不能脫離客觀事物的這一特征。但是在如何反映客觀對(duì)象的形與神及何者為重的問(wèn)題上，由于畫(huà)家的審美觀不同而有所分歧。
蘇軾論畫(huà)是主張重神似的。他在《書(shū)鄢陵主簿所畫(huà)折枝》曾指出：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)書(shū)本一律，天工與清新?！彼置鞔_是不重形似的。這幾句詩(shī)影響很大，同時(shí)也引起很多誤解。最主要的是認(rèn)為蘇軾根本不講形似。其實(shí)，蘇軾此詩(shī)后面還有幾句：“邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，斛寄無(wú)邊春?！边咞[和趙昌是知名花鳥(niǎo)畫(huà)家，以精工見(jiàn)長(zhǎng)。不言而語(yǔ)，蘇軾講邊、趙等人的畫(huà)形神兼?zhèn)洌瑳](méi)有不講求形似的意思，又如另評(píng)趙昌畫(huà)時(shí)說(shuō)：“若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫(huà)繼》中論述蘇軾的畫(huà)蟹尤可為證：“蘭陵胡世將家收藏所畫(huà)蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無(wú)不具備，是亦得從心不矩之道也。”由此可見(jiàn)，蘇軾在形神關(guān)系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼?zhèn)涞摹?/p>
與神似有關(guān)聯(lián)的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認(rèn)為生動(dòng)表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)，也就是人物的神韻特征，有時(shí)又稱氣韻為神韻。蘇軾在《評(píng)漢杰畫(huà)山》中說(shuō)：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊拔，看數(shù)盡許便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！边@里所謂“意氣”，是指對(duì)象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見(jiàn)蘇軾的文人畫(huà)觀是講求氣韻，并認(rèn)為“氣韻”（意氣）是文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)根本區(qū)別之一。
再說(shuō)中國(guó)畫(huà)講求詩(shī)情畫(huà)意。實(shí)質(zhì)上就是講求意境。這意境來(lái)自兩個(gè)方面，一是詩(shī)為畫(huà)家提供的意境，如顧愷之根據(jù)嵇康《輕車詩(shī)》創(chuàng)作的畫(huà)就屬于這一類。二是畫(huà)家獨(dú)辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導(dǎo)者。如他在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。這詩(shī)和畫(huà)的意境，都是王維自己獨(dú)自創(chuàng)造的。關(guān)于這方面的論述還很多，如評(píng)趙士雷畫(huà)“有詩(shī)人之致”，在次韻吳傳正枯木歌中說(shuō)：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)人同”，在《歐陽(yáng)少卿令賦所蓄石屏》：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)景物略與詩(shī)人同?！碧K軾觀看郭熙的山水畫(huà)有意境美贊賞說(shuō)：“玉堂臥對(duì)郭熙畫(huà)，發(fā)興已在青林間?！辈挥迷俣嗯e，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫(huà)講求詩(shī)情畫(huà)意的。正由于蘇軾推崇王維，后來(lái)董其昌等人則以王維為文人畫(huà)的鼻祖。而“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫(huà)家追逐的目標(biāo)。
關(guān)于中國(guó)畫(huà)講求筆精墨妙，這是關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的形式美及民族特色問(wèn)題。文人畫(huà)家們都崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內(nèi)含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫(huà)用筆的楷模。講求意到筆不到，反對(duì)歷歷皆足的繁瑣氣。為發(fā)揮他們奔放出常的餓思想感情，常用精練潤(rùn)略的線條描寫(xiě)對(duì)象，表現(xiàn)出文人欣賞的情趣來(lái)，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進(jìn)而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達(dá)到筆精墨妙，以構(gòu)成文人畫(huà)的形式美。蘇軾是宋代四大書(shū)法家之一，深知運(yùn)用筆墨技巧的奧妙，懂得書(shū)畫(huà)同源的道理，落實(shí)在繪畫(huà)上，得心應(yīng)手，常在臨池時(shí)，有乘興作畫(huà)，他喜畫(huà)墨竹，枯樹(shù)怪石，所畫(huà)《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現(xiàn)枯樹(shù)蟠曲虬錯(cuò)，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細(xì)看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發(fā)墨清晰，毫不滯澀，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫(huà)風(fēng)格。另他在評(píng)燕肅畫(huà)時(shí)指出：“燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)之清麗也。”可見(jiàn)他在理論和實(shí)踐上都體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)講求的筆精墨妙所構(gòu)成的形式與民族特色。至于中國(guó)畫(huà)講求的“不似之似”，這個(gè)關(guān)乎中國(guó)畫(huà)典型化的原則。早在一千多年的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中就重視運(yùn)用了，但在理論上還剛開(kāi)始探討。直到明末清初，石濤的山水畫(huà)理論的出現(xiàn)，在典型問(wèn)題上作出了新的貢獻(xiàn)。他的“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說(shuō)，很好地闡明了藝術(shù)典型形象的來(lái)源和特征，從而逐步使“不似之似”成為公認(rèn)的典型化原則。
在這個(gè)典型化原則形成的過(guò)程中，與蘇軾同時(shí)代的郭熙也有這方面的見(jiàn)解。他認(rèn)為，繪畫(huà)雖有狀萬(wàn)物的能力，但沒(méi)有必要羅列一切，故選景要“取之精粹”，要尋找“一山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫(huà)面的景物作自由處理的依據(jù)。這可說(shuō)郭熙深深懂得和善于運(yùn)用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評(píng)說(shuō)過(guò)郭熙的畫(huà)，按說(shuō)也應(yīng)懂得這個(gè)原則奧妙的餓。蘇軾說(shuō)過(guò)“不古不今，稍有新意，真士人畫(huà)也”，而明末清初崇尚文人畫(huà)家的石濤，他的“不似之似”之說(shuō)，是否也受一點(diǎn)蘇軾的觀點(diǎn)的啟示呢？因無(wú)歷史記載，故不得而知。當(dāng)今世界繪畫(huà)大師齊白石說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間”，可說(shuō)是對(duì)“不似之似”這個(gè)藝術(shù)典型化的具體運(yùn)用的深刻體驗(yàn)。
關(guān)于中國(guó)畫(huà)講求“詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁”這個(gè)使中國(guó)畫(huà)具有豐富的藝術(shù)情趣和藝術(shù)之美的問(wèn)題。早在先秦時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)多是單一形式，畫(huà)以外無(wú)他。漢晉流行題榜，只起說(shuō)明繪畫(huà)內(nèi)容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫(huà)贊與東晉王作畫(huà)贊并書(shū)寫(xiě)其上，這又進(jìn)了一步。到了宋代，由于文人畫(huà)思潮的涌現(xiàn)和文人具有多種藝術(shù)修養(yǎng)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合基本形成，文人的餓感情和藝術(shù)見(jiàn)解借題跋抒發(fā)，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印溶合為藝術(shù)整體，這是文人的擅長(zhǎng)和貢獻(xiàn)。蘇軾在這方面雖沒(méi)有專門論述，但可見(jiàn)到的繪畫(huà)和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩(shī)的。在他自己的畫(huà)中也加蓋了印章，自然是贊成詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁的了。后來(lái)的沈?yàn)姓擃}跋，注重文字本身要具備書(shū)法美，落款要適當(dāng)。鄭績(jī)對(duì)題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風(fēng)格和大小要與畫(huà)相稱，印章要與畫(huà)與題跋相照應(yīng)等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內(nèi)容美，這樣一來(lái)，使題跋起到揭示，補(bǔ)充畫(huà)的內(nèi)容，印章增添了畫(huà)面上的醒目，形象組合及節(jié)奏感，相映成趣，真正開(kāi)始了詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁，這可是中國(guó)畫(huà)獨(dú)立于世界藝壇光彩四射的一個(gè)迷人之處。
一、進(jìn)一步更新教育觀念是強(qiáng)化化學(xué)教學(xué)改革的前提
為了適應(yīng)高考及整個(gè)教育改革發(fā)展的新形勢(shì)、新要求，迎接新的挑戰(zhàn)，必須明確科學(xué)素質(zhì)教育和學(xué)科素質(zhì)教育主要目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)教育思想觀念的更新轉(zhuǎn)變。
1.從重傳授知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)傳授雙基知識(shí)和技能，著重發(fā)展智能素質(zhì)。把加強(qiáng)“雙基”教育與發(fā)展培養(yǎng)智能素質(zhì)統(tǒng)一起來(lái)?；瘜W(xué)教學(xué)重點(diǎn)是培養(yǎng)“四種能力”（即觀察、思維、自學(xué)和實(shí)驗(yàn)?zāi)芰Γ┖蛣?chuàng)新精神。觀察能力是基礎(chǔ)，實(shí)驗(yàn)?zāi)芰κ鞘侄?，思維能力是核心，自學(xué)能力是關(guān)鍵，創(chuàng)新是目的。
2.從以教為中心，轉(zhuǎn)變?yōu)橐越虨橹鲗?dǎo)，以學(xué)為主體的統(tǒng)一。教師主導(dǎo)作用的充分發(fā)揮表現(xiàn)在：①教學(xué)程序的設(shè)計(jì)；②是否吃透“兩頭”，熟練地運(yùn)用教法；③能否因材施教，分類推進(jìn)；④能否體現(xiàn)化學(xué)學(xué)科教育教學(xué)規(guī)律；⑤能否適度把握化學(xué)與其他跨學(xué)科知識(shí)能力的切系和綜合。
學(xué)生主體作用的充分發(fā)揮表現(xiàn)在：①學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、目標(biāo)是否明確；②求知欲是否強(qiáng)烈；③自學(xué)習(xí)慣品質(zhì)是否優(yōu)化；④學(xué)習(xí)任務(wù)是否完成；⑤綜合能力和科學(xué)素質(zhì)是否增強(qiáng)。
3.從以授課為己任轉(zhuǎn)變到科學(xué)性與思想性的統(tǒng)一。在教育教學(xué)中，應(yīng)善于應(yīng)用科學(xué)世界觀和方法論，引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界的存在、變化及規(guī)律，結(jié)合化學(xué)等學(xué)科的發(fā)展史和科學(xué)知識(shí)在生活、生產(chǎn)、自然和高科技中的廣泛應(yīng)用，進(jìn)行科學(xué)思維和品質(zhì)的教育。
4.從教學(xué)目的是“學(xué)會(huì)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶?huì)學(xué)”，使“學(xué)會(huì)”與“會(huì)學(xué)”統(tǒng)一起來(lái)。要引導(dǎo)學(xué)生遵循科學(xué)的認(rèn)識(shí)論，以本學(xué)科為主干，綜合運(yùn)用多學(xué)科知識(shí)及探究的方法去認(rèn)識(shí)和解決社會(huì)實(shí)際問(wèn)題。
總之，要適應(yīng)時(shí)代對(duì)人才的需要和全面推進(jìn)素質(zhì)教育的大目標(biāo)，我們必須徹底克服傳統(tǒng)的“重授予，輕自學(xué)”、“重教法，輕學(xué)法”、“重智力，輕非智力”、“重應(yīng)試，輕素質(zhì)”、“重終端，輕過(guò)程”、“重單科，輕綜合”等觀念和做法。
二、在教育觀念素質(zhì)化的指導(dǎo)下，進(jìn)一步強(qiáng)化教學(xué)內(nèi)容和方法的改革
當(dāng)前，我國(guó)的化學(xué)教學(xué)改革和教學(xué)質(zhì)量有了很大的提高，但是發(fā)展很不平衡，現(xiàn)狀并不完全適應(yīng)時(shí)代和素質(zhì)教育的要求。高考改革的實(shí)際仍然是在素質(zhì)教育的大目標(biāo)下，進(jìn)一步強(qiáng)化日常教學(xué)過(guò)程中教學(xué)內(nèi)容和方法的改革。
1.強(qiáng)化設(shè)疑，設(shè)問(wèn)研究，抓好過(guò)程教學(xué)
要實(shí)現(xiàn)教學(xué)過(guò)程優(yōu)質(zhì)化，必須強(qiáng)化教學(xué)大綱所要求的教學(xué)目標(biāo)的分解、設(shè)疑、設(shè)問(wèn)和聯(lián)系的研究。因?yàn)?，依?jù)現(xiàn)代教學(xué)論的觀點(diǎn)，任何教學(xué)內(nèi)容及過(guò)程都可用一個(gè)個(gè)恰當(dāng)?shù)膯?wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)。教師在編擬自學(xué)思考題或引導(dǎo)學(xué)生分析討論、歸納總結(jié)和練習(xí)講評(píng)教學(xué)中的設(shè)疑、設(shè)問(wèn)，可不斷地促使學(xué)生存疑、質(zhì)疑，激活學(xué)生思維，創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，導(dǎo)之于科學(xué)認(rèn)識(shí)探究的方法，達(dá)到好的學(xué)習(xí)效果。
首先，要切實(shí)編擬設(shè)計(jì)好本學(xué)科、本課時(shí)教學(xué)內(nèi)容的問(wèn)題，包含基本的知識(shí)和技能，以及學(xué)科內(nèi)的相關(guān)知識(shí)和能力的小綜合。然后，立足本學(xué)科，跨入外學(xué)科（一門、兩門或多門），以本課時(shí)知識(shí)的切入點(diǎn)、聯(lián)系學(xué)生接觸到的事物及現(xiàn)象編擬設(shè)計(jì)綜合性適度的問(wèn)題。如果本課時(shí)教學(xué)內(nèi)容并不存在跨學(xué)科知識(shí)的切入點(diǎn)和關(guān)聯(lián)性，或者從某一層面或角度切入難度過(guò)大，就應(yīng)放棄或暫時(shí)放棄這種跨學(xué)科綜合設(shè)問(wèn)、設(shè)疑的編擬設(shè)置，以免影響本學(xué)科教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
2．在強(qiáng)化本學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)研究的同時(shí)，抓好整體教學(xué)
所謂整體教育，就是反映學(xué)科素質(zhì)形成的教學(xué)或相關(guān)學(xué)科綜合素質(zhì)形成的教學(xué)。伴隨著高考對(duì)綜合能力素質(zhì)測(cè)試要求的逐步提高，整體教學(xué)的探討也必須逐步深入。在學(xué)科增多、學(xué)時(shí)減少、學(xué)業(yè)減負(fù)、綜合素質(zhì)增強(qiáng)的情況下，必須抓好整體教學(xué)，實(shí)現(xiàn)教學(xué)過(guò)程素質(zhì)化。
（1）要以素質(zhì)、能力形成為出發(fā)點(diǎn)，加強(qiáng)教學(xué)常規(guī)的各個(gè)環(huán)節(jié)改革的研究。在備課、授課、作業(yè)、輔導(dǎo)等常規(guī)教學(xué)的過(guò)程中，強(qiáng)化本學(xué)科的雙基和能力，力求每個(gè)環(huán)節(jié)做到少而精。搞好單元整體教學(xué)，把握學(xué)科本身獨(dú)特性的知識(shí)結(jié)構(gòu)、基本原理、基本規(guī)律的內(nèi)在聯(lián)系，形成學(xué)科性知識(shí)網(wǎng)絡(luò)化和學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)方法科學(xué)化?？朔^(guò)去常規(guī)教學(xué)中重知識(shí)面、死記硬背，輕學(xué)能、搞題海和脫離實(shí)際的做法。
（2）強(qiáng)化各學(xué)科協(xié)同教學(xué)研究，抓好整體教學(xué)。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)正朝著既不斷分化而又不斷綜合的方向發(fā)展，新知識(shí)的生長(zhǎng)點(diǎn)往往是出現(xiàn)在學(xué)科的邊緣和學(xué)科之間的交叉處。如出現(xiàn)的并且現(xiàn)實(shí)生活中存在的理論問(wèn)題和實(shí)際問(wèn)題是錯(cuò)綜復(fù)雜的，是各種因素的綜合，是一變化發(fā)展的過(guò)程。對(duì)這些相關(guān)因素的存在狀況及其變化發(fā)展過(guò)程的揭示，必然要涉及到學(xué)科內(nèi)容部分的關(guān)系，涉及到學(xué)科之間的聯(lián)系，涉及到理論與實(shí)踐之間的關(guān)系。所以建議組建精干的“綜合科目”教研小組，開(kāi)展課題研究探討活動(dòng)。如物理、化學(xué)、生物學(xué)科是從不同角度來(lái)研究物質(zhì)存在的不同形式、不同層面及其特征的。一方面可從知識(shí)結(jié)合點(diǎn)進(jìn)行研究，另一方面可從綜合能力試測(cè)題編制方面進(jìn)行研究，還可組織一定的社會(huì)實(shí)踐考察活動(dòng)。
（3）組織部分尖子生參與教學(xué)研究活動(dòng)，鼓勵(lì)學(xué)生關(guān)注教學(xué)改革與社會(huì)的發(fā)展。這樣不僅使學(xué)生形成跨學(xué)科知識(shí)的整體性網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系，而且可強(qiáng)化學(xué)生關(guān)注不斷涌現(xiàn)的新信息、新觀點(diǎn)和新方法；不僅有利于提高他們的社會(huì)責(zé)任心，還有利于在整體教學(xué)過(guò)程中起到帶動(dòng)全體學(xué)生的作用，讓全體學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和綜合實(shí)踐能力得到全面的發(fā)展。
3．強(qiáng)化學(xué)科共性研究，抓好實(shí)驗(yàn)教學(xué)
各學(xué)科的結(jié)構(gòu)、功能是不同的，單學(xué)科和跨學(xué)科問(wèn)題有其特殊性，有不能互代的一面，但還有相互滲透、切入、存異求同的一面。我們?cè)诹⒆惚緦W(xué)科教學(xué)研究的基礎(chǔ)上，應(yīng)強(qiáng)化學(xué)科共性的研究，以便逐步實(shí)現(xiàn)教學(xué)過(guò)程高效化，或不久的將來(lái)為“綜合課程”的編輯工作起到鋪路石子的作用。理、化、生理科綜合，以下幾個(gè)方面值得強(qiáng)化研究。
（1）學(xué)科知識(shí)和表達(dá)形式的結(jié)合點(diǎn)的主要表現(xiàn)：
①物質(zhì)的微粒結(jié)構(gòu)。如分子運(yùn)動(dòng)論、原子及原子核結(jié)構(gòu)等知識(shí)三科都有不同的形式的表達(dá)。
②概念與規(guī)律的結(jié)合。三科有許多相同或相通的概念，如質(zhì)量、溫度、密度、比熱、功和能等；三科也有一些普遍適用，只不過(guò)不同的學(xué)科在不同的部分有不同表達(dá)形式的規(guī)律。如質(zhì)量守恒定律、電荷守恒定律、能的轉(zhuǎn)化和守恒定律等。
③問(wèn)題處理的結(jié)合。三科對(duì)自然現(xiàn)象或?qū)嶒?yàn)現(xiàn)象的觀察、借助模型、圖表等，對(duì)規(guī)律用語(yǔ)言描述、表格、公式和圖示的表達(dá)等等。
（2）物、化、生三科綜合考試命題的三維構(gòu)架，也為學(xué)科素質(zhì)化教學(xué)改革的整體教學(xué)模式。因教學(xué)過(guò)程和測(cè)試命題的改革方向是一致的，其目標(biāo)是使學(xué)生把握各學(xué)科的整體知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，形成科學(xué)的方法和創(chuàng)新綜合能力。
①可首先從相應(yīng)學(xué)科知識(shí)或再次相關(guān)學(xué)科知識(shí)網(wǎng)絡(luò)出發(fā)，設(shè)問(wèn)、設(shè)疑展開(kāi)教學(xué)過(guò)程或取材命題。一個(gè)問(wèn)題立足某學(xué)科或多學(xué)科知識(shí)的“最近發(fā)展區(qū)”，從多層面、多角度、多方法去設(shè)問(wèn)、設(shè)疑或取材作為自學(xué)思考和測(cè)試命題的知識(shí)背景。
②可以廣泛貼近學(xué)生的日常生活、生產(chǎn)、健康、環(huán)保、高新科技和自然生態(tài)的材料為背景，從認(rèn)識(shí)角度和探究解決方法的層面設(shè)問(wèn)、設(shè)疑，展開(kāi)教學(xué)過(guò)程或取材命題。
（3）理、化、生三科都是實(shí)驗(yàn)科學(xué)，立足實(shí)驗(yàn)探究方法的結(jié)合，抓好實(shí)驗(yàn)教學(xué)。
“科學(xué)起源于實(shí)驗(yàn)”。實(shí)驗(yàn)是科學(xué)實(shí)踐的一部分，也是檢驗(yàn)科學(xué)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。揭示事物存在、變化及創(chuàng)造的規(guī)律，形成科學(xué)的世界觀及方法論，使學(xué)生“一通百通”，終身受益。
①開(kāi)足教材全部實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)化實(shí)驗(yàn)技能訓(xùn)練。應(yīng)創(chuàng)造條件，克服困難，為學(xué)生提供更多的儀器使用和實(shí)驗(yàn)操作技能練習(xí)機(jī)會(huì)。只有通過(guò)多次反復(fù)的嚴(yán)格訓(xùn)練，才能形成良好的實(shí)驗(yàn)技能。
②將教材中驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)變?yōu)樘剿餍詫?shí)驗(yàn)，強(qiáng)化實(shí)驗(yàn)思維的力度。
探索性的實(shí)驗(yàn)要求學(xué)生根據(jù)問(wèn)題確定實(shí)驗(yàn)的目的，根據(jù)實(shí)驗(yàn)?zāi)康倪M(jìn)行實(shí)驗(yàn)的設(shè)計(jì)，恰當(dāng)?shù)剡x擇儀器和器材，合理的設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)步驟和正確的動(dòng)手操作；在實(shí)驗(yàn)中進(jìn)行正確的觀察和記錄；實(shí)驗(yàn)后對(duì)現(xiàn)象和結(jié)果進(jìn)行分析、綜合，作出明確的解釋、結(jié)論或評(píng)價(jià)。
③加強(qiáng)實(shí)驗(yàn)習(xí)題教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)驗(yàn)思維的發(fā)散性和創(chuàng)新能力。
完成實(shí)驗(yàn)習(xí)題是高層次實(shí)驗(yàn)?zāi)芰λ刭|(zhì)的展示。學(xué)生通過(guò)對(duì)已知和未知知識(shí)的分析，對(duì)比、綜合等思維加工，設(shè)計(jì)出實(shí)驗(yàn)方案；再篩選出最佳實(shí)驗(yàn)方法來(lái)解決問(wèn)題。因而，加強(qiáng)實(shí)驗(yàn)習(xí)題教學(xué)，十分有利于培養(yǎng)學(xué)生思維的發(fā)散性和創(chuàng)新能力。
一、風(fēng)險(xiǎn)管理的內(nèi)涵及特點(diǎn)
風(fēng)險(xiǎn)管理是20世紀(jì)初興起的研究風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生規(guī)律和風(fēng)險(xiǎn)控制技術(shù)的一門新興管理學(xué)科，它是指經(jīng)濟(jì)單位透過(guò)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)、衡量和分析，選擇最有效的方式，主動(dòng)地、有目的、有計(jì)劃地處理風(fēng)險(xiǎn)，以最小的成本爭(zhēng)取獲得最大的安全保證的管理方法。目前，國(guó)際風(fēng)險(xiǎn)管理領(lǐng)域存在諸多的企業(yè)內(nèi)部控制和風(fēng)險(xiǎn)管理標(biāo)準(zhǔn)，但都與美國(guó)COSC）委員會(huì)（由反欺詐財(cái)務(wù)報(bào)告全國(guó)委員會(huì)發(fā)起的一個(gè)組織）正式的企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理框架（EnterpriseRiskManagerment，簡(jiǎn)稱ERM）緊密相關(guān)，ERM框架已成為當(dāng)今企業(yè)全面風(fēng)險(xiǎn)管理的標(biāo)準(zhǔn)。雖然，ERM框架是基于企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理需要總結(jié)和提煉的.但風(fēng)險(xiǎn)管理本身具有其內(nèi)在的規(guī)律性，在不同的組織之間具有一定共通性，借鑒企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理的這一方法論，對(duì)于稅務(wù)機(jī)關(guān)建立健全稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)體系，全面改善稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)防范和控制工作具有積極意義。
風(fēng)險(xiǎn)管理的主要內(nèi)容包括：協(xié)調(diào)風(fēng)險(xiǎn)容量與戰(zhàn)略、增進(jìn)風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)決策、抑減意外和損失、識(shí)別和管理多重的和貫穿于組織之中的風(fēng)險(xiǎn)、抓住機(jī)會(huì)、改善資源配置等六個(gè)方面。風(fēng)險(xiǎn)管理主要體現(xiàn)在三個(gè)維度上，分別是目標(biāo)、風(fēng)險(xiǎn)管理要素和管理層級(jí)：目標(biāo)包括四種類型，即戰(zhàn)略、經(jīng)營(yíng)、報(bào)告和合規(guī)：風(fēng)險(xiǎn)管理要素包括八個(gè)方面，即內(nèi)外環(huán)境、目標(biāo)設(shè)定、事項(xiàng)識(shí)別、風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估、風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)、控制活動(dòng)、信息與溝通、監(jiān)控；管理層級(jí)包括管理決策層、職能部門、業(yè)務(wù)單位和分支機(jī)構(gòu)四個(gè)層次。各管理層級(jí)是風(fēng)險(xiǎn)管理主體，風(fēng)險(xiǎn)管理要素是必備條件，目標(biāo)是要努力實(shí)現(xiàn)的對(duì)象，各個(gè)管理層級(jí)都要按照風(fēng)險(xiǎn)管理的八個(gè)要素為四個(gè)目標(biāo)服務(wù)。其中，八個(gè)要素是風(fēng)險(xiǎn)管理的核心內(nèi)容：
1.內(nèi)外環(huán)境。內(nèi)部環(huán)境包含組織的基調(diào)，它為主體內(nèi)的人員如何認(rèn)識(shí)和對(duì)待風(fēng)險(xiǎn)設(shè)定了基礎(chǔ)，包括風(fēng)險(xiǎn)管理理念和風(fēng)險(xiǎn)容量、誠(chéng)信和道德價(jià)值觀，以及他們所處的外部環(huán)境。
2.目標(biāo)設(shè)定。必須先有目標(biāo)，管理當(dāng)局才能識(shí)別影響目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的潛在事項(xiàng)。企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理確保管理當(dāng)局采取適當(dāng)?shù)某绦蛉ピO(shè)定目標(biāo)，確保所選定的目標(biāo)支持和切合該主體的使命，并且與它的風(fēng)險(xiǎn)容量相符。
3.事項(xiàng)識(shí)別。必須識(shí)別影響主體目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的內(nèi)部和外部事項(xiàng)，區(qū)分風(fēng)險(xiǎn)和機(jī)會(huì)。機(jī)會(huì)被反饋到管理當(dāng)局的戰(zhàn)略或目標(biāo)制定過(guò)程中。
4.風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估。通過(guò)考慮風(fēng)險(xiǎn)的可能性和影響來(lái)對(duì)其加以分析，并以此作為決定如何進(jìn)行管理的依據(jù)。風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估應(yīng)立足于固有風(fēng)險(xiǎn)和剩余風(fēng)險(xiǎn)。
5.風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)。管理當(dāng)局選擇風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)一回避、承受、降低或者分擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)一采取一系列行動(dòng)以便把風(fēng)險(xiǎn)控制在主體的風(fēng)險(xiǎn)容限（risktolerance）和風(fēng)險(xiǎn)容量以內(nèi)。
6.控制活動(dòng)。制定和執(zhí)行政策與程序以幫助確保風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)得以有效實(shí)施。
7.信息與溝通。相關(guān)的信息以確保員工履行其職責(zé)的方式和時(shí)機(jī)予以識(shí)別、獲取和溝通。有效溝通的含義比較廣泛，包括信息在主體中的向下、平行和向上流動(dòng)。
8監(jiān)控。對(duì)企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理進(jìn)行全面監(jiān)控，必要時(shí)加以修正。監(jiān)控可以通過(guò)持續(xù)的管理活動(dòng)、個(gè)別評(píng)價(jià)或者兩者結(jié)合來(lái)完成。
綜合分析ERM風(fēng)險(xiǎn)管理框架的主要內(nèi)容.可以發(fā)現(xiàn)其具有以下幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一是風(fēng)險(xiǎn)管理是一個(gè)過(guò)程.持續(xù)地流動(dòng)于組織活動(dòng)之中：二是風(fēng)險(xiǎn)管理涉及各個(gè)層級(jí)及其人員，并由他們實(shí)施；三是強(qiáng)調(diào)風(fēng)險(xiǎn)管理與發(fā)展戰(zhàn)略目標(biāo)必須相協(xié)調(diào)，并最終融入組織文化之中；四是強(qiáng)調(diào)風(fēng)險(xiǎn)管理貫穿于組織運(yùn)行的各個(gè)方面，涉及治理、管理和操作等所有層級(jí)；五是風(fēng)險(xiǎn)管理不是單純的內(nèi)部控制，而是要形成主動(dòng)管理風(fēng)險(xiǎn)、風(fēng)險(xiǎn)組合發(fā)生的觀念，并依靠整合的管理和技術(shù)手段來(lái)控制各種不確定性因素：六是管理風(fēng)險(xiǎn)就必須把風(fēng)險(xiǎn)控制在可承受的容量之內(nèi)，并積極把風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)化為發(fā)展的機(jī)會(huì)，以創(chuàng)造更大價(jià)值。應(yīng)該說(shuō)，ERM風(fēng)險(xiǎn)管理框架的這些內(nèi)容對(duì)于當(dāng)前我國(guó)推進(jìn)包括稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理在內(nèi)的稅收風(fēng)險(xiǎn)管理理論研究和實(shí)踐工作具有積極意義。
二、我國(guó)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理情況及存在問(wèn)題
回顧我國(guó)稅收法治化建設(shè)的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，隨著依法治稅工作的深入推進(jìn)，我國(guó)各級(jí)稅務(wù)機(jī)關(guān)在增強(qiáng)法治意識(shí)、健全制度建設(shè)、完善管理手段、強(qiáng)化監(jiān)督制約和提高隊(duì)伍素質(zhì)能力等方面做了大量工作，這有力地促進(jìn)了防范和控制稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)工作的開(kāi)展，并于實(shí)踐中取得了一些積極進(jìn)展，其中有許多好的做法和經(jīng)驗(yàn)是值得繼承和發(fā)揚(yáng)的。但我們也必須看到，當(dāng)前我國(guó)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的防范和控制工作還處于一個(gè)比較初級(jí)的階段，由于沒(méi)有科學(xué)的方法論作指導(dǎo).沒(méi)有形成較為系統(tǒng)的框架體系，實(shí)踐中的許多措施顯得較為零散.有的效果也差強(qiáng)人意。這些問(wèn)題必須引起各級(jí)稅務(wù)管理者、決策者的重視。筆者嘗試運(yùn)用ERM風(fēng)險(xiǎn)管理框架理論查找當(dāng)前稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)防范和控制工作中存在的問(wèn)題，以期為改進(jìn)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理確定工作的重點(diǎn)。具體包括以下方面：
1.在內(nèi)外環(huán)境方面。（1）在一些領(lǐng)導(dǎo)和稅務(wù)干部頭腦中，稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)不強(qiáng)，有的認(rèn)為風(fēng)險(xiǎn)管理等同于強(qiáng)化監(jiān)督.或僅在發(fā)生失職瀆職事件后進(jìn)行問(wèn)題補(bǔ)救.缺乏把風(fēng)險(xiǎn)管理貫穿各項(xiàng)稅收工作的主動(dòng)精神、整體觀念、系統(tǒng)意識(shí)。（2）現(xiàn)行稅收制度體系結(jié)構(gòu)不完善、科學(xué)性不足，法律級(jí)次偏低、法律法規(guī)銜接不夠，且考慮發(fā)揮稅收職能作用多，考慮稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)容量不足，造成稅務(wù)機(jī)關(guān)執(zhí)法依據(jù)不完備，執(zhí)法者掌握和運(yùn)用難度偏高：征管體系自身的風(fēng)險(xiǎn)防御能力不足，給稅務(wù)機(jī)關(guān)的執(zhí)法行為留下了較多隱患。（3）稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理尚未作為一項(xiàng)工作職能明確納入各級(jí)稅務(wù)機(jī)關(guān)的工作范疇，沒(méi)有專門機(jī)構(gòu)和專職人員研究、推動(dòng)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理工作，這與稅務(wù)機(jī)關(guān)所面對(duì)的日益升高的執(zhí)法風(fēng)險(xiǎn)形成了鮮明落差。（4）稅務(wù)干部的法治教育和職業(yè)道德教育的針對(duì)性有待加強(qiáng).執(zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的防范意識(shí)有待增強(qiáng)。（5）稅收?qǐng)?zhí)法的外部環(huán)境有待進(jìn)一步改善。
2.在目標(biāo)設(shè)定方面。（1）稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理基本上還沒(méi)有被納入決策者和管理者的視野，成為稅收改革和發(fā)展戰(zhàn)略的重要組成部分。（2）目前尚缺乏對(duì)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理的主要任務(wù)和目標(biāo)進(jìn)行系統(tǒng)的研究和定義。（3）對(duì)于當(dāng)前稅收?qǐng)?zhí)法體系所能承受以及未來(lái)可以承受的風(fēng)險(xiǎn)容量未進(jìn)行過(guò)充分的測(cè)量，也還沒(méi)有科學(xué)有效的測(cè)量機(jī)制和方法。
3.在風(fēng)險(xiǎn)識(shí)別方面。（1）對(duì)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生的研究大部分停留在具體行政行為方面，而對(duì)其內(nèi)在的影響因素分析與理解不足。（2）對(duì)于稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)特別是潛在風(fēng)險(xiǎn)的識(shí)別尚無(wú)科學(xué)、系統(tǒng)的方法和手段。（3）對(duì)于如何及時(shí)、有效地洞察發(fā)生幾率較高的稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)還缺乏針對(duì)性強(qiáng)的措施。（4）對(duì)于稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)會(huì)還缺乏辯證的認(rèn)識(shí)和理解。
4.在風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估方面。（1）稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估機(jī)制尚未建立健全，對(duì)如何從制度上確定風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估的主體、程序、標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)估結(jié)果的應(yīng)用缺乏系統(tǒng)的操作辦法。（2）風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估缺乏科學(xué)方法論指導(dǎo)，基本停留在經(jīng)驗(yàn)判斷階段，還沒(méi)有一套科學(xué)的模型作為評(píng)估依據(jù)，沒(méi)有形成科學(xué)的評(píng)估方法。（3）對(duì)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的評(píng)估主要停留在固有風(fēng)險(xiǎn)層面，對(duì)采取防范措施后仍然存在的剩余風(fēng)險(xiǎn)缺乏評(píng)估和管理的意識(shí)。
5在風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)方面。（1）稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的應(yīng)對(duì)策略設(shè)計(jì)不足，沒(méi)有一攬子防范和控制稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的措施及其適用要件的確定辦法。（2）缺乏整合的風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)觀念，對(duì)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的應(yīng)對(duì)基本停留在一事一議、一案一策的階段。（3）對(duì)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)防范和控制的成本和收益分析不夠。
6.在風(fēng)險(xiǎn)控制方面。（1）受到人力資源相對(duì)不足和執(zhí)法任務(wù)快速增長(zhǎng)的影響，稅收?qǐng)?zhí)法權(quán)的職責(zé)分離存在設(shè)計(jì)的科學(xué)性不足和執(zhí)行的難以到位問(wèn)題。（2）稅收征、管、查、審等環(huán)節(jié)內(nèi)部及相互之間的互動(dòng)機(jī)制尚未建立健全，導(dǎo)致信息不對(duì)稱和協(xié)調(diào)配合不夠，降低了執(zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的防控能力。（3）稅收征管質(zhì)量考核、工作人員業(yè)績(jī)?cè)u(píng)價(jià)與稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)控制缺乏有效銜接。（4）稅收?qǐng)?zhí)法的自由裁量權(quán)存在有的裁量要件細(xì)化不夠，運(yùn)作程序不規(guī)范，過(guò)程不夠透明，缺乏配套制度約束：有的自由裁量權(quán)運(yùn)行缺乏跟蹤指導(dǎo)，預(yù)警機(jī)制還不健全；自由裁量過(guò)程的責(zé)任分解不夠科學(xué).責(zé)任追究機(jī)制尚不完善。
7.在信息與溝通方面。（1）在一定程度上存在稅收?qǐng)?zhí)法人員不能全面、及時(shí)、便捷獲取各種法律法規(guī)和相關(guān)政策規(guī)定信息的問(wèn)題。（2）稅務(wù)機(jī)關(guān)專業(yè)化運(yùn)作與信息高效共享之間仍然存在矛盾，相關(guān)的制度機(jī)制和手段需要進(jìn)一步完善。（3）稅務(wù)機(jī)關(guān)與相關(guān)政府部門之間的信息共享，稅務(wù)機(jī)關(guān)與司法機(jī)關(guān)之間稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)防控和業(yè)務(wù)交流工作需要加強(qiáng)。
8在風(fēng)險(xiǎn)監(jiān)控方面。（1）稅收?qǐng)?zhí)法管理信息系統(tǒng)的業(yè)務(wù)監(jiān)控范圍還不夠全面，系統(tǒng)指標(biāo)設(shè)計(jì)的科學(xué)性還有待提高，相關(guān)的申訴、復(fù)核、追究制度仍需完善。（2）稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的內(nèi)部監(jiān)控尚未實(shí)現(xiàn)信息化、動(dòng)態(tài)化、日?；＃?）外部監(jiān)督的力度需要加大，方式方法還需繼續(xù)完善。
三、借鑒風(fēng)險(xiǎn)管理理論改進(jìn)我國(guó)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理的建議
風(fēng)險(xiǎn)管理是一種全新的管理理念和方法，稅務(wù)部門及其工作人員要有效防范稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)，就必須盡快轉(zhuǎn)變長(zhǎng)期以來(lái)逐漸固化的觀念和思維定式，加快建立健全稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理體系。ERM框架強(qiáng)調(diào)，認(rèn)定一個(gè)主體的風(fēng)險(xiǎn)管理是否“有效”，關(guān)鍵在于八個(gè)構(gòu)成要素是否存在并得到有效運(yùn)行，如果構(gòu)成要素存在并且正常運(yùn)行，那么就可能沒(méi)有重大缺陷，而風(fēng)險(xiǎn)則可能已經(jīng)被控制在主體的風(fēng)險(xiǎn)容量范圍之內(nèi)。為此，筆者圍繞風(fēng)險(xiǎn)管理的八個(gè)構(gòu)成要素提出以下改進(jìn)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理的對(duì)策建議：
（一）優(yōu)化風(fēng)險(xiǎn)管理環(huán)境
內(nèi)部環(huán)境是整個(gè)風(fēng)險(xiǎn)控制框架的基礎(chǔ)，決定了風(fēng)險(xiǎn)管理的基調(diào)，體現(xiàn)了認(rèn)識(shí)和對(duì)待風(fēng)險(xiǎn)的態(tài)度。稅收?qǐng)?zhí)法活動(dòng)直接關(guān)系國(guó)家利益，涉及千家萬(wàn)戶，風(fēng)險(xiǎn)不是一次性的“突發(fā)事件”，而是一種“常態(tài)”。因此，風(fēng)險(xiǎn)管理不應(yīng)只被視作“非典型性”工作，而應(yīng)作為一項(xiàng)常態(tài)性的工作，納入日常稅收工作體系中去，全面強(qiáng)化風(fēng)險(xiǎn)管理。
（二）科學(xué)規(guī)劃風(fēng)險(xiǎn)管理目標(biāo)
結(jié)合當(dāng)前稅收工作實(shí)際，現(xiàn)階段建設(shè)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)管理體系應(yīng)初步確立六大目標(biāo)：一是更有效地協(xié)調(diào)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的承受能力與稅收改革和發(fā)展的戰(zhàn)略選擇；二是更有效地提高各級(jí)稅務(wù)機(jī)關(guān)應(yīng)對(duì)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的決策、組織能力；三是更有效地提高稅務(wù)執(zhí)法人員處置和應(yīng)對(duì)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的素質(zhì)和能力；四是更有效地識(shí)別和管理多重的和貫穿于稅收?qǐng)?zhí)法過(guò)程的各種風(fēng)險(xiǎn)；五是更有效地把握改進(jìn)稅收管理的機(jī)會(huì)；六是更有效地促進(jìn)稅收?qǐng)?zhí)法外部環(huán)境的改善和納稅人稅法遵從度的提高。
（三）提高風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估能力
首先，建立健全風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估機(jī)制。加強(qiáng)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估的制度建設(shè)，明晰風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估的主體、程序、標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)估結(jié)果的應(yīng)用方式，確保長(zhǎng)期的、動(dòng)態(tài)的跟蹤和評(píng)價(jià)稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的發(fā)生狀況、防控體系運(yùn)作情況。其次，建立風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估模型?；诎咐治龆愂?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)的表現(xiàn)形式和形成原因，找出風(fēng)險(xiǎn)形成的規(guī)律，一方面估計(jì)風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生的可能性或概率，另一方面估計(jì)風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生所產(chǎn)生的后果，建立起風(fēng)險(xiǎn)指標(biāo)體系，區(qū)分不同的風(fēng)險(xiǎn)級(jí)別，計(jì)算風(fēng)險(xiǎn)分值，并分別按照不同風(fēng)險(xiǎn)度進(jìn)行警示。第三，采用科學(xué)方法開(kāi)展風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估。（1）要做到定性與定量相結(jié)合：（2）要做到防范稅收?qǐng)?zhí)法風(fēng)險(xiǎn)和納稅人遵從風(fēng)險(xiǎn)相結(jié)合。第四，重視剩余風(fēng)險(xiǎn)的評(píng)估和防范。剩余風(fēng)險(xiǎn)是稅務(wù)機(jī)關(guān)采取了防范措施后，仍然殘余的風(fēng)險(xiǎn)，是相對(duì)沒(méi)有采取措施來(lái)改變風(fēng)險(xiǎn)的可能性或影響的固有風(fēng)險(xiǎn)而言的。如在改進(jìn)稅收?qǐng)?zhí)法管理和強(qiáng)化稅收?qǐng)?zhí)法監(jiān)督的過(guò)程中，要充分考慮稅收制度變化、稅收?qǐng)?zhí)法環(huán)境特點(diǎn)、執(zhí)法人員素質(zhì)等因素導(dǎo)致的發(fā)展和變化情況，預(yù)設(shè)應(yīng)急策略及措施，做到持續(xù)改進(jìn)。
論文摘要電視新聞在邊緣化的過(guò)程中不斷突破新聞“客觀”、“真實(shí)”的邊界，導(dǎo)致電視新聞節(jié)目與其它類型電視節(jié)目邊界模糊，與文學(xué)、電影等藝術(shù)功能區(qū)分度降低，從而引發(fā)了電視新聞從業(yè)人員的職業(yè)危機(jī)。
電視新聞的邊緣化指的是電視新聞的主題和內(nèi)容偏離公共事務(wù)，逐漸脫離服務(wù)于公共利益這一根本社會(huì)功能的趨勢(shì)。電視新聞邊緣化主觀目的是吸引受眾，其手段主要是“突破”新聞客觀與真實(shí)的邊界。內(nèi)容上主要表現(xiàn)為追求新聞娛樂(lè)化，追求事件故事性、情節(jié)性、戲劇性，形式上表現(xiàn)為故意設(shè)置沖突、懸念，技術(shù)上則表現(xiàn)為主持人形象的娛樂(lè)化、播出語(yǔ)言的方言化及畫(huà)面的“精致”與“炫目”。
“邊界”之爭(zhēng)近年來(lái)成為諸多領(lǐng)域中常見(jiàn)的一種現(xiàn)象，反映在新聞?lì)I(lǐng)域首先表現(xiàn)為20世紀(jì)60年代美國(guó)新新聞主義寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，嘗試將新聞寫(xiě)作與文學(xué)寫(xiě)作相結(jié)合，引發(fā)了第一次“新聞邊界”之爭(zhēng)。“新新聞工作者運(yùn)用景象、音響和人物內(nèi)心的思考。以各自的風(fēng)格表現(xiàn)了各種各樣的題材?！薄半m然它有各種不同的表現(xiàn)形式，但一般說(shuō)來(lái)，它是利用感知或采訪技藝獲取對(duì)某一事件的內(nèi)部觀點(diǎn)，而不是依靠傳統(tǒng)新聞事業(yè)中常用的采集信息和提出老一套問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)手法，它還要求利用寫(xiě)小說(shuō)的技巧，把重點(diǎn)放在寫(xiě)作風(fēng)格和描寫(xiě)方面。”新新聞主義由于大量借鑒文學(xué)手法而遭到新聞界批判，于20世紀(jì)70年代銷聲匿跡，而在其存在的10多年間，并沒(méi)有被美國(guó)新聞界所認(rèn)可，“盡管新的非虛構(gòu)性的報(bào)告文學(xué)出現(xiàn)在各種雜志和書(shū)籍中，這場(chǎng)寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)沒(méi)有擴(kuò)大到報(bào)紙上?！钡滦侣勚髁x卻在文學(xué)界引起了轟轟烈烈“非虛構(gòu)小說(shuō)運(yùn)動(dòng)”，甚至被認(rèn)為是一個(gè)嶄新的文學(xué)流派，“新新聞主義不僅僅是一個(gè)文體問(wèn)題，它首先是一個(gè)新生的文藝思潮，而且迅速地由思潮發(fā)展為擁有眾多作家作品獨(dú)立的文學(xué)流派了?！毙滦侣勚髁x代表作家湯姆，沃爾夫本人也認(rèn)為“新新聞主義是美國(guó)20世紀(jì)以來(lái)唯一有重要意義的文學(xué)流派”。
顯然，新新聞主義之所以被新聞界“邊緣化”主要是因?yàn)槠淦髨D突破新聞的“邊界”——真實(shí)與客觀，而代之以文學(xué)的真實(shí)與客觀?！皞鹘y(tǒng)新聞?wù)J為世界就是客觀的外在世界，可以用實(shí)在物體來(lái)描述。新新聞主義則認(rèn)為真正的世界并不是外在的物的世界，而是內(nèi)在世界，在于人的感受和情緒?！?/p>
如果說(shuō)新新聞主義是借助“文學(xué)的真實(shí)”從外部挑戰(zhàn)新聞邊界的話，那么，興起于20世紀(jì)80年代末期持續(xù)了10多年的美國(guó)公共新聞運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是來(lái)自新聞界內(nèi)部的邊界挑戰(zhàn)。
公共新聞還沒(méi)有形成明確的概念，但其核心是大眾傳媒的社會(huì)角色不再是“冷靜”的旁觀者，而是公共事務(wù)的“參與者”、“研究者”、“組織者”、“領(lǐng)導(dǎo)者”等，“其特點(diǎn)是新聞報(bào)道與媒介活動(dòng)相結(jié)合，新聞傳播者在報(bào)道新聞事實(shí)的同時(shí)，還以組織者的身份介入到公眾事務(wù)中，發(fā)起公民討論，組織各種活動(dòng)，尋求解決問(wèn)題的對(duì)策，使公共問(wèn)題最終得到解決?！惫残侣勥\(yùn)動(dòng)的邏輯是，既然新聞“客觀性”、“真實(shí)性”賴以存在的基石——個(gè)人理性已坍塌。那么。“客觀”與“真實(shí)”的新聞已無(wú)法將非理性個(gè)體引向?qū)Α肮彩聞?wù)”的關(guān)注，那么新聞工作者和媒體應(yīng)擔(dān)當(dāng)起組織、領(lǐng)導(dǎo)公眾討論、參與公共事務(wù)的責(zé)任——通過(guò)集體理性恢復(fù)新聞的應(yīng)有功能。該邏輯存在的問(wèn)題是：(1)集體理性如果存在，那么它是被媒體“操縱”的，如果媒體具有代表集體理性的“資格”，那么“民意”所形成的政府應(yīng)被取消，由媒體行使政府職能：(2)如果集體理性不存在，那么公共新聞運(yùn)動(dòng)該何去何從?顯然，取消政府管理公共事務(wù)的功能在現(xiàn)階段是不可能的，那么公共新聞運(yùn)動(dòng)方向也只能是回歸到傳統(tǒng)。
上述分析可以發(fā)現(xiàn)，公共新聞運(yùn)動(dòng)企圖“突破”傳統(tǒng)新聞“客觀”、“真實(shí)”的邊界。如果成功，新聞則要么劃入“政府”領(lǐng)域，要么劃入“科學(xué)家”領(lǐng)域等，也就是說(shuō)，公共新聞運(yùn)動(dòng)在突破傳統(tǒng)新聞“客觀”與“真實(shí)”邊界的同時(shí)，必將侵入其它領(lǐng)域，亦如，新新聞學(xué)入侵文學(xué)領(lǐng)域一樣，可以說(shuō)，公共新聞運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是取消“新聞”。
我國(guó)電視新聞邊緣化的實(shí)質(zhì)同新新聞主義和公共新聞運(yùn)動(dòng)一樣試圖突破新聞“客觀”與“真實(shí)”的邊界，這一現(xiàn)象已引起了個(gè)別學(xué)者的充分關(guān)注，特別是在紀(jì)錄片領(lǐng)域，因?yàn)殡娨曅侣勅肭至思o(jì)錄片的“客觀”與“真實(shí)”，使得“紀(jì)錄片”變得面目全非，“因此，紀(jì)錄片邊界理論必須得出一種清晰而確定性的語(yǔ)言邊界，在影像、廣義紀(jì)錄片和狹義紀(jì)錄片之間尋找出它們之間語(yǔ)言的差異點(diǎn)，否則，在紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言之間的界線含混不清導(dǎo)致了許多紀(jì)錄片理論研究及其實(shí)踐對(duì)話層次上的差異與混亂。”電視新聞邊緣化不僅模糊了電視新聞與電視紀(jì)錄片之間的界限，也使得電視新聞與其它類型電視節(jié)目甚至與電視劇的差異變得越來(lái)越不清晰。
電視新聞邊緣化不僅在價(jià)值導(dǎo)向上使得電視新聞采編出現(xiàn)重大偏差。而且由于電視新聞突破“客觀”與“真實(shí)”的邊界。娛樂(lè)功能變得十分突出，從而導(dǎo)致了電視新聞節(jié)目與文學(xué)、電影等藝術(shù)的功能區(qū)分度降低。
電視新聞邊緣化突破了新聞客觀與真實(shí)的邊界，也就引發(fā)電視新聞從業(yè)人員的職業(yè)危機(jī)。
