序論：在您撰寫服裝設計應用時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。

服裝設計應用1

“創(chuàng)新”是三宅一生最大的成就之一，這一關鍵在于對西方設計理念的沖擊和突破。傳統(tǒng)的歐洲服裝設計注重感官刺激，追求凸顯人體線條的曲線，不注重服裝功能性，而三宅一生重新尋找服裝活力的源泉，從服裝文化和哲學上探索新的設計美學，并設計出前所未有的、追求舒適的、尊重穿著者個性的服裝，使身體擁有最大的空間自由。服裝設計作為現代設計中的一種類型，同樣具有與現代設計相似的美學構成要素：形式美、功能美、材料美、技術美。

1三宅一生作品中的形式美

西方的服飾形態(tài)早期是與東方服飾相近的，到了中世紀后，歐洲采用了窄衣文化，從而使東西方服飾有了不同的形態(tài)與審美觀念。形成這種差異的原因有很多：民族、文化、心理因素，也包括地理、歷史等其他因素。在形式上，十三世紀后，西方服裝越來越趨向于貼身合體，逐漸消除面料之間自然懸垂的空間感，利用“省道”技術使服裝越來越立體化，也能更好地展現人體的曲線。[1]20世紀50年代西方出現一大批才華橫溢的服裝設計師，他們的設計內容更多的是研究結構與廓形。當時帶有廓形感的服裝再次出現在大眾視野，例如郁金香型和圓屋頂型，這是20世紀50年代很典型的兩種服裝廓形，突出纖細的腰部，同時圓潤的肩線成為當時的特點。三宅一生的作品中更多的廓形是H型，保留出服裝內部的空間，而外部空間隱藏了人體自然優(yōu)美的線條[2]。三宅一生的服裝并非是古代東方的翻版，也完全舍棄了西方的傳統(tǒng)造型，他的服裝更是東方與西方的沖突結合，在表現東方服裝要求的同時大量融入西方元素，例如在一些服裝中可以看到古希臘柱式、古羅馬的愛奧尼亞式、多利安式等款式。三宅一生的設計理念的根本是“一塊布”，來源于1970年名為“pieceofcloth”的帶袖子棉紗的亞麻布，古希臘時期就出現了類似的理念?！耙粔K布”有很多種不同的形式，但最根本的是沒有服裝自身的結構，在服裝結構上自由擺動，釋放出自由的創(chuàng)造力，使觀者為之瞠目結舌。結合“一塊布”的技術原理，通過電腦編程的方式將服裝版型和織造程序進行編錄，然后使用一條線織出一整件衣服，全程不使用裁剪、縫合等手段，制造出來的衣物是一個整體，就像一塊布一樣，使用者可以根據自己的需要進行裁剪和再創(chuàng)作。

2三宅一生作品中的功能美

服裝設計中的功能分為兩種，一種實用功能，一種審美功能。實用功能能夠直接滿足人對于某種物質的需要，也稱為物質功能；審美功能則能是為了滿足人的審美需求，它是設計與人際關系之間高層次的精神功能因素。功能美是取決于產品的功能設計，不能脫離其功能而遵循純粹的形式美。三宅一生的褶皺系列則很好地將功能美中的實用功能與審美功能體現出來，褶皺是三宅一生品牌中非常重要的標志之一。褶皺系列的面料是由形狀衍生而來，服裝結構根據人體的形狀，隨著身體的“起伏”和節(jié)奏的變化，折疊的數量和松量根據人體的運動和服裝風格以及功能需求設置，整體外觀的變化也促成了運動和空間形態(tài)的美感，改變空間形態(tài)，又形成新的褶皺外形和線條。三宅一生的褶皺系列，擁有傳奇般的魅力，寬松裙子上的細密褶裥，再配合身體的起伏運動，能夠展現出流暢的線條美。像圖1所示那樣的褶皺服裝在平放的時候，會呈現出二維的幾何圖案，但是服裝穿在身上又完全符合身體曲線和運動的韻律。三宅一生的塔式連衣裙，紙燈籠一般的塔式裙體在穿著的時候變得完全立體，而散在地上又是完美的平面化。這完全符合功能美的審美功能，滿足人在穿著這個服裝時的審美需求。像這樣的褶皺系列服裝就像人的第二層肌膚一樣舒服，整個服裝留給穿著者足夠的空間卻又不失人體的曲線美感。三宅一生設計的褶皺系列可以自由自在地上卷起來,也可以自由自在地行動，不被束縛,不需熨燙,穿著時依然平坦,這是三宅一生的作品的功能美里的實用功能的完美的解釋。

3三宅一生作品中的材料美

服裝的三大要素是服裝設計的主要內容，包括色彩、面料、款式三個方面，面料是色彩和款式的載體，它的性能和外觀更容易影響設計師的設計理念，因此也會影響更多的服裝風格。不同的面料有不同的工藝要求和結構方法，這些不同風格的面料豐富了設計師的創(chuàng)意語言。三宅一生對服裝材料的使用，改變了高級成衣一直以來平坦和流暢的風格，設計中將使用各種不同的材料，如日本紙、白棉、針織棉、亞麻等，創(chuàng)造不同的紋理效果。三宅一生把設計延伸到面料領域，被稱為“面料魔術師”，三宅一生對面料要求極高，無數次地加工和改進面料，所以三宅一生的面料總是有神奇的效果。在面料的顏色上，非常喜歡用黑色、灰色、深色以及印地安人的孔經染色，使用的深色色調充滿了強烈的東方感，用大面積的色塊拼接來改變風格，增強服裝的完整性。這里不得不再提到三宅一生的“褶皺系列”，這一系列的設計概念，希望任何體型身材的女性，在任何環(huán)境下，都能夠穿著有褶皺的衣服，它便于清洗，易穿著，舒適度也極高。各種顏色的褶皺面料經過無結構的剪裁，輕盈防皺且不需干洗的一件式，讓人們從禁錮中解放，散發(fā)獨特的浪漫氣質[3]。對于三宅一生來說，他會使用任何可能或不可能編織的材料，希望設計出像人類肌膚一樣自由舒適的褶皺，同時又適應人體和運動之間的形態(tài)變化，利用高科技手段研發(fā)獨特的褶皺面料。

4三宅一生作品中的技術美

三宅一生的作品中除了褶皺系列中的褶皺面料體現了技術美之外，最能體現這種技術美的便是三宅一生的“1325折紙系列服裝”。其中數字1表示一整塊兒面料，數字3表示三維立體，數字2表示面料根據二維形狀對折，最后的數字5則意味著設計所希望帶來的全新立體體驗（如圖2所示）。三宅一生在這次的系列里采用日本折紙技術。面料如折紙般，提起頂部的折疊處旋轉著向上拉，服裝的立體形態(tài)呈現出來。服裝的結構由所有褶皺和幾何形狀表示。脫掉的衣服由于重力而被放置并返回到扁平的二維形狀。這個系列的服裝采用的是可循環(huán)利用的舊聚酯纖維PET塑料瓶制作而成的精密褶裥，這種材料表面平滑有光澤，耐磨性好。2015春夏巴黎時裝周中，三宅一生的創(chuàng)意總監(jiān)YoshiyukiMiyamae先生更是將折紙系列展現得淋漓盡致。在2015年春夏女裝中推出的折紙工藝品般的空氣建筑廓形時裝（如圖3所示），展現了獨特的3—D蒸汽延展技術。3—D蒸汽延展技術是指將蒸汽灌入提前做好褶皺處理的特殊面料，面料就會膨脹為立體3-D廓形并出現凹凸不平的網格。整個系列中出現了很多像紙燈籠一樣立體的披肩和闊袖上衣，整體造型雖然體積龐大，但卻如薄紙一樣輕。

5結語

三宅一生的設計不論是“褶皺系列”還是“1325折紙系列”，一直都延續(xù)著三宅一生的設計理念，一直貫穿著設計美學的構成要素。三宅一生的服裝以無結構為基礎設計，脫離西方傳統(tǒng)的造型模式，用反向思維方式培養(yǎng)創(chuàng)造性。掰開、揉碎、再組合，形成驚奇的結構，并具有廣泛、溫和、典雅的內容。這是源自東方服裝裁制技術的創(chuàng)新，反映了在生活中的日式哲學。從三宅一生各系列設計來看，他很少去跟隨流行趨勢或者流行文化來設計繁復的服裝，他一直堅守的核心觀念便是減少外在的束縛，賦予人體最大的自由?！拔也幌胱鋈魏稳?，我只想做我自己。”三宅一生，被譽為“這個時代最偉大的服裝創(chuàng)造家”，在形式美、功能美、材料美以及技術美上都展現出不同于他人的美感，他充分發(fā)揮藝術的屬性，然后運用高科技手段，給服裝設計注入新的審美情趣，引領時尚。

作者:王雨晴 單位:新疆藝術學院

服裝設計應用2

1青花瓷紋樣

青花瓷是我國傳統(tǒng)瓷器藝術的瑰寶，它圓潤對稱的造型、獨特典雅的花紋獲得了古今中外人們對藝術美感的極高評價。青花瓷上的花紋雖只有一青一白兩種色調，卻給人靜謐，端莊和藝術的感官，使人為之沉醉，更體會到了中國傳統(tǒng)文化的韻味。青花瓷以白底藍花為重要特點，通過用毛筆蘸取天然鈷料進行描繪裝飾，青花藍艷宜人，色澤淡雅，紋樣種類繁多各具特色，有纏枝花紋、卷枝紋、蓮瓣紋、回紋等，美不勝收[1]。

1.1青花瓷紋樣的傳說青花瓷的青花紋樣是我國陶瓷裝飾中發(fā)明較早的方法之一，名為景德鎮(zhèn)四大名瓷之首，青花瓷的出現打破了以往瓷器以單色釉為主，開啟了釉下彩繪的新潮流。相傳元代時期有位刻畫的青年工匠叫小寶，妻子名為青花。小寶在刻瓷胚上的花紋時，青花建議用顏料繪畫會更好，小寶卻說沒有找到可以在瓷器上繪畫的顏料。青花進入礦山尋找，雖然找到了礦料也付出了生命。小寶潛心研制畫料，將青花找到的石料研成粉末，配成顏料，用筆蘸飽，畫到瓷坯上。經高溫焙燒后，白中泛青的瓷器上出現了青翠欲滴的藍色花紋，青花瓷便從此誕生。后人為紀念青花，就把瓷器上的藍花叫做青花。

1.2青花瓷傳承的意義青花瓷是我國傳統(tǒng)瓷器文化的瑰寶，其紋樣具有天然質樸、玲瓏剔透的美感，富有東方韻味，是一種讓人可以在現代快節(jié)奏的生活中靜下心來欣賞的藝術品。青花瓷紋樣是我國傳統(tǒng)且歷史悠久的藝術文化，它目前甚至以后的發(fā)展狀態(tài)值得我們去探究[2]。青花瓷紋樣的層次分明，它獨特的節(jié)奏和構圖的形式值得我們如今對于服飾圖樣的思考，并值得我們學習。因此青花瓷青花的藝術的傳承與發(fā)展具有理論與現實的雙重意義。
2青花瓷紋樣的藝術特征

2.1均衡對稱的構圖形式青花瓷的紋樣分為三種類型，主體紋樣，配合主體紋樣和輔助類紋樣。紋樣種類豐富繁多，但因為布局合理，給人多而不雜、層次有序的感受。主體紋樣也就是主題紋樣，位于畫面的中心并且明確主題，配合主體紋樣是升華主體紋樣的圖案，屬于主體紋樣的配畫。輔助類紋樣即協調其他兩種紋樣的存在，是為了讓紋樣看起來更有秩序而添加的分割線和邊角等。三者結合，才形成了完整的青花紋樣[3]。青花瓷紋樣的構圖可分為兩種，規(guī)律連續(xù)式和適合式。規(guī)律連續(xù)式構圖是紋樣元素或者幾個元素相加，以一定的規(guī)律重復循環(huán)的排列，可以為二方連續(xù)或者四方連續(xù)的形式，形成有規(guī)律的卻不雜亂的精致紋樣，如圖1，其主題通常為花卉等植物紋樣。青花瓷紋樣中最有名的纏枝紋，包括纏枝菊、纏枝蓮等，都是以規(guī)律連續(xù)式構圖構成，枝葉作為配合紋樣，多而有序，極具美感。適合式構圖是根據青花瓷的多種外形來定的。制作者一般根據不同的器型輪廓來決定紋樣的內容，這種構圖的青花器具以圓形、多邊形、橢圓形居多。最具代表性的是寶相花紋，如圖2，根據瓷器的圓形輪廓，花紋圍繞成圓形，從內到外，層次分明,。多層精致的青花瓷紋樣有著自己的節(jié)奏和韻律，環(huán)環(huán)相扣，井然有序，展現了青花瓷獨特的美。

2.2構圖豐滿的造型特點青花瓷的瓶身造型由唐、宋已經發(fā)展較成熟的形體而來，大多是圓潤對稱的瓶身，中間形成對稱的“圓肚”，凸出的部分也反射出瓷瓶的剔透白皙。最為常見的有油錘瓶、柳葉瓶、雙耳瓶、花口瓶、葫蘆瓶、瓜棱瓶。其中，油錘和柳葉多是清代康熙年間所產，也是青花瓷器最常見的瓶身類型。一般來說，青花瓷瓶身都有一部分凸出，上面的位置像肩膀，中間凸出則像圓肚。制作者大多根據瓶身的造型來決定紋樣的大小和輪廓。元代的青花紋飾最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。依照瓶身的造型，紋樣填滿整個瓶身，極為豐富，給人圓潤之感。筆法以筆點劃多見，流暢有力，勾勒渲染則粗壯沉著。磁州窯、吉州窯的窯工擅長繪畫，主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等?？梢哉f，元代是青花瓷紋樣最豐富的時期[4]。

2.3清新淡雅的色彩特征青花瓷紋樣只由兩種顏色構成，一藍一白卻成了傳統(tǒng)藝術的經典。青花瓷紋樣需要人工手繪完成，讓本來晶瑩剔透的瓷器更加豐富和精致。手繪的方法也是以水墨畫技法為基礎，色，勾、皴、點、染等勾線的筆法為青花瓷添姿添色，硬朗爽快的勾線加上瓶身的晶瑩剔透都展現了古代巧奪天工的繪畫技巧。青花瓷的青色是由一種叫鈷礦物原料提取而來的，而且需要再加工才可使用，或許因為原料的珍貴和加工的繁瑣，才會有傳世美艷的青花瓷，所調和的藍色是鈷、錳、鐵組成，三種原料的比例不同也會有濃淡深淺不一的藍色，也因為原料產地的不同和制作手法不同，所以各個朝代的青花瓷的藍色有所差異。元代和明代色彩濃郁卻顯雅致，清代的青花瓷上的水墨山水令人印象深刻，留白較多給人清新淡雅、細膩雅致的感覺。因蒙古族對白、藍的極度喜愛，這兩種顏色成就了青花瓷的經典組合。充分展現了藍白相結合的藝術效果，有白地青花、藍地白花或青花線描幾種類型。以水墨畫技法用青藍色鈷料在青花瓷上作畫，構圖也參照水墨畫的形式，色彩的濃淡深淺也依照此來繪畫。它不同層次的色彩也是它獨到的地方，水墨畫以單一的顏色變化展現了傳統(tǒng)文化和色彩的神韻，青花瓷也有異曲同工之處。顏色的沉浸程度和效果都體現了繪畫人的手藝。明代出現了青花的“分水”技法，不同顏色程度都有不同的名稱，由濃到淡分別為頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡。把青花瓷紋樣色彩的技巧從瓷器發(fā)展到服裝上無疑是一項挑戰(zhàn)，也是傳承傳統(tǒng)文化的一個重要的任務。

3青花瓷紋樣與現代服裝設計隨著中外文化交流的深入，青花瓷紋樣憑借其形態(tài)美和深厚的文化內涵，受到中外人民的喜愛，是世界文化藝術寶庫中一顆璀璨的明珠。近年來，青花瓷紋樣被喜歡中華傳統(tǒng)文化的服裝設計師大量應用到自己的設計作品中，在豐富了服裝的文化內涵的同時，使青花瓷紋樣被廣泛傳播。

3.1國內青花瓷紋樣與現代服裝設計國內青花瓷服飾設計最著名的當屬2008年奧運會水上項目的頒獎禮服的青花系列。如圖3，設計者以青花瓷為主題，以旗袍為藍本進行改良。服裝以絲綢為面料，將旗袍改良成魚尾長裙，裙腰的部分收束，運用亂針繡的手法展現青花的暈染效果。細節(jié)上，設計者在禮服的肩部和裙尾添加紋樣，大方而不失優(yōu)雅，滾邊的處理更有傳統(tǒng)的韻味。青花的顏色和留白部分的空靈與水上運動相得益彰，給人清新而莊重的視覺感受。林志玲在出席《赤壁(下)》的首映禮時，身穿青花瓷紋樣禮裙，如圖4。禮裙紋樣結構層次分明，由密至疏，在裙邊滾邊收住，配白色高跟鞋給人留下靜謐優(yōu)雅的印象。總體來看，目前國內服裝青花瓷紋樣設計的方法大致分為兩種。一是層次分明，青花紋樣布滿整個服裝，但是依據顏色的濃淡轉換體現出圖案的層次，紋樣的布局雖然豐富之多但是卻不失規(guī)律，主題紋樣加輔助紋樣和一些細節(jié)連接的紋樣漸漸豐富整個服裝。這種設計多用于禮服裙中，多數禮服裙貼合女性的曲線，所以設計師也會根據禮服的形狀設計紋樣布局。另一種是留白加細節(jié)性紋樣設計。設計師根據服裝的主題，設計大量留白，只在細節(jié)處填充青花紋樣，比如在肩部分或服裝下端加入一種青花紋樣，讓單調的服裝豐富起來。這種方式更適用于日常穿著的服裝設計中。

3.2國外青花瓷紋樣與現代服裝設計青花瓷紋樣也頗受外國設計師青睞，他們在借鑒傳統(tǒng)青花紋樣設計的同時，也添加了自己的特色，打造獨特的設計風格。如圖5所示的SimoneRocha2020春夏系列，設計師選用精細的薄紗，將青花紋樣以連續(xù)式排列鋪滿，但紋樣排列層次清晰，中間留有空隙，裙子廓形注重舒適感，設計了蓬蓬袖，再加上裙部多層薄紗重疊，將女孩子的俏皮和活潑盡情地展示出來，既有復古的韻味，也體現了現代女性的個性。

4青花瓷紋樣在服裝設計中的應用實踐

4.1設計理念以青花瓷獨有的花紋圖案為出發(fā)點，進行有關將青花瓷文化圖案融入到當代服飾設計中的實踐研究，探索服裝的可持續(xù)發(fā)展觀念。服裝色彩上來源于青花瓷瓷器上特有的色彩例如藍、白。對于服裝款式，來體現出現代服飾與傳統(tǒng)紋樣的完美結合。在基礎結構上，采用局部結構的放大，變形，面料上采用生物合成面料、絲，打造具備時尚感、等多元素結合的成衣。

4.2設計方案創(chuàng)作之初，首先重點查閱有關青花瓷歷史的相關資料，各個朝代不同文化的青花紋樣，收集圖片。試圖在設計中表現出服裝與青花紋樣之間相結合的關系。結合本科所學知識，繪制設計草圖并完成最終效果圖。在進行畢業(yè)設計的制作過程中，通過服裝CAD進行板樣的制作，用白坯進行樣衣的制作，反復修改至最佳效果。本系列重點在于利用紋樣與現代時尚服裝風格相結合的特點，把面料進行復合制作，拼接制作等，并疊加輔助工藝，將傳統(tǒng)工藝的藝術形態(tài)與現代服飾相結合，直至完成成衣制作。4.3實踐表現在藍與白的樸素中勾勒出青花瓷瓷器圖案之美，運用主題式構圖和連續(xù)式構圖方式，將青花分布在服裝的中心或細節(jié)處，以呈現于服裝上的獨具特點，在制作過程中，使用數碼印花技術，同時結合軋花機進行壓花，將傳統(tǒng)的青花瓷圖案以現代的工藝形式體現出來，希望在保留傳統(tǒng)文化的同時，發(fā)展與創(chuàng)新，精準詮釋靈感來源與意境。

5結語

青花瓷紋樣作為中華傳統(tǒng)紋樣中一顆璀璨的明星，代表了中國古代工匠高超的技藝和優(yōu)秀的審美，它以獨特的藍白之美走向全世界，讓眾人為之傾倒。作為藝術設計工作者，傳承和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們的使命和責任。在未來的工作中，我們要多思考，如何將如青花瓷紋樣一樣的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素更好地融入我們的設計中，如何讓我們的服裝設計更具有中國特色。

作者:劉司瑤 單位:吉林藝術學院

服裝設計應用3

1山本耀司及其設計理念

1.1山本耀司個人簡介山本耀司（YohjiYamamoto）是日本服裝設計美學的獨特存在。他以反時尚的風格著稱，山本耀司善于運用黑色為主色調，以獨特的剪裁與拼貼手法贏得世界時尚界的青睞，他的設計充滿自我態(tài)度而不媚俗，對于服裝的熱愛與對民族情感的傳承使他的作品包含著神秘莫測的東方韻味。山本耀司在設計中融合了對于當下世界的思考，他利用經典的黑白紅配色和對時尚的反叛態(tài)度，讓他成為一代人心中的時尚豐碑。而各種服裝剪裁手法與元素的碰撞、巧妙運用也讓他的服裝更加富有韻味。其設計作品暗含他對戰(zhàn)爭中支離破碎與戰(zhàn)后創(chuàng)傷的恐懼與思考，在時代更迭中作品愈加沉靜與寂寥。山本耀司幼年生活在戰(zhàn)亂時期，童年經歷讓他目睹了母親日常佝僂與辛勞的背影以及女性作為弱勢群體的不公平與殘忍，社會的不公引起他強烈的反感并以此為靈感來創(chuàng)造一個完整的、獨立的女性形象。山本耀司立足于傳統(tǒng)文化帶來的靈感與啟發(fā)并大膽創(chuàng)新，以打破傳統(tǒng)的系列套裝束縛、不加權威束縛的設計，用實用舒適與層次堆疊的加工與處理，讓服裝面料更多的和身體本身產生聯系與互動。他以結構、拼接等剪裁手法遮蓋住女性的軀體，以去性別化的設計大膽創(chuàng)新，在西方審美盛行的時代占據著自己的領先地位。山本打破西方尊崇的精致和完美的設計，做到缺憾和破壞帶來的邊緣化與疏離感。山本耀司的設計風格極具個人特色，品牌形象識別度極高，他以立體剪裁為設計基礎，以鐘愛的無色系來統(tǒng)一服裝系列風格的色彩基調，在造型中運用夸張的比例和不對稱的松垮寬大的造型來打破所謂的完美主義。作為20世紀80年代進入巴黎時裝圈闖蕩的東方設計師，他讓世界都注意到了這股“黑色”力量，被稱為“時尚界的一代宗師”。山本耀司的無性別主義與反時尚的設計理念與大眾心中的完美主義觀念相背馳，卻在當時引起大批潮流者的關注與抨擊，可以說山本耀司重新定義了時尚的范圍，引起了人們對于西方主流時尚之外的認知與探索。不僅憑借獨特的個人風格打入西方主流市場，也影響著西方的設計理念。創(chuàng)造新事物的本身也是破壞舊事物，在某種程度是一種繼承發(fā)展的關系，這種破壞與重構的理念是山本耀司思想的主線，時尚并不是為了取悅他人，而是更好地做自己[1]。

1.2山本耀司設計理念山本耀司在設計中弱化傳統(tǒng)的男裝女裝的概念，以中性的風格去設計服裝。他的設計作品以一種無性別化的設計風格將他的理念展示在大眾面前。山本耀司的作品通常以無色系居多，大多以黑色為主要設計線索，沒有過多的裝飾手法，也沒有視覺沖擊力強烈的濃郁色彩的對撞，而是以單一色貫穿整個系列設計，整體風格呈現出神秘、沉寂的氛圍感。山本耀司的作品，也并不僅僅單純追求無色系，更多是一種對自由的精神信念的追求，看似簡單粗糙的布料剪裁拼接，卻在結構與層次變化上花樣百出。以山本耀司本人的理解來說，他并沒有什么固定的風格，而是一次次地反叛自己設計過的風格，這也是山本耀司的創(chuàng)造力所在。山本耀司認為黑色是最具有態(tài)度的顏色。黑色不僅能夠吞噬五彩斑斕，也能夠襯托出服裝的廓形與高級的細節(jié)感[2]。山本耀司對于自由的憧憬與追求更是體現在他的設計作品中，他熱愛巴黎人的自由態(tài)度，所有人都能夠按照自己的情緒和想法去生活。因此對于條條框框的厭惡是另一個刻在他骨子里的條例，對于規(guī)矩的叛逆心理，這里的叛逆是對于世俗條例的反叛與對自由的熱愛。他絲毫不避諱自己是個叛逆的人。山本耀司的秀場服裝也大多以黑色為主，通過立體剪裁的手法去重新解構服裝的造型，讓面料不再是板正規(guī)律的對稱款式，而是賦予服裝自由呼吸的空間感，看似隨意的剪裁與拼接，卻是思考過作品整體的和諧感與層次感而設計的巧思。肅穆的色彩通過剪裁的手法變得靈動透氣。他的設計風格與西方的流行時尚美學相背馳，曾引起強烈的批判與褒揚。對于這些褒貶不一的評論，山本耀司并沒有刻意迎合西方審美，也沒有表示與之對立，而是不喜歡約定俗成的著裝理念，他始終相信完美是無意義的，而在事物中的各種支離破碎的無秩序與重構才是更有意思的[5]。山本耀司在設計中講述了許多對生活態(tài)度與自由的思考，在他的作品中，我們能看到很多布料白與本黑色的拼接，偶爾出現的紅色打破著系列作品中的沉悶，這更像是一種解構美學，利用純粹的色彩解構表達出內心的思緒。山本耀司的解構手法穿插在各個系列的交織中，而在這種拆解下，帶有日式極簡主義的設計思想又能將衣服變成一塊完整的不規(guī)則形布料。山本耀司認為女性應該多穿男性服裝，因為女性在工作的時候很有吸引力，并不需要強調女性的曲線線條，把身體藏在布料里，會更加具有吸引力與活力感。而將女性元素加入男性服裝則使服裝具有柔美、奔放、前衛(wèi)的率真，也會淡化一些硬性的東西，變得更加放蕩不羈、熱愛自由。時尚更是一種對于思想態(tài)度的表達。我們生活在一個不再需要強權視角定義人生態(tài)度的時代。女人不需要為男人穿衣服，男性也不需要在意世俗規(guī)定的男性氣概。相反，每個人都應該穿著舒適，取悅自己。性別不再是對于男女性別的束縛，更不能影響我們表達自我。這樣，‘雌雄同體’的觀念再次得到了強化。山本耀司用獨特的解構手法在無色系中傳遞著品牌理念[2]。

2山本耀司服裝設計中的形式語言

2.1服裝設計中的色彩表現色彩、造型和材質面料構成了服裝。山本耀司的系列作品表達了他對于黑色的熱愛與癡迷。他的設計作品去繁就簡，也沒有視覺色彩對撞，這一點與日本的傳統(tǒng)美學文化有著一定的聯系。山本耀司的服裝利用粗糙的布料與暗黑肅穆的顏色配搭組成了超凡脫俗的視覺感受。深入品味山本的設計風格，越是能感受到其故事中神秘的隱忍感與探索欲。黑色是慵懶隨性也神秘莫測的，黑色本身就是非常吸引人的色彩，能夠襯托各種色彩，更能讓其他色彩顯得更加奪目，是最不可或缺的角色。另外，黑色能夠襯托設計的層次感與豐富度，讓作品展現更多的內涵。山本耀司的不規(guī)則廓形設計更是與黑色相輔相成。在極簡的色彩美學下，最體現細節(jié)的妝面與發(fā)型也就成為另一個具有表現力與視覺張力的亮點，山本耀司秀場上模特的唇妝以黑白相間，浮夸的爆炸式黑發(fā)造型，在典型的日本藝伎的審美上加入現代元素。當服裝采用極致單色設計時，設計的重點則會轉移到對造型的關注上，整體廓形與妝造會成為展現風格特點的另一個突破口。日本物哀美學的思想也是通過不規(guī)則與不對稱來控制平衡感。黑色的意境以及傾訴欲似乎比任何色彩都更加強烈，使服裝產生一種極度深沉的表現欲望與情感氛圍[4]。

2.2結構與廓形的視覺表現二十世紀的歐洲服裝美學還是以束縛女性的腰身為流行，花瓶式的畸形審美觀念也是對女性自由的約束。山本耀司則把服裝與性別的男女概念模糊化。他極擅以夸張的廓形設計來遮擋女性的身體，不去突出女性的曼妙曲線，而是刻意模糊性別的界限。在山本耀司的設計中，大量的解構與夸張的褶皺造型之間重組、交錯堆疊，以及不對稱的剪裁、門襟以及裙擺等，看似不合理的作品處處都體現了他心中的自由世界。山本的每一次作品都充滿著生命力與創(chuàng)造力。例如在白色拼接西裝上加上一抹亮麗的紅色，在給人一種輕松愉悅的感覺時又出現耀眼的紅，像是一束光，出現的很突然卻又有跡可循，充滿個性張力。隨著山本耀司設計思想的發(fā)展，他對于面料的思考不再僅僅關注面料的物理材質，而是注重感受面料本身的輕重質感與內在生命力，去感受它的想法來思考。他感受面料自然的收縮與變化，歷經時間的沉淀顯露出的不同質感。經歷這樣的過程，布料呈現出它與眾不同的生命力。山本耀司掌握不同面料的特性去設計，使黑色更好地展現不同層次的美感，并運用到最合適的位置。山本耀司認為黑色布料別有韻致，黑色是最優(yōu)雅的存在，散發(fā)出不可言喻的危險信號，不覺產生隱隱約約的情愫。西方以突出女性的曼妙特征為美，而東方則是以含蓄內斂為尚。山本耀司在遮蓋人體曲線的基礎上設計出不對稱美感，經常故意將服裝做成像是還未完工的樣子，以此來反抗約定俗成的觀念，挑戰(zhàn)人們對“完美”的執(zhí)念。山本耀司將褶皺布料與個性的不對稱剪裁技法相襯，偏愛使用暗色、單色的不同材質肌理。面料的獨特肌理處理也充滿了對于材料本身的破壞與創(chuàng)造，注入獨特的視覺美感與觸感，傳遞出一種別致的沉穩(wěn)和內收的力量[1]。

3山本耀司的反時尚設計風格

3.1反時尚設計理念反時尚可以理解為對于當下社會主流審美地位的背棄與反叛、與某一時期的主流潮流特征相背馳的設計風格或文化，或是對于主流相抵抗的方式等。反時尚可以是造型大膽前衛(wèi)、色彩沖擊力強烈，或是刻意去規(guī)避主流，以個人的藝術造詣引領新的風尚[3]。山本耀司常以無性別的概念去設計，以寬大的比例與廓形去遮蓋女性的身材曲線，以女性元素中和男裝設計，重新定義了服裝的可能性。山本耀司的剪裁整齊細致卻沒有規(guī)規(guī)矩矩的感覺，洗水和布料都是常用的黑色來營造自由隨意、慵懶松散的特點。山本耀司的服裝品牌上的“還有什么比穿戴得規(guī)規(guī)矩矩更讓人厭煩的呢？”表達出他的品牌精神。他曾將真實的出版報刊印在衣服上，并用混亂、無序的藝術形式展開“對當今世界的陳述”，以此表達對時事的記錄。他擅長運用懸垂、層壓、褶皺等方式對服裝設計進行非對稱的破壞、涂抹、剝離、撕裂和切割，刻意模糊了性別界限。這樣的瑕疵美學是來源于山本耀司對于年幼戰(zhàn)時記憶的思考，也和日本傳統(tǒng)的審美特征有關，瑕疵之物讓人感受到無限的真實感與生命力。山本耀司在自己的設計作品中始終貫徹了其獨有的性別模糊、極簡剪裁、去設計、線條與褶皺、黑色美學等理念，常給人以自由散漫甚至于頹廢無力之感。有人評價山本耀司的服裝，像是行走在路上的透明人，徘徊在社會邊緣地帶的怪胎。不難發(fā)現，其美學理念都與當時的主流審美背道而馳。通過作品的解構來反應對當下社會的諷刺。他并不是脫離時尚或摒棄時尚，而是創(chuàng)造屬于自身的一種時尚，變成另一種范圍內的主流[2]。

3.2無性別主義風格設計師山本耀司的雌雄同體的服裝美學打破傳統(tǒng)和服的束縛感的念頭，其中其實也包含了山本耀司自身對于傳統(tǒng)觀念等權威禮教對女性約束的一種厭惡。傳統(tǒng)西方時尚觀念中充滿了男性對女性的一種強權凝視，強調對于女性身體曲線的一種勾勒。傳統(tǒng)觀念的時尚往往是由男性視角所主導的，是為了設計出“男性眼中的完美時尚女性”。山本耀司通過解構與顛覆性的剪裁，同時去顏色化的處理，采用中性色來達到模糊性別的感受，甚至是設計出男士裙裝與女士連體褲裝這樣的作品。山本耀司干凈的剪裁與自由的層次設計而備受推崇，他的設計是與世俗的反抗，也是對約定俗成的觀念的不妥協。山本耀司用他的行動為女性伸張正義，站在女性視角去思考當下社會的不公平，他曾說自己的衣服是為穿平底鞋的女性設計的，這是女性的自由，無性別化服裝設計是他能夠為社會公平做出的物質載體。這是一個可以充分表達自我的時代，獨立的人格魅力是不需要迎合約定俗成的世俗觀念的，他的服裝任何角度都給人完整的視覺感受。山本耀司重新定義了男裝與女裝的界限，服裝不應該需要性別之分，它是傳遞無法用言語表達的態(tài)度和內在情感的視覺外衣，也是表現社會文化價值的緊密體現。“無性別”設計風格不僅是對于西方審美的反叛，也是對于時尚的理解與思考，他的作品不分國界、不分性別，卻在時尚界吸引了無數的追隨者。時尚不僅是視覺形式的表現，而是對于思想和態(tài)度的表達，服裝作為文化載體體現了時代的思想價值。山本耀司的思想貫穿他所有的設計作品中，時尚的態(tài)度是做自己，不迎合任何人[6]。

4結語

通過山本耀司對于服裝設計的思考與探索發(fā)現，在時代快速變化的背景下，社會文化的提升也需要反叛與否定的聲音，在否定中不斷創(chuàng)新，才會為社會帶來更多的創(chuàng)意與文化價值。美是一種態(tài)度，是對人、社會和生命的關懷與關注，設計價值和人生價值必然相依相存。山本耀司用作品中的反時尚美學理念與其價值來展望未來人們無限想象的生活方式。

參考文獻：

[1]山本耀司.做衣服:破壞時尚[M].長沙:湖南人民出版社，2014.

[2]山本耀司.滿田愛.化濱譯.山本耀司:我投下一枚炸彈[M].重慶:重慶大學出版社,2014.

[3]史亞娟.反時尚現象研究[J].藝術設計研究,2018(02):10-15.

[4]劉娟.“物哀”在日本文學中的美學意義[J].文學教(上),2018(11):34-35.

[5]孫濤.自由精神和工匠精神的深度融合———山本耀司的服裝設計思想分析[J].創(chuàng)意與設計,2018,(05):18-25[6]余亞玲.山本耀司與反時尚設計[J].西部皮革,2019,41(23):75-76.

作者:毛婉平 李正 單位:蘇州大學